Pesquisar este blog

sexta-feira, 30 de dezembro de 2011

Imagens da metalinguagem e do amor ferido em O desprezo



O panteão dos grandes filmes da história do cinema, um idoso jovial de 116 anos, ganhou entre seus componentes O desprezo (Le mépris, 1963), que veio a ser o quinto longa-metragem de carreira de Jean-Luc Godard, diretor que se tornou uma espécie de instituição para a sétima arte. O filme em questão exalta a figura feminina como poucos, relega o homem a segundo plano e o iguala a fartas porções de ganância. Como personagens centrais, temos Paul Javal (Michel Piccoli) e sua esposa Camille (Brigitte Bardot), cujo relacionamento dá claros sinais de estabilidade e paixão. Em uma das primeiras sequências, ela pergunta ao marido se ele ama partes do seu corpo. Ao final, conclui que, se ele ama cada pedaço seu, então a ama por inteiro. Durante essa sequência, a personagem, completamente desnuda, atiça o olhar da plateia.

Entretanto, aquela talvez seja a única cena de amor genuíno e recíproco entre os protagonistas, que entrarão em profunda dissintonia depois de embarcarem para Roma, onde Paul trabalhará com ninguém menos que Fritz Lang (vivido pelo próprio diretor) em uma adaptação da Odisseia, clássico homérico. À medida que Paul vai se envolvendo com a feitura do filme, bem como com as discussões para que ele seja concebido, ele vai se afastando progressivamente de Camille, que recebe o tal desprezo dos títulos original e em português do filme. Sem se dar conta, ele entrega a esposa a companhias alheias, entristecendo-a e fazendo reavaliar o sentimento que nutre por ele, que logo se transformará também em genuíno descaso. A diferença, entretanto, é que o desprezo de Paul é um tanto impensado, ao passo que Camille manifesta o seu diante da indiferença crescente e contumaz do marido.

Godard oferece, com seu filme, um estudo atento das colisões e desencontros presentes em um casamento, bem como lança luz sobre o discurso metalinguístico, ao contrapor a estilização e a arte de um cineasta tarimbado e os interesses mercenários de um produtor cuja cartilha reza de acordo com o certames do alto retorno financeiro. Essa gangorra permanece ao longo do filme, e a tal adaptação sequer chega a avançar. Tudo são muito mais especulações e elocubrações que propriamente o desenvolvimento do trabalho. O desprezo funciona, assim, como uma balança de dois pratos: de um lado, os sonhos desfeitos de Camille diante da negligência de Paul; do outro, a tentativa dele e de Frtiz Lang de injetar dignidade e qualidade às filmagens da Odisseia. Nesse jogo duplo, quem sai ganhando é o espectador. Em todos os sentidos, diga-se de passagem: desde o carnal, com a beleza inebriante de Bardot, até o artístico, com a presença de um cineasta tão lendário e importante em seu elenco.



O desprezo é baseado na novela homônima de Alberto Moravia, e carrega consigo a aura de inesquecível com todo o mérito. Godard faz da mulher uma espécie de déa, a quem glorifica com lindos close-ups que sublinham a linda cútis de Camille, de quem o espectador se torna cúmplice diante da atitude imperdoável de Paul. Através do filme, o cineasta franco-suíço, então com 43 anos, também critica o cinema comercial, traduzido na figura do produtor “desalmado” que foca seu interesse em divisas, e procura fazer um filme o mais palatável possível, a fim de que o grande público o digira facilmente. Interessante é observar que esse é um dos filmes mais simples de Godard, se comparado a monumentos difusos como Elogio ao amor (Éloge de l’amour, 2001) e o recente Film socialisme (idem, 2010). O diretor dá o seu recado de modo quase direto, cabendo ao espectador acolher ou refutar a sua proposta, que, cá entre nós, é bastante legítima, e continua atual. O cinema contemporâneo ainda vive essa dualidade entre produções caça-níqueis e trabalhos mais artesanais, cujo espaço dedicado é ínfimo. Não há problema em preferir os blockbusters, mas o descaso deliberado com outros tipos de filme pode ser extremamente empobrecedor.

Logo no início de O desprezo, há um detalhe a ser destacado. Os créditos são apresentados de modo diverso do tradicional. Em vez de aparecerem escritos na tela, eles são falados pela voz do próprio Godard, que faz questão de assinalar que se está diante de uma obra de pura ficção, de um recorte temporal e artístico. O expediente voltaria a ser usado, também por um diretor francês, em Fahrenheit 451(idem, 1966), apenas três anos depois, mas com um intuito diferente. François Truffaut, diretor do longa, recorreu a ele por conta da trama do filme, que mostrava uma sociedade em que a palavra impressa era proibida. Essas pequenas coincidências e intertextualidades apresentadas pelo cinema são um dos elementos que lhe conferem um tempero do especial. As discussões entre Paul e e Camille, por sua vez, são uma grande oportunidade para que o diretor exiba também seu talento como roteirista, trazendo um paralelo entre a relação do casal e a de Ulisses e Penélope, personagens da Odisseia. Como a protagonista da obra de Homero, Camille fica à espera de Paul, o seu Ulisses, que se perde em mil aventuras e dissabores em meio ao seu entusiasmo pelo projeto do filme. Até que ela se cansa e revida com o mesmo desprezo àquilo que recebeu do marido. Entre tantas passagens marcantes, o filme chega ao seu epílogo deixando a nítida certeza de que obras de arte não envelhecem, e perduram pela capacidade que têm se mostrarem universais, tratando, em primeira instância, da difícil condição humana.

domingo, 25 de dezembro de 2011

Água fria ou quando crescer também é perder


Todos sabemos que a vida é composta de ciclos: tudo começa com a formação de uma mórula e se encerra com o cadáver. Entremeando esses extremos, encontram-se tantas fases importantes e decisivas, cada qual com o seu peso particular, especialmente quando está sendo vivida. Água fria (L’eau froide, 1994) é um dos trabalhos mais importantes da carreira de Olivier Assayas, que escolheu olhar para a adolescência, uma dessas várias fases da vida humana. Para isso, focou suas lentes em Gilles (Cyprien Fouquet) e Christine (Virginie Ledoyen), um rapaz e uma moça cheios de vida e de inquietações pulsando nas veias. Como é típico em suas idades, ambos lidam com as dores do crescimento e apresentam as dificuldades de comunicação e interação com as gerações mais velhas, simbolizadas por seus responsáveis. Some-se a isso uma instabilidade indócil, que os leva a manifestar seu desejo de pertencimento e identidade um tanto intempestivamente. Estamos, portanto, diante de um poderoso retrato de uma das fases mais conturbadas da existência.

Gilles e Christine estão no mundo, mas ainda não sabem precisar qual seja seu real lugar no mundo. Como se afirmar efetivamente quando ainda não se sabe o que se é realmente? Os dois vociferam pelo desejo de ser, ainda que, naquele momento, vivam muito mais o estar. Houve quem dissesse que “crescer é uma grande sujeira que fazem com a gente”, e os protagonistas de Água fria demonstram concordar com essa frase. Sempre exalando um misto de doce ternura com inconformismo arisco, eles seguem em uma procura sôfrega por um caminho que seja o seu. Com isso, Assayas compõe um dos mais sinceros filmes sobre adolescência, captando com sensibilidade acurada as nuances existentes nesses anos durante os quais tudo ganha dimensões homéricas, para o bem e para o mal. Em termos bem claros, o crescimento se mostra uma tremenda sacanagem para os jovens, que já perderam o seu lugar seguro da infância e ainda não chegaram à dita/requerida maturidade adulta. Estão exatamente naquela posição limítrofe cuja natureza é insegura.

Observando um pouco da trajetória do diretor de Água fria, descobre-se que ele não teve uma formação acadêmica na área que escolheu seguir. Não no sentido ortodoxo do termo, é bom que se diga. Em sua passagem pela lendária Cahiers du cinéma, pôde vivenciar, de certo modo, sua faculdade de cinema. A carreira de realizador sempre foi sua ambição, e ele foi pavimentando sua caminhada pelo celuloide com um repertório suficientemente heterogêneo. Entretanto, seu filmes mormente abordam a formação de um ou mais indivíduos, e Água fria é o exemplar mais lembrado e louvado de sua filmografia. Aqui, ele exibe sua capacidade de exímio contador de histórias baseado em um roteiro sua própria autoria que valoriza o poder do silêncio, maximizador das imagens que resultam em dolorida poesia. Em várias cenas, saem os diálogos, entra a contemplação, com uma trilha sonora de entontecer os ouvidos, no melhor sentido que o verbo pode carregar consigo. Por tudo isso, Água fria pulsa, reverbera, inunda os olhos, o ouvido e o coração com uma forma de ser toda sua. Trata-se de uma daquelas obras ante a qual um primeiro olhar pode não ser capaz de enxergar toda a sua força, e que depende, por isso, de uma digestão paciente até que se decante a sua importância e a sua vivacidade. Tal como quem vos escreve.



À sua maneira, Gilles e Christine são outsiders, mesma condição em que se encontram Bruno e Sonia em A criança (L’enfant, 2005) e Alice e Mattia em A solidão dos números primos (La solitudine dei numeri primi, 2010), outros dois filmes memoráveis sobre jovens em estado de constante deambulação e incerteza, lidando com o mundo que se lhes apresenta complexo por toda a sua vastidão. Assayas enxerga longes horizontes para seus protagonistas, e os atores que dão vida aos personagens oferecem desempenhos pungentes e enternecedores, sendo dignos de figurarem ao lado de outros nomes inscritos galeria de tipos inesquecíveis do cinema inventariada pelos fãs, como Antoine Doinel em Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959), um dos vários filmes com o personagem. Há muito de humanidade e verossimilhança em Gilles e Christine, o que nos permite nos sentir atraídos e interessados pela sua história, bem como também nos sentimos condoídos pelas dificuldades que ambos enfrentam.

A constatação subjacente à trajetória dos protagonistas parece ser a seguinte: é necessário entrar na vida adulta. A adolescência um dia passará, e eles precisam estar prontos para esse ingresso em uma outra fase. Da infância, restam as lembranças edulcoradas, presentes em um baú que eles carregam para toda parte. O que eles (pouco) sabem, compartilham um com o outro, buscam contar um para o outro. E, entre eles, existem um bem querer que se manifesta inclusive nos instantes de silêncio que atravessam sua convivência. As palavras têm força e peso, mas Assayas nos faz entender que a sua ausência também é poderosa, e torna as cenas nas quais ele é empregado concêntricas no que tange à intensidade dramática que transpiram, sendo a que mostra os dois em uma festa a mais antológica de todas elas. Com isso, é notório que Água fria cruza as linhas do zênite cinematográfico para se encaixar em uma nobre categoria de filmes: aqueles com alma e coração. No cotidiano de Gilles e Christine, paira a inquietude e a busca por um preenchimento de sua vidas, que se traduz em uma fuga desesperada e terrível daquele mundo diante do qual eles tentam se manter de pé. Indomáveis, eles também são como Annabel e Enoch, de Inquietos (Restless, 2011).

Eles enfrentam seus próprios limites o tempo todo. Eles precisam de um interlocutor que lhes ouça e lhes traga algum tipo de segurança. No fundo, eles não têm apenas um ao outro. Não no sentido prático. Emocionalmente, entretanto, Gilles tem a Christine e Christine tem a Gilles. Seus corpos e suas mentes reclamam um a presença do outro. A presença que se manifesta pela profunda sintonia que lhes serve de alimento espiritual e os faz respirar. Tudo é tão urgente nessa fase da vida... tudo ganha uma dimensão tão absurda... As dores, os amores, os desejos. Sem meios termos, sem ações reservadas, sem palavras calculadas. Eles sentem amor, sentem paixão, sentem tesão. Tudo é tão impreciso nessa vida. Há pensamentos e mistérios que não alcançamos, e isso não tem a ver com idade. A vida, tão longa e tão curta, tão paradoxal, não é um poço inesgotável de respostas. Essas constatações derivam da enorme potência de Água fria, que foi feito para sentir e para guardar em um peito cheio de sentimento.

sexta-feira, 23 de dezembro de 2011

O silêncio: véus que caem com a clausura prolongada


Contemporâneos por um longo tempo, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni dialogaram profundamente com suas respectivas trilogias, concebidas com uma quase simultaneidade que beira o assustador. Enquanto este se ocupou, no começo dos anos 60, de elaborar sua Trilogia da Incomunicabilidade, aquele se debruçou sobre a intensa tarefa de criar a Trilogia do Silêncio. Os resultados de ambos os empreendimentos são acachapantes, mesmo tendo transcorrido mais de cinco décadas do começo dos projetos. No caso de Bergman, tudo começou com Através de um espelho (Såsom i en spegel, 1961) prosseguiu com Luz de inverno (Nattvardsgästerna, 1962) e se findou com O silêncio (Tystnaden, 1963). Oriundos da gélida Suécia, os filmes nos tocam de modo singular, falando de medos, modos e anseios que nada parece sublimar de fato.

O ponto de partida desta última parte é a viagem de Esther (Ingrid Thulin) e Anna (Gunnel Lindblom), duas irmãs, em um país estrangeiro, com o filho de uma delas. Antes de retornar à sua terra natal, elas prolongam a permanência em uma das paradas do caminho, hospedando-se em um hotel barato. O tempo, ali, custa passar. As dificuldades de comunicação permeiam o relacionamento entre elas, algo que vai se delineando durante a projeção do filme. O silêncio presente no título reina entre elas, e suas conversas são pautadas por ligeiras trocas de acusações. Quase subliminarmente, entende-se que haja um componente de incesto na convivência entre ambas, névoa que pode pairar sobre toda a sessão ou se dissipar de acordo com o espectador, mas que nunca é confirmada ou negada explicitamente.

A exemplo dos filmes anteriores da tríade, bem como de vários outros que compõem a carreira do realizador sueco, O silêncio é um filme muito incômodo, que olha com lente de aumento para assuntos algo proibidos em se tratando de certas ocasiões. As facetas mais nefastas de homem, devidamente encobertas pelo bem da convivência, são desnudadas corajosamente por Bergman, em meio a um cenário claustrofóbico, que evoca a ideia de prisão e faz resfolegar o espectador. Cortando os instantes de contemplação, estão diálogos dilaceradores, que amplificam a potência dramática de um filme que pode afugentar um público não habituado a densos estudos dos meandros da natureza humana. O epíteto de “cineasta da alma” cai muito bem para ele, por sua capacidade de lançar fora o véu da encenação e o verniz da simulação. Ali estão Anna e Esther, nuas e cruas. E essa nudez e essa crueza não são nada palatáveis.



O silêncio também marca uma das várias colaborações entre Ingmar Bergman e Sven Nykvist, o diretor de fotografia que tanto soube traduzir para o campo imagético as aspirações do realizador. Em um preto e branco deslumbrante e atordoante, ele examina com traços de penumbra a agonia dominante no quarto de hotel em que uma das irmãs fica confinada, assim como nas ruas superpovoadas e nos estabelecimentos que a outra frequenta à procura de um êxtase erótico que equivale à sua busca pela própria identidade perdida. É nesse confronto penetrante com o público que o filme exala toda a sua força e pungência, sendo incabível permanecer indiferente a ele. A bem da verdade, é difícil chegar ao final da sessão, por mais que ele não ultrapasse sequer os 90 minutos de duração, por todos os aspectos que já foram assinalados até aqui. Cada fotograma pesa por sua gravidade, e Bergman se furta de qualquer tentativa de alívio cômico. Não há concessões ao espectador. É como se estivéssemos diante de um daqueles espelhos de parques de diversões antigos que mostram deformações que, em última instância, nada mais são do que variações de nós mesmos, de uma distopia que está contida em nós.

Antes de mais nada, portanto, O silêncio é um filme que flerta com as loucuras individuais e compartilhadas, exalando uma aura vigorosa e pessimista que, se não é de todo digna de aceitação e concordância, representa com grande verossimilhança algumas das nossas podridões. O longa surgiu num dos primeiros anos de uma década efervescente, que chegaria perto de seu fim com uma manifestação explosiva de uma juventude inquieta e inquiridora. Aqui, Bergman já dava seu terceiro passo na diálise de uma gama de sentimentos que pairavam sobre sua própria existência, e que ele escolheu apresentar para uma plateia a cada novo trabalho. Pela via do incômodo, ele leva a sua proposta a cabo, e encerra a Trilogia do Silêncio com questões e imagens muito longe de fenecer.

domingo, 18 de dezembro de 2011

Brown bunny, a caminhada sem eira nem beira pela estrada afora



Quando foi exibido no Festival de Cannes em 2003, Brown bunny (The brown bunny, 2003) causou reações de intensa repulsão em boa parte da plateia presente na sessão. Houve quem considerasse que o filme tenha sido o pior de toda a história da badalada mostra francesa. De fato, o trabalho na direção de Vincent Gallo apresenta um teor e uma condução incomuns para figurar numa seleção oficial do Festival, e as debandadas ocorridas na Croisette não continuam sendo tão absurdas quando se põem os olhos diante desse road movie coalhado de tempos mortos, que caminha tão a esmo quanto seu protagonista e seus pouquíssimos outros personagens. O subgênero já rendeu pérolas de valor inestimável, como Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006), o que assegura que é possível contar uma boa história caindo na estrada.

Basicamente, o filme narra a vida de Bud Clay (Gallo), um piloto de corrida que não consegue se libertar das lembranças que envolvem a sua ex- namorada Daisy (Chlöe Sevigny), a qual o deixou sem dar esperanças de reconciliação. Tentando esquecer tudo o que se refere a ela, Bud empreende uma longa viagem com a sua motocicleta, indo de New Hampshire até a Califórnia, o que leva o espectador a ficar diante de uma interminável viagem, em que os pensamentos do protagonista são seu leme e sua bússola. Bud compartilha sua dor particular conosco, seus interlocutores apopléticos diante de tamanha falta de rumo. Praticamente nada acontece. E, quando acontece, é algo que pode levar ao choque. O espanto e a desistência do público de Cannes diante do filme se deu por conta de uma escandalosa cena de sexo oral envolvendo os personagens de Gallo e Sevigny. Ela surge em um dos vários contextos de recordações de Bud, que mantém acesas na mente cada uma delas. Não por acaso, o filme recebeu classificação indicativa máxima nos cinemas. E a atriz, por sua vez, ficou tão marcada pela cena que chegou a causar da desistência de sue então agência em representá-la.

Esse é o resumo, o sumo e tudo aquilo que constitui Brown bunny. Trata-se de um filme que parte do nada e chega a lugar algum, pontuado por longas sequências de silêncio e contemplação. Todavia, é bom que se diga: o grande defeito do filme não é sua lentidão nem seus instantes silenciosos. Filmes mais recentes se utilizaram do mesmo recurso e se configuram como pequenas obras-primas, como é o caso de Polícia, adjetivo (Politist, adjectiv, 2010), do romeno Corneliu Porumbouiu, em que o recurso da observação paciente é largamente empregado e surte um efeito importante. O que afeta Brown bunny é sua mornidão a maior parte do tempo. Gallo não conseguiu criar empatia suficiente através de Bud. Para piorar, tudo o que acontece na história é filtrado unicamente pelo seu olhar desalentado, que o vitima e vilaniza Daisy, deixando toda a narrativa com o ângulo totalmente enviesado do personagem, que só dá voz à ex-namorada em poucos instantes, que são tentativas de corroborar a sua crise emocional e afetiva. Com isso, o filme é ferido de morte em sua boas intenções (?) bem em seu início, tornando seus pouco mais de 90 minutos seguintes quase insuportavelmente arrastados.



Um detalhe que se sobressai no filme é a repetição constante do nome de Vincent Gallo nos créditos. Além de dirigir e protagonizar o longa, ele responde pela fotografia, pelo roteiro, pela trilha sonora e pela produção, o que leva à concepção de que estejamos diante de um exercício de egocentrismo dos brabos, comparável ao recente Amores imaginários (Les amours imaginaires, 2010), capitaneado pela pretensão humana chamada Xavier Dolan. Talvez esse seja um outro dos grandes problemas de Brown bunny. Deixasse algumas funções nas mãos de outros nomes, e talvez a heterogeneidade resultasse em algo mais interessante e digno. Outro aspecto digno de nota é o que envolve a correlação entre ficção e realidade que atravessa o filme: Chlöe Sevigny substituiu Kirsten Dunst no papel de Daisy, já que a intérprete de Mary Jane desistiu em cima da hora do filme. Com isso, Gallo contracenou com sua ex-namorada da vida real, uma situação, no mínimo, constrangedora, especificamente por conta da tal cena de sexo.

Entre a plateia, a outra reação observada foi a de vaiar o filme. De fato, toda a frágil arquitetura cênica e dramática erigida por Gallo caracterizam seu trabalho como quase indefensável, já que tudo ali soa pretensioso e pseudoexistencialista. As lembranças são fundamentais para qualquer pessoa, e é válido tentar se debruçar sobre as reverberações de uma perda ou de um fim na memória. Só que, em meio a tanta jactância, as chances de uma boa obra se esvaíram drasticamente. Poucas coisas se salvam aqui. Uma delas são as belas paisagens que serviram de locação à bocejante viagem de Bud, que só pensa em sua “coita amorosa”. E, convenhamos: quando um filme vale muito mais pelas paisagens que pelos atores, enredo ou direção, estamos diante de uma pequena bomba. Gallo ainda chegou a cortar 20 minutos da versão final após o desastre em Cannes, que surtiu efeito para a maior parte da crítica. Veja-se a ironia: aqueles que haviam vaiado o filme passaram a gostar dele. E, poucos meses depois, o filme recebia o prêmio da crítica no Festival de Veneza. Com isso, resta a certeza de que, ao menos em um quesito Brown bunny se destacou: o de fomentador de controvérsias.

sexta-feira, 16 de dezembro de 2011

Atentados contra o otimismo em A garota da fábrica de caixas de fósforos


Em sua última entrevista concedida à televisão, Clarice Lispector foi perguntada sobre qual seria o enredo e o tema de sua última novela, que viria a ser conhecida como A hora da estrela. A resposta da escritora foi evasiva, e ela se limitou a dizer que se tratava de uma história de uma inocência pisada e de uma miséria anônima, cuja protagonista era paupérrima, a ponto de comer apenas cachorro-quente. Ao se pensar que ali ela estava falando de Macabéa, entende-se que existe um paralelo possível entre a personagem do livro e Iris, a protagonista de A garota da fábrica de caixas de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), um dos filmes mais inesquecíveis da sua década. Assim como Macabéa, Iris é uma mulher pobre, com um horizonte de expectativas restrito, mas que ainda vê graça na vida, pois é importante conservar uma porção de otimismo.

Entretanto, uma pergunta se subscreve a toda a narrativa do filme, que, por pouco, não seria um média-metragem: a inocência e o otimismo suportam todo tipo de adversidade e crueldade? Como tentasse responder a esse profundo e inquietante questionamento, Aki Kaurismäki entrega uma história forte, de diálogos esparsos, alicerçada em um minimalismo que se reflete em todos os aspectos. O interesse maior do cineasta é pela observação, meio que ele elege para tentar dar conta de explicar a complexidade da temática que decidiu abordar. O filme se inicia justamente com a tal fábrica onde Iris trabalha, e somos colocados diante de uma série de máquinas que, com suas repetições mecânicas, delimitam que aquele espaço é reservado unicamente a um trabalho cego. Apenas depois de alguns minutos veremos Iris pela primeira vez, e o primeiro diálogo surge apenas com 13 minutos de narrativa.

Enquanto a realidade cruel vivida por essa mulher nos é apresentada, percebemos detalhes que chamam a atenção no filme, e que são características recorrentes na obra de Kaurismäki. Ele investe em uma fotografia que abusa das cores frias e um tanto berrantes, que contrastam com os estado de introspecção de seus personagens. Iris é uma pessoa de pouquíssimas palavras, que se reserva ao direito de observar muito mais do que comentar os fatos e as pessoas à sua volta. Esse traço de sua personalidade pode incomodar o espectador, que pode enxergá-lo como uma profunda apatia e desapego pela vida. Mas tudo ali soa plenamente justificável. Iris espera pouco do mundo, e se encontra encaixada em uma conjuntura que lhe oferece pouco alento. Até mesmo em seu relacionamento com os pais a dificuldade de comunicação é grande, e nunca fica muito claro se existe ainda algum amor recíproco entre os três moradores daquela pequena e pobre casa. Com isso, o realizador finlandês também reflete sobre a questão da importância dos vínculos familiares, bem como da situação econômica de seu país natal. Costumeiramente associada à riqueza e à beleza, a Finlândia desse filme é o mais sombria e classe média baixa possível.



Somada à fotografia, há uma trilha sonora estonteante em A garota da fábrica de caixas de fósforos. O filme é permeado por canções que evocam a dor e o abandono, e levam à percepção de que aquela mulher está fazendo o possível para se manter de pé. Ela vai a festas, frequenta bares, sempre à espera de que alguém possa vê-la e desejá-la. Até que um homem, em uma dessas noites de espera, vai ao seu encontro, mas sua motivação é torpe. Ele acredita que ela seja uma prostituta, e os dois se relacionam por apenas uma noite, o suficiente para que Iris engravide e se veja totalmente sem rumo e dependente da colaboração daquele homem que, por um momento, quis tê-la. É então, que, um após outro, ela começará a lidar com uma série de desapontamentos, que levam a meditar: Até que ponto vale a pena estar de pé? Ainda é possível dar uma chance à vida ou chegou a hora de se retirar de vez deste mundo? As perguntas reverberam e exalam toda a sua capacidade de perturbar, aliadas a músicas que impactam e servem como tapas na cara.

Uma das músicas mais atordoantes de todo o filme é executada perto de seu final. Entre outras palavras pungentes que ela contém, estão as que afirmam que “quando alguém busca agradar a outro e sofre apenas decepções, o baú de lembranças se torna muito difícil de carregar”. É exatamente o que vai acontecendo com Iris. Mais uma vez propondo o paralelo com Macabéa, ela também não sabe gritar, e seu sofrimento internalizado será transformado em duas atitudes extremas, uma espécie de acerto de contas com a vida e com seus algozes. Sua decisão pode gerar reações de estupefaciência, e despertar o questionamento da validade ou não de tudo aquilo que ela decide fazer. A garota da fábrica de caixas de fósforos não é um filme a que se pode assistir e depois ir fazer compras. Sua condução quase asséptica permanece por muito tempo na memória, sem que Kaurismäki tenha precisado recorrer a estratagemas grandiloquentes. Na simplicidade extrema de sua narrativa, ele nos arrasta para um filme que debate questões urgentes, e se encerra com a sensação de se estar diante da pergunta mencionada anteriormente por aqui: Até que ponto a inocência admite ser pisoteada? Em meio ao caos frio, lento e silencioso, encontra-se uma resposta aterradora.

terça-feira, 13 de dezembro de 2011

Amores imaginários e a pretensão levada ao quase limite

A pseudointelectualidade pode sempre respirar aliviada quando depara com filmes na linha de Amores imaginários (Les amours imaginaires,2010), segundo exercício de egocentrismo proposto por Xavier Dolan. Odiretor, na casa dos 20 anos, parece entender o ambiente cinematográfico como uma ponte para a observação especular de sua própria existência, o que, em princípio, não é todo ruim. Entretanto, seu discurso não poderia ser mais fleumático. Seu filme versa sobre as ilusões de ótica – propositais ou não – decorrentes da antiquíssima disposição humana para a idealização amorosa, com todos os ônus e bônus que isso acarreta. O tema, em si, é gerador de profundo interesse e já rendeu pérolas de valor inestimável, elaboradas por cineastas que trilham caminhos acordados com os certames de uma boa exposição dialógica. Mas, no caso de Dolan, a pretensão com que a trama é conduzida deturpa toda a tentativa de seduzir o espectador.



A história é protagonizada por Francis (Dolan), Marie (Mônica Chokri) e Nicolas (Niels Schneider), jovens cujos desencontros amorosos vão permear seus contatos e determinar suas atitudes. Os dois primeiros são amigos inseparáveis, que caem de amores pelo terceiro, sem saber ao certo qual a preferência sexual do rapaz. Desse modo, pelejam sutilmente pela predileção do jovem, até que começam as ranhuras no âmago dessa amizade que aprecia sólida e intensa. É então que começa a se delinear um longo jogo de sedução que os levará à plena incerteza sobre si mesmos e sobre os outros dois vértices desse triângulo amoroso forjado em circunstâncias não premeditadas. O grande problema que acomete Amores imaginários é sua insistente necessidade de ser um grande filme. De uma forma ou de outra, é como se Dolan estivesse tentando gritar para o seu público: “Esta aqui é uma obra-prima! A minha obra-prima!”, quando, na verdade, está longe de ser. Ele investe em um irritante jogo de luzes e em truques de câmera cuja maior “contribuição” é demonstrar que o fiapo de trama não resiste sozinho, e depende de anteparos para seu deslizamento.

O pior de tudo é pensar que o diretor incorre nesse erro pela segunda vez. Seu filme de estreia, Eu matei minha mãe (J’ai tué ma mère, 2009), padece de um mal muito semelhante, que consiste na utilização um tanto indiscriminada de recortes cênicos e de artifícios técnicos para serem somados a uma narrativa frágil. Acrescente-se a isso a presença de personagens empolados demais – agora, voltando a Amores imaginários -, que parecem saídos de um quadro impressionista que não deu certo, distantes e com uma constante expressão de tédio e fastio. Francis, por exemplo, parece muito mais interessado em ver a si mesmo em Nicolas que necessariamente tomar o rapaz em seus braços. Assim como Monica, ele jamais demonstra vero entusiasmo pela figura daquele Adônis genérico, que, por sua vez, brinca de passear entre a vontade e a inclinação por um ou por outro, como quem pretende estar eternamente em cima do muro. Nicolas é até capaz de dormir agarradinho com os dois amigos, mas nunca assevera se está interessado em Monica ou Francis.



No fundo, o que sobra é a noção de estilização total na condução do filme. Dolan quis bancar o descolado e fez um filme que, decerto, atende a uma parcela considerável de jovens. Mas parece ter circunscrito seu trabalho a esse nicho, pois também carrega na afetação e na gratuidade de algumas cenas e diálogos. A expressão da banalidade, por si só, não é de todo ruim, mas está longe de funcionar em Amores imaginários. Sem falar nas citações diretas e indiretas que atravessam o filme. A nítida impressão causada pela obra é a de que se tentou fazer um cruzamento entre Os sonhadores (The dreamers, 2003) e Canções de amor (Les chansons d’amour, 2007), recolhendo elementos centrais de um e outro para revesti-los de uma roupagem intelectualoide. No final das contas, o filme de Dolan não chega a lamber um pés nem de um, nem de outro. Se, de um lado, ele pode ser admirado por ter buscado uma linguagem própria no domínio cinematográfico, de outro, contudo, ele merece ter sua obra rechaçada, pela presunção que se infiltrou em sua feitura e a necrosou, como uma gangrena faz a um membro do corpo ferido. E, como se descaramento pouco fosse bobagem, ele ainda foi capaz de fazer de Niels Schneider uma espécie de versão genérica de Louis Garrel, ator que figura no elenco das duas citações mais óbvias do diretor. O próprio Garrel chega a fazer uma ponta numa das sequências finais do filme, dando a entender que atendeu a súplica de Dolan para estar ali. A cena talvez seja a cereja colocada no topo de um altíssimo bolo que prima pelo mau gosto.

Apesar de todos os problemas de que sofre, o filme traz como um de seus poucos méritos algumas deslumbrantes paisagens canadenses, país em que a história transcorre. Sabiamente, o diretor mancebo recorreu a espaços menos carimbados do lugar, concentrando-se em ambientes que ilustram geograficamente a porção francófona do país da bandeira da folha de ácer, pátria amada de feras como David Cronemberg, de quem veio a declaração de que “nós, canadenses, somos mesmo estranhos”. Essa tal estranheza perturba e enerva em Amores imaginários, cuja indicação ao César de melhor filme estrangeiro soa disparatada. Se Dolan tivesse algumas gotas a mais de maturidade em sua faceta de diretor, talvez o longa não resultasse em uma construção tão empelotada, com lacunas que, verdadeiramente fazem falta. Esperemos para que, em seu próximo trabalho, seu foco vá além de realçar a si mesmo e à sua persona cinematográfica. Do contrário, um novo e enfadonho discurso autocentrado estará a caminho.

sexta-feira, 9 de dezembro de 2011

A convivência com ressalvas de Margot e o casamento



Conhecido pelo seu trabalho admirável como roteirista, Noah Baumbach também é capaz de oferecer interessantes exercícios de direção através de seu olhar arguto. Depois de se confessar por meio de A lula e a baleia (The squid and the whale, 2004), ele volta a se debruçar sobre a temática das relações familiares em Margot e o casamento (Margot at the wedding, 2007), um filme de instantes de sorriso comedido. Como em seu trabalho anterior, o foco são as dificuldades de relacionamento entre pessoas que carregam consigo os laços familiares, a deixa e a justificativa para se dizer palavras e cometer atos que, se não fossem pelos graus de parentesco, poderiam ser classificados com imperdoáveis. A personagem-título é vivida por Nicole Kidman, que se despe de sua lourice habitual para encarnar uma mulher de temperamento difícil e personalidade algo bizarra. O tal casamento é o de sua irmã Pauline (Jennifer Jason Leigh, uma atriz subestimada).

A vida de Margot é confortável, e ela se mostra como alguém autossuficiente, que só parece dar espaço ao filho, um garoto que se ressente, ao seu modo, da ausência de uma figura paterna. Quando decide viajar para o casamento da irmã, ela decide levá-lo consigo e, ali, os dois passarem um pequeno período de férias. Natural que, com suas palavras e atitudes controversas, Margot seja responsável por detonar, mais cedo ou mais tarde, um colapso familiar. A espinha dorsal de Margot e o casamento se apresenta semelhanças notáveis com a de O casamento de Rachel (Rachel getting married, 2008), e a comparação entre ambas é até cabível. Entretanto, os olhares lançados sobre o assunto são diferentes. Enquanto Jonathan Demme espia os dilemas sob uma ótica dolorida, Baumbach demonstra sua predileção pela comédia dramática, inserindo instantes de alívio cômico para dar conta de uma narrativa simples, que se ancora em desempenhos sinceros e acertados de seu elenco.

Entre os atritos que surgem na temporada de convivência entre as irmãs, está o que envolve Malcolm (Jack Black), o futuro marido de Pauline. Ele é um tipo boa praça, mas tem lá suas esquisitices. Como todos os personagens do filme, aliás. O fato é que Margot não simpatiza com Malcolm logo de cara, e disso decorrem as tentativas de aceitação do personagem, um forte candidato a beberrão. Verdadeiramente, o realizador não apresenta nada de extraordinário com Margot e o casamento, o que não significa que seu filme seja totalmente banal. Ele se torna interessante por se mostrar como uma plataforma para a reflexão sobre assuntos prosaicos, como as diferenças que precisam ser desconsideradas tantas vezes em prol da harmonia familiar. O convívio entre as irmãs não é fácil pelo que ambas carregam de defeitos, e Baumbach nos leva crer que é no equilíbrio entre vícios virtudes que a pacificação entre parentes pode ser alcançada. Essa parece ser a lição que Margot e Pauline ainda não aprenderam a colocar em prática.



Os intérpretes de que o diretor se serviu são um dos aspectos mais interessantes do filme. Nicole Kidman, por exemplo, demonstra que ainda sabe escolher bons papéis, depois de uma sequência de filmes e personagens equivocados. Sua Margot está longe de ser uma heroína típica. Muito pelo contrário: ela é uma mulher neurótica, autoritária e que se recusa até mesmo a dar entrevistas sobre o seu ofício de escritora. Seus comentários sobre as pessoas também costumam ser um tanto agressivos, e ela parece fazer questão de viver em meio a animosidades. Leigh, por sua vez, oferece sua interpretação a uma irmã que ora é o contraponto, ora é o espelho de Margot. Por essas e outras, as personagens ganham uma dimensão de humanidade que as isenta de tradicionais esquematismos de roteiro, algo que Baumbach não costuma fazer. Ainda que, por muitos momentos, a protagonista cause a impressão de ser a ovelha negra ou o algoz daquela família, Pauline também exibe seus traços negativos, e o público fica na dúvida entre poder ou não rotular cada uma delas como inocente ou culpada. Daí decorre uma espécie de revezamento entre as duas na posições típicas de mocinha e vilã, um reducionismo que não encampa o filme.

As duas irmãs passam o tempo todo por cima da antiga desavença que as fez pararem de se falar anos atrás, unicamente pela importância do casamento de Pauline. Elas mantém, portanto, uma relação de altos e baixos, caminhando na corda bamba – Pauline, principalmente. Ambas ainda chegam a citar, em alguns momentos, uma certa Becky, também irmã das duas, mas que jamais aparece em cena. O motivo do desentendimento entre Margot e Pauline também não é jamais explicitado, e cabe ao espectador preencher essa lacuna com o que lhe parecer mais coerente. O fato é que a lavagem de roupa suja se instaura em meio aos personagens, e sobra até para Malcolm o espaço para o desabafo. Lá pelas tantas, nem ele nem a noiva se sentirão mais tão seguros da decisão que tomaram anteriormente, e as oscilações de pensamento se traduzem em novos focos de discussão. O filme está longe do brilho e da pertinência de A lula e a baleia, mas ainda lembra um pouco aqueloutro por conta da abrasividade nos diálogos que caracteriza a obra do diretor. Nesse sentido, Margot e o casamento desponta como um ensaio menos inspirado sobre um tema cuja repercussão é sempre notória e sobre o qual nenhum discurso se esgota completamente.

terça-feira, 6 de dezembro de 2011

O eclipse: um epílogo de uma meticulosa e profunda meditação



A inscrição de Michelangelo Antonioni na galeria dos grandes realizadores não é gratuita. Sua obra é monumental e se reafirma com o passar dos anos de modo doloridamente verdadeiro. Sua Trilogia da Incomunicabilidade talvez seja o exemplo magno de uma capacidade extraordinária de apresentar gradações da falência humana por meio da captura dos silêncios e dos vazios. Depois de A aventura (L’avventura, 1960) e A noite (La notte, 1961), a tríade de filmes se encerrou com O eclipse (L’eclisse, 1962), mais um ensaio poético da dificuldade de comunicação que assola a existência humana e seu contato interpessoal. A base para esse encerramento está nas figuras de Vittoria (Monica Vitti) e Piero (Alain Delon), um casal forjado em meio ao tédio.

O sentimento que assola o homem contemporâneo, por sinal, é um dos vértices em que o filme, a exemplo de seus predecessores, apoia-se. Os outros são a já mencionada incomunicabilidade e a melancolia. Logo em sua primeira sequência, O eclipse demonstra sua potência analítica dos vácuos que ecoam nos instantes finais do relacionamento de Vittoria com seu antigo namorado. Não há mais nada a dizer. Os olhares dos amantes de outrora se desencontram, e a ansiedade por romper aquela união que já não mais a satisfaz se traduz em uma expressão de fastio. Ele clama pela segunda (ou terceira, quarta) chance, a qual não vem. Fica claro desde então que, em meio aos tempos mortos, Antonioni descortina as almas aflitas dos personagens, cujas angústias internas os arremessam para atos de desespero, ou para a pura imobilidade. Ainda que seja assertiva em sua recusa, Vittoria não sabe o rumo que deseja para a sua vida. Assim, caminha a esmo pelas ruas, dissidente, dissoluta.

A exemplo de A aventura e A noite, O eclipse oferece longos planos pontuados pela ausência de diálogos, em que as imagens sobrepujam a qualquer ação efetiva dos personagens. Embora contem história independentes, os três filmes revelam sua interdependência por versarem sobre a luta inglória que pode ser a existência humana. Antonioni foi o cineasta que, junto a Ingmar Bergman, melhor soube capturar as dificuldades de autoexposição de que todos nós, em maior ou menor grau, sofremos. Vittoria e Piero não parecem ter nada em comum. No entanto, aproximam-se. Apaixonam-se? Isso nunca parece muito claro. Ela se encontra algo desarvorada. Ele, um operador da bolsa de valores habituado à comunicação aos urros, apresenta um comportamento volúvel, que dificulta a aquisição de consistência no romance que inicia com ela. Sedutor, ele encontra uma certa resistência de Vittoria inicialmente, mas ela cede, e vai se apaixonando lentamente. Assim nos faz pensar a condução do diretor, sem que, necessariamente, seja essa a única conclusão a que se possa chegar. O cinema de Antonioni não é pródigo em respostas, mas aberto a inferências.



Verdade seja dita, a lente de aumento que o cineasta lança sobre temas tão difíceis não acolhe grandes plateias. O eclipse exige calma e um espírito contemplativo que a contemporaneidade parece ter roubado de grande parte das pessoas. Trata-se de um filme que caminha pé ante pé, como se pedisse licença e, uma vez instalado, demonstra sua força aterradora. A trama não precisa de grandiloquência para atingir o público, mas dos silêncios, das vozes veladas. A dor que atravessa as existências vazias de Vittoria e Piero é aguda, e se traduz em gestos contidos e em tentativas de atitudes que são vencidas pela apatia. Para além de seu tratamento da incomunicabilidade, O eclipse fecha a trilogia como um estudo meditativo sobre o amor no mundo atual, a exemplo de seus antecessores. Por mais que tenha sido feito há quase cinqüenta anos, o filme não ficou datado, e essa constatação é, ao mesmo tempo indicadora de qualidade e de defeito da obra. Antonioni nos leva a entender que o abismo entre os homens que as palavras não cobrem continua em voga, e cria seres e relações recalcitrantes.

A fotografia, uma atribuição de Gianni di Venanzo, é um deslumbre à parte. Cada cena é dotada de um eficiente jogo cromático que evidencia os contrastes entre verdade e vontade. Por mais vizinhos um ao outro que estejam, os dois amantes parecem não conseguir escapar a um certo componente de volatilidade a que a relação estaria fadada. E as lentes “poderosas” de Venanzo amplificam a sensação de incompletude e agonia em um preto e branco algo faiscante. Antes de clicar O eclipse, ele já vinha de uma colaboração de longa data com o diretor, que inclui As amigas (Le amiche, 1955) e A noite, antecessor da trilogia. Vale citar também a sua colaboração com Federico Fellini em 8 ½ (idem, 1963), mais uma das obras legendárias que seu currículo ostenta. Some-se a isso a música pungente que incide sobre algumas cenas, quebrando certos instantes de silêncio e gerando uma atmosfera de ensimesmamento nos protagonistas. Eles se dobram sobre si mesmos e sintetizam toda uma crise da contemporaneidade.

O interessante é que, como verdadeira obra de arte, o filme pode ser dissecado em diversas camadas. Não só tematiza relacionamentos e lança luz sobre essa questão de modo incômodo, mas também critica a ambição capitalista na construção de cenas que mostram homens vociferantes em suas negociações envolvendo altas divisas. Em um mundo onde o pecuniário se coloca acima do humano, os contatos interpessoais perdem força quando pensados para além dessa esfera. Sai o afetivo, entra o numerário. E, com isso, Antonioni promove o desfecho de sua trilogia assinalando o vazio de toda uma classe. Os ricos e endinheirados sofrem e caminham sofregamente, como quem não encontra a satisfação plena para suas rotinas atormentantes. O diretor envolve seu público e seus personagens em uma pungente aura de mal-estar, que aponta para um lado do ser humano que estetização profunda – nos termos de Wolfgang Iser, teórico alemão – vigente na sociedade consumista, faz questão de varrer para debaixo do tapete. Tomando emprestadas palavras alheias sob a forma de paráfrase, O eclipse nos concede a entrada em uma jornada fatigante que se dilata para um clímax que, em última instância, é o grito preso na garganta.

sábado, 3 de dezembro de 2011

Cidade dos sonhos e o radicalismo metalinguístico e onírico




AVISO: O texto a seguir está organizado de modo distinto do qual foi escrito originalmente, com exceção da epígrafe. Ele pode ser lido em qualquer ordem, mas, para quem preferir seguir a ordem inicialmente pensada, basta observar os números colocados ao fim de cada parágrafo.

Sínquise, do grego sýnchysis “confusão”, “mistura”, na língua portuguesa, é o nome pelo qual se chama a figura de linguagem em que os termos da oração são deslocados de maneira violenta, o que produz a confusão artística das palavras.

Desmemoriada, Rita precisa de ajuda. Depende da ótima vontade de Betty para reencontrar seu passado. Belo noir esse que se nos apresenta aqui: segredos perdidos, lindas mulheres, duplicidade e dubiedade. Aonde vamos parar? Lembremo-nos: os sonhos flexibilizam fronteiras e restrições, chegando a removê-las. Estamos em um sonho? A pergunta aflige, perturba, inquieta. Ela não se cala, e prosseguimos. Tantos outros elementos vão surgindo, como um criminoso desastrado que vitima pessoas além da conta, no afã de concretizar uma missão que lhe foi confiada. Um estranho cowboy ameaçador e um diretor sob pressão para fazer como lhe é dito, e não como sua liberdade criativa o levaria a fazer. Não importa a criatividade: é preciso ser vendável. As ameaças o contrário se for feito vêm. Melhor será cumprir as ordens. Adam (Justin Theroux), o cineasta, não tem escolha. Aí está sua interdição e sua fonte de angústia. A cidade dos sonhos de que Lynch nos fala é cruel, e sonhar um sonho nela só é possível se este for também o sonho de quem a sustenta. Betty está nos sonhos dos grandes executivos. Ela é uma ótima atriz. Nos sonhos, todos podemos ser excelentes. Sonhar é se encontrar com vontades e aspirações cuja palpabilidade pode ainda não existir. É trazer o céu para a terra. É ir do mar ao ar sem precisar respirar ou caminhar. Estamos sonhando o sonho de Betty ou de Lynch? O sonho é sonho. Precisa ser explicado? As perguntas se superpõem, e a busca pelas respostas, por si mesma, já é um grande desafio. (3)

Tudo aquilo que parecia tão ordeiro no início da caminhada de Cidade dos sonhos vai se revelando uma experiência acidentada, longa e capaz de tirar tudo do lugar. Cada elemento disposto no filme compõe uma alegoria algo fantasmagórica, que subverte perspectivas e desconcerta o espectador o tempo todo, como as falas e as atitudes de um companheiro bipolar. Lynch faz, desfaz e refaz, não necessariamente nessa ordem. Falar em ordem, aliás, chega a ser uma piada dentro do contexto elaborado pelo diretor. Tudo vibra, pulsa e ecoa segundo a condução esquizofrênica – no melhor sentido do termo – do maestro Lynch, que lida com suas marionetes movendo as cordas que as prendem com vigor e destreza, dominando a linguagem do meio que elegeu para contar suas histórias. Nota-se que ele pratica cinema de autor, desconstruindo o óbvio e revestindo-o de uma roupagem extraordinária, falando de máscaras, idealizações e castelos de cartas que podemos erguer para a imposição de nossos desejos. Cabem teorias a Cidade dos sonhos, mas cabe também a atenta observação atônita de quem está diante de um dos cantos de rebeldia, desajuste e pujança audiovisual mais hipnóticos da história do celuloide. (7)

Uma vez tendo compreendido o conceito de sínquise, torna-se mais “fácil” adentrar os meandros desafiadores de Cidade dos sonhos (Mulholand drive, 2001), um dos trabalhos mais provocativos de David Lynch. O filme sucede o convencional e comportado História real (Straight story, 1999), e se revela, pouco a pouco, uma experiência radical de transposição da ordem natural do discurso, tanto linguístico quanto cinematográfico. É exatamente por conta dessa violenta alteração, tal qual o ocorre na figura da sínquise, que o filme sufoca, encanta e hipnotiza o espectador, que não resiste à tentação de elaborar teorias que auxiliem o seu entendimento, a exemplo de um leitor que tenta reorganizar os termos de uma frase que se encontra construída por meio da estratégia comentada na epígrafe que abre este texto. De fato, há quem diga caberem várias chaves de leitura para o filme, o que já motivou textos e comentários das mais diversas naturezas e teores. (1)

Com Cidade dos sonhos, Lynch critica e espezinha Hollywood, como quem conhece bem seus mecanismos e está em totais condições de falar mal exatamente por isso. Outrossim, mergulha sua câmera em uma alma atormentada, em uma mulher que é personagem de si mesma. É bom brincar de ser outra pessoa. Ser quem se é também é um fardo dificílimo de carregar. E se pudéssemos ser outros? Só por uma noite de sonho, que fosse... O despertar traria a (dura? complexa? trivial?) realidade novamente. Então, sonhemos. A abundância do substantivo, presente inclusive no título brasileiro do filme, é a maior pista para o seu entendimento. Mas ele pode ser apreciado mesmo quando não se entende. Todos justificamos nossos gostos objetivamente? Nem sempre é possível explicar o porquê de gostarmos de algo ou alguém. Entregamo-nos ao prazer de gostar. (5)




Malgrado essa abundância de opiniões e tentativas de decifração, Lynch nos oferece, antes de mais nada, um maravilhoso exercício de fruição estética e filosófica, que se apoia no desempenho formidável de Naomi Watts, intérprete de Betty, uma atriz que chega à indústria de sonhos de Hollywood disposta a galgar degraus que a transportem à estratosfera do reconhecimento e do estrelato. O caminho, porém, é acidentado. As surpresas, múltiplas. Tudo parece um filme convencional até certo ponto, quando deixa de ser (ou parecer). Definitivamente, não estamos diante de uma obra comum, que se entrega de bandeja a quem a contempla. E não basta contemplá-la. Não há como se reservar apenas a contemplá-la. Cidade dos sonhos nos arrasta, como um sono profundo no qual se revelam imagens que não estão sob o nosso controle consciente. Revestida de motivação e intrepidez, Betty conhece Rita (Laura Harring): perdida, desesperada, em fuga. Há algo de obscuro envolvendo essa(s) mulher(es). O convite está feito: vamos investigar. O convite é irresistível. Venhamos e prossigamos em descobrir o que se descortina e se desdobra por entre as dobraduras pensadas e repensadas por Lynch – o roteiro do filme é uma certa adaptação de outro que seria para uma série, não aprovada. Sensação de dissabor pela rejeição? Associações são válidas, a verdade é de cada um e não é de ninguém. (2)

As elocubrações constantes do longa, por sua configuração justaposta, abrem caminho para a filiação a duas perspectivas antagônicas: há quem acolha e há quem repila a intensa manifestação de desestabilidade proposta pelo diretor. Quem responde por essas linhas expressa sutilmente (?!) sua acolhida a essa proposta. E seu contentamento com uma obra catártica, que fala de abismos e de tentativas de reorganização da realidade ao bel-prazer de quem a vê. E o que é a realidade senão o que nós vemos? O real pode ser acessado com uma simples chave azul ou ela é apenas uma bela metáfora para a abertura de portas e janelas para mais questionamentos? Aqui jaz um segredo, dizem as circunstâncias. Um erro foi cometido e não há como voltar atrás. O erro está no plano real, não é um sonho do qual se pode simplesmente acordar. E a irreversibilidade devora a alma de quem o cometeu. (6)

Se a sínquise pudesse ser ilustrada por um filme, Cidade dos sonhos cumpriria esse papel com vera eficiência. Pode-se não estar diante do filme mais intrincado já concebido pelo cinema, mas, decerto, esse é um dos mais labirínticos. O que parece aleatório ou gratuito se revela potencialmente esclarecedor, ao passo que aquilo que parecia indicar um rumo leva a estar à deriva. O filme convida ao devaneio, à digressão. Tal qual um conto de Clarice Lispector, é atravessado e se permite atravessar por uma vasta gama de ilações, que dependem e decorrem do gosto e da inclinação de seu espectador. O fluxo de consciência está ali, presente e desafiador. Invasivo, a ponto de não se permitir separar do que está sendo contado e mostrado. Estamos diante de um filme repleto de imagens emblemáticas e de figuras provocativas, que apresentam o melhor do estilo de um diretor que passeia por desejos e construções arquitetônicas elaboradas pela mente de uma mulher corroída pelo arrependimento e pelo remorso. A pedra foi colocada. A pedra não pode mais ser removida. A pedra é tão forte quanto a morte. E a morte, naturalmente falando, é irreversível. (4)


10/10

quarta-feira, 30 de novembro de 2011

Desencontros entre vida e vontade sob o ângulo de O garoto da bicicleta



Os retratos de vida apresentados por Jean-Pierre e Luc Dardenne fascinam pelo componente de verossimilhança, e pela capacidade que os irmãos diretores têm de observar através de frestas, discretas por natureza, instantâneos de uma realidade crua. O garoto da bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) é um novo exemplar dessa notória predileção de ambos pela vivacidade correlacionada à veracidade, que encanta, empolga e inebria. À semelhança de seus trabalhos anteriores, o filme em questão aborda o cotidiano de pessoas que se inserem em um meio perverso, mas que não estão meramente determinadas por ele. Cyrill (Thomas Doret), o protagonista, é um garoto que está à beira dos 12 anos, e apresenta, sim, traços de revolta por conta das condições em que se inseriu. Entretanto, em nenhum momento ele é planificado pelo roteiro a ponto de mostrar apenas um lado rebelde e contestador.

Seu inconformismo advém do abandono de seu pai, que o entregou a um orfanato sob a promessa de que sua presença naquele lugar seria transitória. Uma grande mentira. Mais adiante, perceber-se-á que as intenções de Guy (Jérémie Renier), o pai, são outras, o que ferirá gravemente a esperança e a autoestima do garoto. Sua sorte, por assim dizer, é o cruzamento de seu caminho com o de Samantha (Cécile de France), uma cabeleireira amorosa que desenvolve por ele um afeto e um carinho praticamente inexplicáveis, a ponto de considerar a decisão de adotá-lo, e de assumir todas as consequências que derivam dessa escolha. Em verdade, ambos se conhecem numa das tentativas de fuga de Cyrill do orfanato, que acaba malfadada. Pouco tempo depois, ele estará morando com sua preceptora, e entre eles se desenvolve uma relação despida de certa reciprocidade explícita: quanto mais dedicação ela apresenta, mais ele é capaz de cometer atos preocupantes.

Debruçados sobre esse argumento básico, os Dardenne construíram um filme que exala sinceridade, e não deixa o espectador respirar em muitos momentos. Não se trata de um filme com ação ininterrupta nem com câmera frenética. Não é por isso que o público pode se sentir sobressaltado ou com a respiração presa, mas pela densidade de uma história que é contada com ares documentais, sem apelações e sentimentalismos desprezíveis. Como já se disse, os diretores espiam os acontecimentos como quem os vê de uma fresta, despidos de pieguice. O filme trava un diálogo notável com as obras pregressas da dupla, especialmente com A criança (L’enfant, 2005). A correlação inevitável com esse longa advém da presença de Jérémie Renier, reconhecidamente um ator-fetiche de ambos, como um pai que não assume sua condição perante o filho. Assim como o Bruno do filme anterior, Guy prefere prescindir de sua paternidade para alçar voos que julga serem os melhores para si. De certa forma, é como se estivéssemos diante do mesmo personagem do filme anterior, agora reafirmando o seu pouco caso por um filho que tivera anos antes. Não obstante a essa rejeição sistemática, Cyrill quer acreditar que a decisão de Guy é temporária. Mais do que isso, ele precisa acreditar nessa sua verdade.



O garoto de bicicleta é um daqueles raros filmes que consegue a proeza de ser lindo e dolorido ao mesmo tempo, com passagens que evocam o desalento de Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959), o clássico incontestável de François Truffaut. Em sua busca incessante pelo preenchimento de seu vácuo afetivo, ele, muitas vezes, mete os pés pelas mãos, e sua sensação de abandono o leva a compactuar com as os planos maléficos de um rapaz envolvido com pequenos crimes. A sensação de aflição diante das atitudes escusas de Cyrill percorre a espinha do público com arrepios de quem vê, impotente, os erros cometidos em nome de uma vontade de ser alguém importante e notável. Não é de se espantar se, ao assistir ao filme, seja-se atravessado por um desejo de grito e intervenção nos passos do garoto. É interessante notar que, nos filmes dos Dardenne, o sentimento não se confunde com o sentimentalismo, e o realismo invade cada fotograma como uma demonstração da urgência de viver e fazer escolhas determinantes, cheias de consequências. Ademais, cada personagem apresenta as suas camadas e, ao se furtarem de expô-los em detalhes, os diretores deixam sempre algo a ser descoberto ou inferido. Não se sabe, por exemplo, porque Samantha devota tanto amor e cuidados a Cyrill, a despeito de sua ausência de reciprocidade.

Independentemente disso, o importante é notar que O garoto da bicicleta é um filme esperançoso, ainda que a crueza e a dureza o atravessem do início ao fim. Seus realizadores são habitués no festival de Cannes: invariavelmente, são premiados pelos seus filmes, sendo assim desde Rosetta (idem, 1999), pelo qual faturaram sua primeira Palma de Ouro. A segunda foi ganha por meio de A criança, e O silêncio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008) venceu o prêmio de melhor roteiro. Cada uma das vitórias é justa, e o filme analisado aqui também foi laureado. Dessa vez, os irmãos saíram da Croisette com o Grande Prêmio do Júri, depois de ter concorrido com medalhões como Almodóvar, por A pele que habito (La piel que habito, 2011), e Malick, por A árvore da vida (The tree of life, 2011), o grande vencedor da edição 2011 do Festival. Os destaques do filme vão além de seus atores e de sua direção. O filme também é feliz em sua fotografia, uma incumbência de Alain Marcoen, que explicita o alto grau de realismo do filme com lentes que captam uma atmosfera algo documental, aspecto que tanto salta aos olhos do espectador. Ele, aliás, é colaborador fiel dos diretores, tenso assinado inclusive o segmento de Cada um com seu cinema (Chacun son cinema, 2007) idealizado por ambos. Esse detalhe dimensiona para o grau de intimidade que os três adquiriram ao longo dos anos, e apontam para um filme cuja intensidade e verdade encontram amparo na experiência individual do espectador, em quem poder-se-ão encontrar as profundas reverberações de uma crônica contemporânea de ganidos de dor e carência, que assevera que o cinema segue como um espaço catártico e envolvente.

quarta-feira, 23 de novembro de 2011

A última noite: o epílogo de uma longa e querida era


Quem já ouviu falar em Robert Altman sabe que seu estilo de fazer cinema flerta diretamente com a eloquência. Em seus filmes, é comum depararmos com vastos elencos, cujos personagens têm suas trajetórias previamente ligadas ou se ligam ao longo da trama, o que confere às suas narrativas uma interessante polifonia. Com A última noite (A prairie home companion, 2006),não é diferente. O diretor apresenta neste que viria a ser o seu último trabalho uma reflexão de viés filosófico sobre uma era que chega ao fim. Mais especificamente falando, o filme aborda os bastidores da transmissão da última edição de um famoso programa de rádio, cuja audiência patina progressivamente e que não vale mais a pena ser mantido no ar, portanto. Em meio aos números musicais que são apresentados no palco, dos quais o público tem apenas os áudios, circulam vidas comuns com seus problemas cotidianos, urgindo em sua necessidade de resolução.

A música pontua toda a narrativa do filme, diga-se de passagem. E, como se trata de um Altman típico, lá estão vários personagens que transitam pelos espaços focalizados por sua câmera tranquila. O cineasta alterna as apresentações musicais com momentos corriqueiros das vidas reais dos cantores que estão por ali. O sentimento que os une é o mesmo: é preciso dar adeus a toda uma história que não prosseguirá mais. Ali se encontram diversos casos cujos desdobramentos são acompanhados pelo espectador, e o grande interesse que o filme desperta decorre exatamente dessa justaposição de tramas. Além da curvatura ligeiramente descendente na audiência e no prestígio do programa, uma outra questão prática responde pelo seu fim: o prédio onde ele é gravado foi vendido, e será derrubado para dar lugar a um estacionamento. E, ainda que o programa não desfrute do mesmo entusiasmo de antes, há uma legião de fãs e entusiastas seus que não deseja que ele acabe. A última noite, então, ancora-se nessa duplicidade para oferecer mais um belo mosaico de vidas e futuros.

Entre os nomes de peso que o filme ostenta está Meryl Streep, irrepreensível sob a pele de Yolanda, uma cantora com problemas de relacionamento com sua filha. Se, por um lado, a presença da atriz engrandece o longa, o mesmo não se pode dizer de Lindsay Lohan, uma escalação equivocada para o papel da filha problemática de Yolanda. A atriz-problema ainda tem muito o que aprender até apresentar um trabalho de qualidade, e o fato de ela contracenar a maior parte do tempo com Streep só ajuda a demonstrar o quanto a sua atuação é dissonante da da veterana. Ao seu lado, porém, está também a igualmente talentosa Lily Tomlin, que vive Rhonda, uma colega de profissão muito adorável, igualmente ressentida por se despedir à força do que mais ama fazer. Tomlin sempre foi parceira recorrente de Altman, tendo estado em filmes como Nashville (idem, 1975) e Short cuts – Cenas da vida (Short cuts, 1993). Lado a lado, ela e Streep agraciam o espectador com desempenhos marcantes, sendo as duas personagens mais interessantes de todo o filme, que ainda conta com vários outros medalhões da interpretação. Kevin Kline é outro que surge em cena, vivendo Guy Noir, um detetive que atua em paralelo à transmissão da última edição do programa.



Diferentemente de outros filmes de Altman, porém, A última noite não se estende em sua duração. O roteiro, escrito por Garrison Kaillor e Ken La Zebnik, é amplo e, ao mesmo tempo, conciso, apresentando seus personagens e tramas sem grandes delongas. A propósito, a base para o roteiro do filme foi o programa de rádio apresentado por Kaillor na vida real, o que se configura como um detalhe muito relevante para a construção de um ponto de vista sobre o longa-metragem de Altman. Até que ponto a realidade vivido por Kaillor não está ficcionalizada por meio de seu texto? Até onde os artistas de Prairie home companion não retratam o universo artístico real? Nesse sentido, existe espaço para a leitura do filme como um simulacro da fogueira das vaidades que arde os bastidores de programas com famosos, mas ela não é a única possibilidade levantada pelo roteiro. Pensar somente nela é incorrer em uma abordagem reducionista, o que não cabe para as produções nas quais Altman coloca sua assinatura.

O Teatro Fitzgerald, situado em algum ponto do sul dos EUA, é o grande palco da arte e da vida de um grupo numeroso de artistas, e cada um deles carrega a dor da despedida, reforçada pelo título em português selecionados pelos distribuidores brasileiros. Além de amplificar o peso dramático apresentado por Altman, esse título acarreta a homonímia com o filme de Spike Lee de 2002, cujo original é 25th hour. Essa coincidência de nomenclatura evidencia a falta de atenção dos responsáveis por nomear as produções que aportam em solo brasileiro. A criatividade já teria sido suplantada pela picaretagem? A despeito disso, o filme apresenta bons motivos para ser visto, e lida com temas de grande interesse para a existência humana, como a ultrapassagem do velho pelo novo. A última noite nos fala, portanto, da falta de lugar para a tradição no mundo contemporâneo, em que qualquer apego a rituais ou hábitos e costumes ligados a gerações e gerações é alvo de ataques zombeteiros, na grande maioria dos casos. Cada um dos integrantes daquele último show simboliza o fim de uma era longa e querida, da qual os seguranças do lugar caçoam sem a menor cerimônia.

Visto sob outro ângulo, o filme trata de impasses, de descaminhos traçados pela vida, que nem sempre se mostram coerentes, até por não serem-no em todos os casos. A lenta valsa dançada pelos personagens, que entoam seu canto e refletem doloridamente cada instante da falência próxima, é belamente captada pela fotografia de Edward Lachman. Ele nos brinda com ângulos ternos e desalentados, que se cruzam com o inconformismo por um encerramento, que, em alguns, beira a exasperação. Fica patente um outro aspecto em A última noite: Altman demonstra uma filiação a diretores de décadas passadas com seu olhar político, como Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, ainda que este último se valesse mormente de um viés algo religioso. O filme está um tanto distante do brilho de outras obras suas, como o já citado Short cuts – Cenas da vida e o impecável Assassinato em Gosford Park (Gosford Park, 2001), mas há que se considerar seu talento como cineasta em cada tomada e na condução de seu elenco. Seu trabalho teve de ser completado com o auxílio de seu discípulo Paul Thomas Anderson, que jejuava desde Embriagado de amor (Punch drunk love, 2002) e ofereceu seus préstimos ao preceptor. A película, na qual há espaço até mesmo para o realismo fantástico, acabou por se tornar a última de Altman, mas não será jamais o último aplauso ao diretor, que merece ter sua obra constantemente visitada e admirada.

quarta-feira, 16 de novembro de 2011

Dissonâncias transformadoras do mundo narradas em Um método perigoso



O cinema de David Cronenberg traz consigo a costumeira correlação com elementos surreais e aterradores, que expõem um lado podre do ser humano. Exemplos que se encaixam nessa breve descrição não faltam em sua filmografia, e títulos como Mistérios e paixões (Naked lunch, 1991) e Crash – Estranhos prazeres (Crash, 1996) são logo lembrados. Todavia, em Um método perigoso (A dangerous method, 2011), o diretor decidiu um trilhar uma rota mais convencional, sem se deixar levar por desvios para os seus desvarios habituais. Na verdade, enxerga-se em seus últimos trabalhos uma tendência a uma abordagem da violência e de aspectos psicológicos profundos do ser humano, mas em um viés menos controverso. Essa nova inclinação, por assim dizer, teve início com Spider – Desafie sua mente (Spider, 2002), um de seus trabalhos menos inspirados, mas que teve o mérito de se apresentar como inaugurador de um estilo algo contido do diretor, que prosseguiu com Marcas da violência (A history of violence, 2005) e Senhores do crime (Eastern promisses, 2007).

Entre outras coisas, Um método perigoso sela a terceira parceria consecutiva entre David Cronenberg e Viggo Mortensen, que tem rendido ótimos trabalhos de ambas as partes. Aqui, o ator vive Sigmund Freud, ninguém menos que o grande nome da psicanálise, que, com suas teorias, tirou o chão da humanidade ao lado de outros pensadores que também seguiram sua corrente teórica. Apesar de ser um nome tão importante também no filme, o personagem demora um certo tempo para entrar em cena, sendo precedido por Carl Jung (Michael Fassbender). No começo do longa, ele ainda é um jovem psicanalista que se interessa e se utiliza da teoria freudiana para tratar seus pacientes, em especial Sabrina Spielrein (Keira Knightley), uma jovem que, a certa altura, servirá de elo entre os dois estudiosos, que se conhecem e se admiram mutuamente em um primeiro momento.

A grande força de Um método perigoso está nas atuações irrepreensíveis do trio central. Cada qual a seu modo, eles entregam desempenhos hipnóticos, e fazem do filme um grande achado. Surpreeendemente, diga-se de passagem, Cronenberg se filia a uma cartilha mais tradicional com esse trabalho, e deposita toda a força em Mortensen, Fassbender e Knightley, bem como nos diálogos afiados e às vezes curiosos, escritos pelas mãos de Christopher Hampton, que, por sua vez, baseou-se no livro de John Kerr, também transformado em uma peça teatral, a qual esteve um bom tempo em cartaz. Entre as inserções espirituosas do roteiro, está o diálogo entre Sabrina e Jung, em que ela diz sonhar com anjos que falam alemão, ao que ele arremata impávido: “Os anjos sempre falam em alemão”. De propósito ou não, é inevitável não se reportar a Asas do desejo (Das Himmel über Berlin, 1987), clássico de Wim Wenders que não sai da memória. Afora um ou outro diálogo como esse, Um método perigoso apresenta bastante densidade, envolvendo o espectador em uma atmosfera de mergulho no lado sombrio do ser humano.



O filme discute fetiches, medos inconscientes, mecanismos de defesa e tantos outros termos e conceitos trazidos pela teoria psicanalítica, sem que o interesse pela obra diminua um minuto sequer. O caso extraconjugal de Jung com Sabrina também tem espaço, e responde por boa parte das cenas desinibidas de Keira Knitghtley, muito à vontade com uma personagem que flerta com a loucura e se relaciona com a realidade de modo muito singular. O romance entre as duas figuras históricas já havia sido abordado no italiano Jornada da alma (Prendimi l’anima, 2002) de Roberto Faenza, que não foi tão bem recebido pela crítica, tanto dentro quanto fora de seu país de origem. Em Um método perigoso, ele se alterna na posição de elemento primordial e secundário, mas, no fundo, o filme é sobre o racha ocorrido entre Freud e Jung, a partir do momento em que suas divergências foram cavando um grande abismo entre eles. Cronenberg dedica pouco mais de uma hora e meia de filme para abordar essa temática, e se sai muito bem em sua proposta.

Boa parte do êxito alcançado por ele, como já se disse, é devido ao excelente trabalho dos protagonistas, que merece ser comentado e sempre elogiado. Mortensen, por exemplo, está caracterizado com a clássica barba de Freud, e demonstra a contenção necessária à interpretação do pai de uma corrente teórica que veio tirar o homem do seu eixo, introduzindo-o em uma crise que o envolve e o arrasta até a contemporaneidade. Fassbender, por sua vez, é a prova de um ator de talento crescente, que vem oferecendo desempenhos dignos de nota a cada nova produção em cujos créditos aparece. Ele ainda é um ator a se descoberto pelo grande público, mas já acumula trabalhos importantes na carreira, como 300 (idem, 2006) e Bastardos inglórios (Inglorious basterds, 2009), em que pôde apresentar um pouco de seu vasto estofo dramático. Sua dobradinha com o Freud de Mortensen funciona plenamente, e permite afirmar que Cronenberg acertou em cheio a escalá-lo para o elenco. Já Knightley caminha no fio da navalha com sua Sabrina e, felizmente, consegue se equilibrar sobre ele a maior parte do tempo, exibindo uma performance madura, como havia demonstrado antes somente em Desejo e reparação (Atonement, 2007). Talvez seja dela o personagem mais difícil do filme, mas a atriz é capaz de dar conta do desafio com poucas escorregadelas.

Há muitos outros aspectos que fazem de Um método perigoso um filme imperdível, como a parte técnica, especialmente no que diz respeito à trilha sonora instrumental e a maravilhosa fotografia clicada por Peter Suschitzky, que confere uma coloração em tons sóbrios aos ambientes e, muitas vezes, amplifica a sensação de claustrofobia no público, especialmente as que envolvem os surtos de Sabrina. O longa também vale pela presença de Vincent Cassel, um coadjuvante de luxo que insere novas pitadas de humor ferino à narrativa, como seu personagem irreverente que contribui para uma guinada importante no pensamento e na carreira de Jung. Através do contato com Otto Sander (Cassel), Jung começa a desvencilhar sua trajetória da de Freud, e vai questionando os métodos de seu mentor para dar início às suas próprias convenções. Com tantas qualidades, uma sessão de Um método perigoso é mais que recomendável e, ainda que filmado de maneira clássica, o filme consegue enredar o espectador com sua atmosfera algo sombria e com as interpretações e os diálogos certeiros sobre uma área do conhecimento que veio espicaçar a existência humana irreversivelmente.

quarta-feira, 9 de novembro de 2011

Full frontal e a busca por diferentes mecanismos de representação



A fusão entre ficção e realidade está no centro da discussão levantada por Steven Soderbergh em Full frontal (idem, 2002), um de seus filmes menos comentados. Aqui, encontra-se um uso muito particular do discurso metalinguístico, para apresentar uma trama cuja ação transcorre em um único dia, e que envolve sete amigos que tentam preservar os frágeis laços que os mantêm unidos em plena Los Angeles contemporânea. Partindo dessa premissa, o cineasta traz ao público personagens que interpretam personagens, compondo um jogo dialético que atravessa toda a duração da obra, cujos créditos iniciais não aparecem, apenas os do filme de que cada personagem participa, e que é repleto de citações discretamente espalhadas. O elenco é estelar, embora alguns dos nomes que figuram nos créditos tenham aparições fugidias como relâmpagos em dias de chuva de verão.

Tudo começa com uma breve descrição pessoal de cada personagem. Cada um deles, a seu tempo, discorre acerca de sua personalidade e da relação que apresenta com Gus (David Duchovny), um ator que vai dar um festa na noite que encerra a jornada que cada um percorrerá ao longo do filme. Todos, por sua vez, dão vida a outros personagens, que são papéis no filme que está sendo rodado dentro do filme. Por conta disso, Full frontal requer um certo cuidado ao ser visto, já que, a qualquer momento, sai o personagem e entra o ator que dá vida ao personagem. Sendo que, quando se tem o ator, no fundo ainda se tem um personagem, pois os atores que estão dando vida aos personagens nada mais são que personagens vividos pelos reais atores que fazem parte do elenco do filme. É verdadeiramente um raciocínio complexo esse que está por trás da obra. Em muitas passagens, o espectador está exposto ao risco de se confundir, e Soderbergh não parece estar preocupado em apresentar suas ideias e intenções com clareza. Tomando as palavras do Velho Guerreiro, o diretor está confundindo para explicar, e explicando para confundir.

Em meio às filmagens do longa-metragem que está dentro de Full frontal, conhece-se a ciranda de desencontros que envolve os intérpretes. Catherine (Julia Roberts) é uma repórter que procura devassar a vida de Nicholas (Blair Underwood), um ator renomado. Na “vida real”, trata-se de Calvin e Francesca, que vivem um momento de desentendimento quando surge uma carta anônima para Calvin, que ele insiste dizer que é de autoria de Francesca, que, por sua vez, nega peremptoriamente. Em paralelo, tem-se Carl (David Hyde Pierce) e Lee (Catherine Keener), um casal que está experimentando a infelicidade conjugal e rumando para polos opostos progressivamente. Enquanto ele se dedica a escrever para uma revista, ela se ocupa de seu emprego, que consiste em entrevistar pessoas prestes a ser despedidas, como quem prepara o terreno para a demissão. Como Catherine e Nicholas, Carl e Lee são personagens do filme dentro do filme, cujos atores se encontrarão para uma espécie de acerto de contas na festa de aniversário de Gus, que também tem um outro personagem para interpretar, o canastrão Bill. No filme de Soderbergh, as linhas fronteiriças entre atores e personagens praticamente desaparecem, levando a grandes puxadas de tapete no público.



Entretanto, o diretor se vale de um recurso bastante primário e objetivo para delimitar minimamente o curso dos acontecimentos, bem como para auxiliar a distinguir o filme de verdade do que está apenas dentro do filme, que é a fotografia difusa para as cenas que representam o cotidiano dos atores. O filme rodado por eles, diferentemente, apresenta uma imagem límpida e irretocável, que também servem de metáfora para o caos da vida real, sempre atravessada por tanas complicações, em contraposição ao cinema, que edulcora a realidade e a recria de modo harmônico, como em um sonho bom. A “sujeira” presente nas imagens dos atores também envolvem as cenas em um aspecto documental, como se ali se visse a verdade de cada ator. Numa dessas cenas cristalinas surge Brad Pitt como ele mesmo, dando palpites nas filmagens e se fazendo ouvir graças ao seu charme ao sex appeal que, invariavelmente, conferem a ele. No fundo, ele demonstra que Full frontal é uma grande brincadeira entre amigos e uma grande brincadeira com a indústria cinematográfica, tão presente na vida cotidiana de cada um que torna difícil dissociar a realidade diária de uma construção ficcional bem costurada por um diretor. Ao público, cabe estar atento a cada minuto do filme, para captar suas nuances algo cínicas e estar consciente de que muitas delas se depositarão em uma espécie de ponto cego.

Certamente, é um filme capaz de dividir opiniões. Há quem possa entender Full frontal como um mero exercício de egocentrismo de Soderbergh, e há quem possa concebê-lo como um intrincado jogo de verdade e representação. No fundo, é um filme que vai se revelando cada vez mais difícil, e que escapa dos olhos do espectador em vários momentos, como se nunca fosse possível dar conta de todas as suas camadas. Mais de uma chave de leitura pode ser dada ao filme, e ele vale a pena como uma investigação sobre os diferentes mecanismos de representação que envolvem a complexa natureza humana, sempre em trânsito. Sobre a fotografia antes comentada, ela também é uma atribuição do cineasta, que a assinou sob o pseudônimo de Peter Andrews, e rodou praticamente todo o filme no melhor estilo “câmera na mão”. As filmagens do longa, por sua vez, consumiram apenas 18 dias, e renderam um ar de vídeo caseiro a muitas sequências apresentadas, como se se apresentasse o “mundo real” como poluído e turvo. Durante o seu transcorrer, Full frontal distribui algumas outras pegadinhas e sacadas inteligentes, que confirmam o quanto Soderbergh pode ser surpreendente e provocador.

segunda-feira, 7 de novembro de 2011

Entre desencontros e quebras de expectativas em Conto de outono



O famoso palavrório de Eric Rohmer está mais uma vez presente em Conto de outono (Conte d’automne, 1998), o último filme da série de Contos das Quatro Estações. O diretor francês, a quem as palavras são imprescindíveis, conclui maravilhosamente uma quadrilogia que só rendeu bons frutos. A base para cada filme é uma estação do ano e, no caso do longa-metragem a ser analisado, nota-se que, novamente, ele fez um grande uso do discurso. A história a ser contada, dessa vez, é a de Magali (Béatrice Roman), uma viticultora que praticamente se esconde no campo do sul da França, e que está há muito sozinha. Seu estado desperta em Isabelle (Marie Rivière) um desejo de ajudá-la a encontrar um parceiro, colocando, para isso, um anúncio em um jornal. Esse argumento básico e trivial serve de eixo de sustentação para uma trama em que o mais importante é a viagem, e não tanto a chegada.

Rohmer faz Conto de outono girar em torno de relações amorosas truncadas, de amizades que valem muito mais pela possibilidade de existência de veracidade da parte de cada envolvido, e das convicções que caem por terra diante de imprevistos que a vida reserva. Desde a primeira sequência, observam-se os personagens falando longamente, emitindo opiniões sobre tudo e todos que os cercam. Essa é uma característica recorrente no cinema do diretor. Quem já assistiu a algum dos seus filmes sabe que os diálogos sempre foram o seu ponto forte. Rohmer está interessado em perscrutar o quando cada pessoa pode se desnudar através de sua fala, e impregna os personagens de uma aura de afetividade que os torna totalmente palpáveis. Pode-se dizer que, dos membros da Nouvelle Vague, ele seja ainda hoje o menos popular, o que se constitui uma grande injustiça. Rohmer sempre praticou um cinema muito humano, que valoriza muito mais a composição intimista que a ação desenfreada.

A exemplo de seus demais filmes, quase nada acontece em Conto de outono. O que vemos aqui é a vida pacata de uma mulher simples, que cultiva vinhos como quem cultiva suas própria amizades. Somente poucos e bons chegam até ela, e Isabelle é uma dessas poucas com quem ela pode contar, e é exatamente quem a surpreende com a atitude de colocar o anúncio no jornal. Sem o seu consentimento, diga-se de passagem. Paralelamente à tentativa de unir Magali a alguém está o dilema amoroso de Rosine (Alexia Portal) e Étienne (Didier Sandre), uma jovem e seu professor de filosofia e namorado de ocasião. O relacionamento dos dois é um misto de incongruência com desejo incontido, que acaba invadindo a história de Magali, que se aproxima quase ingenuamente de Étienne em determinado momento, depois que Rosine tem a ideia de apresentá-la ao seu professor.



Como qualquer filme do legendário realizador francês, esse também requer muita paciência. O grande público, por conta de uma espécie de condicionamento behaviorista, habituou-se a poucas palavras e muita ação, e são inúmeros os exemplares de filmes que comprovam essa máxima. A princípio, não é um grande problema. Só passa a sê-lo quando nada mais além de um arrasa-quarteirão surge na telona. O fato é que Conto de outono merece ser conferido, e pode até mesmo ser o filme pelo qual se começa a quadrilogia. Cada uma das histórias tem independência para ser acompanhada individualmente, e o que lhes confere unidade é a presença dos elementos que caracterizam cada estação do ano. Além disso, em cada um deles Rohmer lança mão de certas coincidências inesperadas, que colocam os seus personagens em rumos que não pareciam ser os que estavam reservados pela vida. No caso de Conto de outono, Magali se vê, de repente, entre dois homens, já que entra em contato, em momentos diferentes, com Étienne e Gérald, o homem que responde ao anúncio no jornal e vai ao encontro de Isabelle, que serve de intermediária entre ele e Magali. A viticultora, aliás, é uma personagem muito carismática em sua verossimilhança, e une uma certa brejeirice com sofisticação que respondem pelo interesse dos dois homens em sua companhia.

A exemplo de Magali, Isabelle é muito cativante, e tem sua beleza loura constrastada com o visual trigueiro da amiga. As duas são vividas por atrizes que agradavam muito a Rohmer. Marie Rivière, por exemplo, trabalhou várias vezes com o diretor, em títulos como A mulher do aviador (La femme de l’aviateur, 1981) e O raio verde (Le rayon vert, 1986), que compuseram uma parceria muito bem-sucedida entre ambos. Não é de se espantar, portanto, que ela dê vida a uma mulher que tanto encanta Gérald, que pensa ser ela a mulher do anúncio no jornal. Ela, entretanto, vai se desvencilhando do conquistador aos poucos, encaminhando-o para a sua amiga. Por conta disso, o filme vai delineando uma pequena ciranda de desencontros e expectativas, como Rohmer sabe fazer muito bem. A trama é amarradinha, e essa costura perfeita contribui para a qualidade da história. O espectador pode ficar interessado pelo desenrolar dos fatos, desejoso de saber se a viticultora sairá de sua condição de solteirona. Tudo isso em meio a diálogos intermináveis, que esculpem as personalidades de cada um e lançam sementes para discussões proveitosas.

Há quem considere esse um dos melhores filmes do diretor, juntamente com Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969). De fato, acompanhar as pequenas agruras e surpresas de Conto de outono se revela uma experiência irresistível. Os seus filmes são feitos para degustação, e encantam e suscitam reflexão na medida certa. Rohmer domina a câmera e os atore com habilidade notória, e nos outorga mais um dos maravilhosos exemplares de uma filmografia cuja iniciação pode se dar por qualquer um de seus trabalhos. Cada um deles revelará um artista encantador, para quem o cinema é uma ponte para todas as outras artes, um ensejo para discorrer sobre literatura, pintura e tantas outras formas de expressão artística. Pode-se dizer que ele tenha inaugurado e encerrado um estilo de cinema cuja ação quase nula abre espaço para grandes monólogos e diálogos que, em primeira instância, são constatações sobre a própria condição humana. E em Conto de outono, está presente mais uma vez a sua destreza em apresentar a justaposição entre uma realidade quae palpável e um realismo sutilmente mágico.