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quarta-feira, 28 de março de 2012

O porto, uma adorável fábula dotada de humanismo


Marcel Marx (André Wilms) é um engraxate de vida pacata que, no passado, era um escritor boêmio. Atualmente, ele vive na cidade portuária de Le Havre com a esposa Arletty (Kati Outinen) e tem nela a pessoa mais importante de sua vida. O lugar não se parece muito com a imagem prototípica que se tem da França, com suas casas modestas seus habitantes de biotipos distantes do padrão europeu, em sua maioria. Perto de sua casa, chega um contêiner com vários imigrantes africanos, entre os quais está Idrissa (Blondin Miguel), um garoto que se perde da família e procura refúgio em outro lugar. Ele quer chegar até seu tio, em Londres, mas acaba perdido no meio do caminho e conhece Marcel por acaso. Esse é o enredo básico de O porto (Le Havre, 2011), trabalho recente de Aki Kaurismäki, um dos mais celebrados diretores finlandeses, aqui filmando em língua francesa pela segunda vez, a exemplo do que fizera em La vie de Bohème (idem, 1991), em que também trabalhou com Wilms.

Desde o princípio, o que chama a atenção em O porto é o farol de otimismo que ilumina o filme, o que o torna um tanto diferente das obras anteriores do realizador, sempre muito introspectivas e graves, como é o caso de A garota da fábrica de caixas de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) e Luzes na escuridão (Laitakaupungin Valot, 2006). Ambos são dramas profundos, com poucas reviravoltas e personagens em estado de grande tristeza. Perto deles, O porto é muito mais solar e até bem-humorado, evidenciando um lado do diretor que parecia improvável até então. Por outro lado, o humanismo e a sensibilidade sempre estiveram presentes em seus filmes, e aqui não é diferente. Os dois sentimentos se manifestam principalmente quando Marcel decide ajudar Idrissa a encontrar sua família, e o faz não somente por um acurado senso de justiça, mas também porque vê nisso uma chance de exercitar seu gosto por aventura, tendo de novo a sensação de viver uma grande história. Paralelamente, sua esposa adoece, e ele se divide entre os cuidados com o garoto e as visitas ao hospital para acompanhá-la, até o dia em que ela é desenganada e lhe pede que não vá mais vê-la, pois não quer parecer feia para ele.

É então que, aos poucos, todos ao redor de Marcel vão se mobilizando para auxiliá-lo com a mulher e o menino, em claras demonstrações de solidariedade genuína. Com isso, Kaurismâki apresenta pessoas em quem se pode confiar, indo na contramão do individualismo preocupante que tomou conta de boa parte da humanidade nos últimos tempos. E essa aposta em sentimentos e atitudes de bondade e gentileza dá contornos de fábula a O porto, levando o público a se perguntar até onde uma história como essa ainda encontra respaldo para suceder na realidade. Ali, todos se ajudam e conhecem de perto os problemas um do outro. Marcel, por sua vez, vive em sua nova condição, exilado voluntariamente naquela cidade, por conta da possibilidade que tem de servir melhor as pessoas e de estar mais perto delas. É esse desejo que o leva a enfrentar as circunstâncias adversas que envolvem sua ajuda a Idrissa, como escondê-lo de um inicialmente implacável inspetor, o canhestro Monet (Jean-Pierre Daroussin).



Aliás, os nomes dos personagens não são obra do acaso ou simplesmente uma preferência particular do diretor, mas representam visões de mundo distintas condensadas neles mesmos. Enquanto Marcel alude ao teórico do proletariado e da mais-valia, Monet reporta ao sociólogo nascido na cidade que dá o título original do filme, homônimo do pintor impressionista. Durante boa parte da história, o inspetor é a pedra no sapato de Idrissa, que precisa correr de um lado para outro para não ser capturado. Mas ele também precisa driblar a marcação de um senhor que o denuncia para a Polícia, interpretado pelo veterano Jean-Pierre Léaud. O personagem não tem sequer um nome, e aparece por poucos minutos em cena, sendo uma participação afetiva do ator no filme. Há anos, aliás, ele é presença bissexta nas películas, sendo sempre benvinda qualquer aparição sua. Ainda que seja na pele de alguém tão detestável, já que o espectador quase inevitavelmente se afeiçoa a Idrissa logo nos primeiros minutos do filme. Com isso, esse homem que insiste em entregá-lo às autoridades ganha a sua antipatia. Sua rejeição aos imigrantes fica clara na primeira cena do filme, que o traz denunciando um outro rapaz, que acaba conseguindo escapar do cerco policial.

O porto é eminentemente uma charge audiovisual, apostando em personagens que apresentam suas pequenas mazelas e são instrumentos de apresentação da crença em valores basais para os seres humanos que andam soterrados por preocupações desse mundo. Kaurismäki mescla ironia e denotação com diligência, e oferece um filme simples e emocionante, com a sua habitual economia narrativa e sua direção de atores minimalista, uma herança mais do que comentada de Robert Bresson, que concebia seus intérpretes como vetores de uma história muito maior que estava a ser contada. É por isso que as atuações soam um tanto teatralizadas, o que não é uma razão para considerar ninguém mau ator: é apenas uma forma diferente de olhar para os personagens e para quem d vida a eles. Esse é um dos traços marcantes da obra do diretor, além do uso deliberado de cores frias e vibrantes, fundamentais para a composição de planos interessantíssimos e um tanto surreais, remetendo, guardadas as devidas proporções, à policromia passional almodovariana. Com efeito, houve quem dissesse que O porto apresentasse tintas paródicas, uma verdade comprovável depois de uma sessão do filme, que evoca, entre outras coisas, a fé na vida e na disposição do outro em oferecer e conceder ajuda.

O diretor coloca a Lei (com letra maiúscula mesmo, por sua acepção como instituição) contra a parede, simbolizando-a com o inspetor que, a certa altura do filme, identifica-se tanto com o objeto de sua perseguição que é capaz de fazer algo por ele, exatamente como Gerd (Ulrich Mühe) de A vida dos outros (Das Leben der Anderen, 2006) em sua progressiva simpatia pelos artistas que deveria vigiar. Com isso, desmonta a carapaça que envolvia o personagem lá pelas tantas, e extrai dele um delicioso senso de humanidade, como quem demonstra crer verdadeiramente no milagre. O milagre também se manifesta na vida de Arletty, cuja condição física é transmutada inexplicavelmente: simplesmente acontece e é uma bênção benvinda a ela e ao marido. Kaurismäki nunca apresentara um otimismo tão marcante como aqui, o que corrobora a sua versatilidade como realizador e sua capacidade de mostrar diferentes olhares sobre a natureza humana a cada novo trabalho. Já fazia tempos que ele tinha em mente uma história sobre refugiados em uma cidade portuária, e chegou a pensar em ambientá-la na Espanha, na Grécia ou na Itália. Entretanto, foi em suas andanças por Le Havre que ele encontrou o que mais desejava para temperar sua saga simples de cooperação mútua: blues, soul e rock’n roll, que surgem com uma das tramas paralelas que converge para o protagonista quando ele tem uma bela ideia para ajudar Idrissa a chegar ao seu destino, e que também pode aquecer o coração do público de um jeito todo especial.

segunda-feira, 26 de março de 2012

Procurando pela verdade em Tão forte e tão perto


Parece que Stephen Daldry tem guardado consigo o segredo para agradar em cheio à Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. O diretor sempre consegue emplacar uma indicação ao Oscar de melhor filme com suas produções. Com Tão forte e tão perto (Extremely loud and incredibly close, 2011), seu quarto filme, não foi diferente. A adaptação para o cinema do livro homônimo (no original) de Jonathan Safran Foer abocanhou uma indicação na categoria e se tornou a surpresa entre os outros eleitos. Um exame atento, porém, permite notar que não se trata de um dos exageros dos membros da Academia. A trama é sobre Oskar (Thomas Horn), um garoto de 11 anos que se viu assombrado pelo trauma depois de perder seu pai, Thomas (Tom Hanks) no ataque às Torres Gêmeas do fatídico 11 de setembro. Ele demonstra uma inteligência muito acima da média para a sua idade, e apresenta uma maneira um tanto inusitada de lidar com essa perda. E sua rotina ganha contornos de saga depois que ele descobre casualmente uma chave dentro de um envelope com a inscrição Black, que, por sua vez, estava dentro de um vaso azul no guarda-roupa do pai.

De posse dessa chave, ele passa a tentar descobrir quem seria o seu dono, e sua procura intensa o leva a criar um método de busca que dê conta de cobrir todas as possibilidades de pessoas a quem ela possa pertencer. É aí que Daldry começa seu flerte perigoso com o sentimentalismo, por vezes, resvalando em tons de pieguice, mas sem sucumbir a ela de todo. Um pouco de contenção faria bem a Tão forte e tão perto, o que lhe conferiria até mesmo um pouco mais de verossimilhança. Na procura pela verdade contida naquela chave, Oskar conhece todo tipo de gente e enfrenta de perto muitos dos seus medos e manias, como a resistência quase irracional em atravessar pontes e em tomar qualquer tipo de transporte público, por achar que estaria totalmente desprotegido em qualquer um dos casos. Ele só consegue ir de um lado a outro de uma ponte de sua cidade acompanhado de seu pandeirinho, que lhe serve de fonte de calmaria. Trata-se de um signo singelo de tranquilidade que ajuda a compor o cabedal de excentricidades do personagem.

Entre as pessoas que conhece em sua procura, está Abby Black (Viola Davis, ótima), uma mulher que vive uma grave crise conjugal que resulta no seu divórcio. Ela é a pista mais importante que ele encontra para a solução do mistério, embora não saiba disso desde o início. Até que descubra, vai percorrer ruas e casas com todo o afinco, e rever alguns conceitos que vinha estabelecendo para si até então. Enquanto isso, sua mãe, Linda (Sandra Bullock) vê aumentar o seu distanciamento, e acaba ouvindo coisas horríveis do menino, como quando ele declara que preferiria que ela tivesse morrido no atentado ao invés do pai. A atriz está especialmente contida nesse trabalho, em caracterização básica que, por muitos momentos, faz-nos esquecer da intérprete e enxergar apenas a personagem. Com poucas cenas, ela consegue entregar um bom trabalho e despertar a condolência do público diante do drama de uma mãe e uma esposa em processo de conformação com sua nova e inesperada condição de viúva. Nem de longe ela lembra aquela atriz de comédias bobas que pavimentaram boa parte de sua carreira.



Hanks, por sua vez, aparece muito mais em flashbacks como Thomas, compondo o quadro de lembranças de Oskar e sua dor aguda e intermitente pela sua morte. O veterano faz o que sabe melhor: interpretar o homem virtuoso que agrada a todos e deixa saudade por onde passa, sem chegar a surpreender em seu desempenho. Quem verdadeiramente rouba a cena é Max Von Sydow, na pele de um misterioso inquilino do apartamento da avó de Oskar, que dá um banho de atuação sem dizer uma palavra sequer, dada a condição de mudo de seu personagem que chega a ser questionada pelo garoto. Ele é capaz de encantar o público com sua presença em cena, e tem grande importância na vida de Oskar, já que auxilia o garoto a superar parte de seus traumas, como aqueles citados anteriormente. Com um bloquinho e as palavras “sim” e “não” tatuadas em suas mãos, ele consegue se comunicar e exprimir verdades profundas sobre sua própria vida e a vida em geral. Merecidamente, ele recebeu uma indicação ao Oscar de melhor ator coadjuvante, perdido para outro veterano como ele: Christopher Plummer, que venceu por Toda forma de amor (Beginners, 2010).

Tão forte e tão perto é um filme de grandes qualidades. Está longe de apresentar brilhantismo, mas exala sentimento – por vezes, em demasia – e consegue transmitir uma mensagem edificante sem soar chato a maior parte do tempo. Daldry já demonstrou mais inspiração em seus trabalhos anteriores, sobretudo o sublime As horas (The hours, 2002), que segue como sua obra-prima. Contudo, aqui ele reforça a sua preferência pelo retrato de dramas humanos cheios de potencialidades, apostando em uma montagem que desvenda o grande segredo da narrativa de modo envolvente. O maior senão é o próprio protagonista. É inegável o talento de Horn na composição de Oskar, mas seu Oskar muitas vezes é enervante, até mais do que o personagem principal de outro filme que lhe é contemporâneo, o Cyrill (Thomas Doret) de O garoto da bicicleta (Le gamin au vélo, 2011). Curiosamente, eles são homônimos na vida real. Ao final, fica a certeza de que se esteve diante de uma história bem contada, com um ou outro clichê sentimentalista que não chega a comprometer o conjunto, e assegura a posição de Daldry entre os diretores talentosos de sua geração.

terça-feira, 20 de março de 2012

Drive, o poder do silêncio aliado ao impacto imagético


Em sua edição de 2011, o Festival de Cannes demonstrou novamente a sua capacidade de fazer justiça, premiando filmes que realmente são dignos da serem laureados. Na categoria de melhor direção, o contemplado foi Drive (idem, 2011), sétimo trabalho de Nicolas Winding Refn, que, até então, permanecia desconhecido para a maior parte do público, o que faz do filme em questão uma estreia sua para as grandes plateias. Examinando de perto a obra, fica fácil entender o quão merecido é o prêmio que foi concedido ao realizador, um artesão da imagem e do silêncio que observa com acuidade a rotina de um protagonista cuja nomenclatura se confunde com sua ocupação principal. Interpretado por um Ryan Gosling inspiradíssimo, com gestos e expressões contidas e eficazes, esse homem alterna sua vida entre o trabalho como dublê de filmes de ação, a atuação como mecânico de automóveis e como motorista particular que dá cobertura a bandidos em momentos de fuga mediante um acordo pré-estabelecido. Uma das primeiras cenas do filme, relativamente longa, apresenta essa que é a sua principal função. Ele é paciente e diligente em sua espera pela concretização do crime de seus clientes, e depois parte com eles em uma corrida alucinada a bordo de sua máquina possante.

Essa primeira sequência dá conta de explicitar aquele que será o espírito de todo o filme: uma espécie de meditação contemporânea sobre a violência e os laços afetivos que são capazes de produzir o degelo no coração do mais aparentemente insensível dos homens. O tal motorista do título é a encarnação moderna do samurai desalentado, por assim dizer, empunhando armas menos glamourosas que uma bela espada afiada. Em suas mãos, um martelo pode ganhar uma utilidade nefasta, e simbolizar a sua sede intensa de vingança. Estamos diante de um guerreiro silencioso, cujas ações e olhares dizem muito mais que os diálogos escassos que ele trava com dois ou três interlocutores alternadamente. É difícil perscrutar o que vai em seu coração, mas alguns de seus gestos dão pistar para se concluir algo a esse respeito, especialmente quando surge em sua vida a figura de Irene (Carey Mulligan, fantástica), uma jovem mãe que mora no apartamento contíguo ao seu. Aquela linda mulher cria o filho sozinha desde que o marido foi preso e, quando ele sai da cadeia, tudo que parecia estar caminhando para uma configuração parcimoniosa sai completamente do prumo.

Esse dessarranjo é ocasionado pela oferta que o marido de Irene recebe, e na qual o protagonista se dispõe a ajudá-lo. Dessa decisão, decorre uma reação em cadeia que envolve gente muito perigosa que faz parte da máfia, colocando em cena o perigoso e beligerante Bernie (Albert Brooks) e seu comparsa Nino (Ron Pearlman). A teia criminosa que os interliga parece irreversível e, nesse enovelamento crescente, a tensão também se eleva a níveis atordoantes. Wefn não abre mão de utilizar altas doses de violência, sem se preocupar em rezar consoante a cartilha da correção política. Muitas vezes, expõe uma violência estilizada, amplificada por seus planos-sequência criativos e eficientes, e fazendo do personagem-título um homem capaz de atos de generosidade, mas também de fúria incontida, principalmente quando começa sua saga de acertos de contas, decorrente do plano desastrado que coloca em prática na tentativa de ajudar o marido de Irene. É ali que se percebe o quanto toda uma ciranda de desdobramentos está totalmente fora do controle do motorista, ainda que ele busque tomar as rédeas da situação desastrosa em que tudo se encontra. Mesmo que, para isso, precise recorrer a estratagemas nada ortodoxos, que envolvem, entre outras coisas, o tal martelo usado em lugar de uma espada ou de um revólver, em uma sequência que faz lembrar o não menos violento Old boy (idem, 2003), com cuja premissa e estética Drive demonstra dialogar em determinados momentos.



Um dos grandes acertos do filme do cineasta dinamarquês é sua eficiência em apresentar violência e sentimento como bifurcações de uma mesma estrada, cujas escolhas são feitas o tempo todo, e muitas delas podem ser irreversíveis, como prova o filme. Gosling oferece, na pele do personagem, uma composição minimalista, centrada em movimentos calculados até o limite da verossimilhança, conseguindo despertar algum tipo de identificação com a trajetória errática do motorista. Com esse trabalho, ele prova novamente o quanto é bom ator, e o quanto é digno de figurar em qualquer lista dos melhores de sua geração, especialmente pelos seus papéis mais recentes, em filmes como Namorados para sempre (Blue valentine, 2010) e Amor a toda prova (Crazy, stupid love, 2011). Exibindo versatilidade a cada novo personagem, esse canadense balzaquiano merece e deve ser reconhecido e celebrado. Mulligan, sua companheira de cena, não faz por menos. Ainda que tenha poucos momentos no filme, cada aparição de sua personagem é uma constatação do brilho e da força da intérprete, que também vem acumulando êxitos em sua filmografia de pouco mais de dez títulos. Basta olhar para Irene para sermos envolvidos e comovidos por ela, assim como o protagonista o é. Entre eles, estabelece-se um relacionamento de silêncios e olhares, que chega a remeter, por vezes, ao amor quase espiritual dos personagens principais de Amor à flor da pele (In the mood of love, 2000): sempre sentido, mas nunca verdadeiramente concretizado.

Drive também apresenta um flerte com a gramática tarantinesca, principalmente aquela evidenciada em À prova de morte (Death proof, 2007) – mas somente a visual, nesse caso, e ponto - com sua pujança visual aliada a diálogos bem pensados, com uma ou outra pitada de humor negro, que quebram, em parte a carapaça que reveste seus personagens, em sua quase totalidade masculinos. Refn comprova o quanto é estiloso e o quanto a concepção imagética bem engendrada pode favorecer a narrativa, não sendo um elemento meramente acessório, como certos efeitos visuais encobridores de conteúdo que se verificam por aí com frequência cada vez mais decepcionante. Em sua jornada de eremita em meio à multidão, o motorista também evoca um outro situado na filmografia de Scorsese, o Travis de Taxi driver (idem, 1976), guardadas as devidas proporções, entretanto. Nesse sentido, Drive demonstra sua filiação a toda uma tradição anterior, resultado em um olhar de Refn para o passado, como quem valoriza e presta tributo a boa parte daquilo que foi concebido antes dele e, de certa forma, nutriu a sua infância de celuloide. Por outro lado, o filme exibe identidade própria, sabendo fazer valer sua proposta sem soar um mero dacalque de obrar pregressas. O filme nos coloca no banco do carona do motorista e nos leva para uma viagem impactante, cujos rumos, por vezes aterradores, sintetizam um colapso civilizatório e moral que vem atravessando os anos, sem qualquer medo de pisar fundo no acelerador.

Também cabe comentar o desempenho irrepreensível dos coadjuvantes vividos por Pearlman e Brooks, que foram capazes de depurar muito bem as nuances de seus personagens e beirar a perfeição. Há tempos longe de um grande papel, Brooks tem a chance de demonstrar seu grande talento na pele de um homem intratável cujos deuses atendem pelo nome de dinheiro e arma de fogo. Pearlman, por sua vez, exibe total capacidade de ir além do personagem-título de Hellboy (idem, 2004), e dá vida a um mafioso que caminha na linha tênue entre o emproamento e a franca covardia, tendo um desfecho quase catártico em seu percurso. Como curiosidade, está o fato de que essa é a primeira vez que Refn não filma seu próprio roteiro, dirigindo a adaptação de um livro escrito por James Sallis e roteirizado por Hossein Amini, possuidor de uma precisão cirúrgica, por assim dizer. Juntos, os nomes envolvidos nessa jornada de imagens e longos interregnos silenciosos nos conduzem a uma estrada altamente sinuosa, exibindo uma mescla de força, ternura, compaixão e algumas ilusões de movimento.

segunda-feira, 19 de março de 2012

Música e encanto em Atravessando a ponte – O som de Istambul

“Quando você chega a um lugar e deseja conhecer sua cultura, o quão profunda ou superficial ela é, então escute a música tocada lá. Você aprenderá tudo sobre esse lugar”. A frase, cujo autor é Confúcio, sintetiza belamente o percurso empreendido em Atravessando a ponte – O som de Istambul (Crossing the bridge: the sound of Istanbul, 2005), documentário de Fatih Akin sobre a cena musical turca. Com base na necessidade de descobrir a essência de uma cidade multifacetada cultural e geograficamente, Alexander Hacke, integrante da banda alemã Einstürzende Neubauten, passeia por ruas, casas, vielas e bares, e carrega o espectador consigo em uma mistura de ficção com realidade, elementos cuja proximidade praticamente impede sua separação, evidenciada por esse e outros filmes. Como fica bem claro não apenas na sinopse, mas também logo nos primeiros minutos de sua viagem, o músico é amante dos experimentalismos sonoros, e se delicia com cada nova descoberta que faz em sua busca pela cor local de Istambul.



A diversidade do lugar salta aos olhos, e a música acaba sendo a ponta de um profundo iceberg que contém etnias, visões de mundo e expectativas diversas, compondo um mosaico capaz de despertar algum traço de identificação com, pelo menos, uma de suas partes. A ideia do documentário surgiu enquanto Akin rodava seu filme anterior, o pungente Contra a parede (Gegen die Wand, 2004), cuja trilha sonora teve participação direta de Hacke, e resultou em uma coletânea de músicas doloridas e inesquecíveis, perfeitamente encaixadas à narrativa proposta ali. Diante do sucesso da parceria entre ambos naquele filme, começaram os trabalhos para tirar o documentário do papel, e o resultado é um fascinante estudo informal sobre um assunto que causa comoção geral. A música, com seu poder retumbante, suscita muitos tipos de sentimentos e, na seara heterogênea de Istambul, algum deles pode ser o do espectador diante da tela. Na metrópole, tudo parece cabível e, quando não o é a princípio, com o tempo vai sendo incorporado.

A propósito de Akin, existem dois aspectos principais que saltam aos olhos em seus filmes: o roteiro e a trilha sonora. Mais do que qualquer outra questão, o talento do cineasta se revela em sua porção escritor e na escolha criteriosa e magnífica que ele faz das canções que pontuam seus filmes. Com Atravessando a ponte – O som de Istambul, não é diferente. Akin nos coloca como acompanhantes de Hacke, como se estivéssemos sentados ao seu lado no banco do carona de um carro que pode nos levar para uma infinidade de lugares. E esse percurso informal torna a viagem ainda mais interessante, com o roteiro livre de amarras, que deixa fluir o que há de melhor no objeto de análise. Assim como o músico, ficamos maravilhados, encantados ou surpresos com o que vai surgindo pelo caminho e, ainda que nem todos os estilos sejam agradáveis a nós, cada um deles é a expressão do sentimento de humanidade que nos une como um só. É exatamente dessa forma que Hacke se posiciona diante do que descobre, em sua condição temporária de flanêur pela multiplicidade citadina.

O documentário também não deixa de ser um encontro de Akin com suas próprias raízes. Afinal, ele é filho de imigrantes turcos nascido na Alemanha, e demonstra especial interesse por mapear as condições em que vivem os seus semelhantes ao longo de sua filmografia, de que são exemplos o já citado Contra a parede e o multipolar Do outro lado (Auf der Anderen Seite, 2007). É como se, a cada novo longa, ele procurasse refinar sua observação, elegendo pessoas do cotidiano e iluminando seus rostos e seus caminhos para conhecer um pouco mais delas e entender quem elas são. Dessa forma, ele também conhece mais dele mesmo, como quem olha um espelho cujo reflexo é um tanto turvo, mas capaz de revelar um pouco de quem olha para ele. Essa procura por sua própria identidade é compartilhada com o público de forma brilhante e arrebatadora, fazendo dele um dos diretores mais importantes de seu tempo e de seu país. Não foi fácil, porém, realizar o documentário. Ele esbarrou, por exemplo, na resistência inicial de uma das cantoras em participar do filme. Diante do conflito, Akin fez amizade com ela e os dois se tornaram muito próximos, a ponto de ela concordar não só em estar no filme como em ser uma das responsáveis por sua trilha.



As imagens e os sons captados pela câmera curiosa do diretor são puro deleite e encanto, e podem deixar no público a vontade de pegar o primeiro avião com destino a Istambul e conhecer de perto os artistas retratados no documentário, bem como ver ao vivo as suas apresentações musicais. E, de quebra, também somos impelidos a querer contemplar pessoalmente a arquitetura e a geografia de uma cidade cuja essência é a diversidade, e que pertence a um país tão vasto em cultura e história que chega a ocupar dois continentes distintos. A ponte, presente no título da obra, é a própria cidade, protagonista absoluta de um percurso deambulatório repleto de insígnias dessa urbe mágica que resultam em fina iguaria para todo os sentidos cinéfilos, sobretudo a audição. Em última instância, o documentário é a onda que arrasta e conduz a um passeio sem precedentes por um baú de grandes descobertas.

sexta-feira, 16 de março de 2012

Metrópolis, a sinfonia do caos citadino


Certos filmes têm na atemporalidade a sua maior virtude e, ao mesmo tempo, o seu maior defeito. Esse é o caso de Metrópolis (Metropolis, 1927), alegoria futurista com aura de lenda dirigida pelo também lendário Fritz Lang. Ele apostou no olhar para um porvir distópico, abrindo caminho para que muitos outros colegas de ofício pudessem também empreender suas análises com vistas aos dias que ainda haveriam de chegar. Aqui, a narrativa se concentra na cidade que intitula a obra, um lugar onde a produtividade dos trabalhadores é requerida custe o que custar. A jornada de trabalho é desumana e, para cada operário, não há tempo para quase nenhuma outra atividade além de cumprir sua função na fábrica do homem mais poderoso dali. Logo no começo do filme, percebe-se o quanto aquela multidão de empregados se parece com o proletariado do final do século XIX, com suas condições de trabalho nada saudáveis e a insatisfação constante com o tratamento que recebem do patrão. Eles entram na fábrica e batem seus cartões como zumbis, e essa ação mecânica se estende por todo o tempo em que estão em expediente.

Com isso, a cidade nunca para nem dorme. Vinte e quatro horas por dia, ela precisa ser mantida em movimento, e cada operário sabe lidar somente com as atribuições do setor em que se encontra. Essa especialização excessiva acaba gerando um emburrecimento nesses homens, que foram retratados em uma produção posterior pela via do humor, no também clássico Tempos modernos (Modern times, 1936). No caso de Metrópolis, o que se verifica é a dualidade entre drama e ficção científica, com todas as limitações que um projeto como esse poderia encontrar à época em que foi concebido. Contudo, Lang demonstrou grande talento para lidar com os recursos de que dispunha, e construiu cenários grandiosos e espetaculares para sequências memoráveis – como a da inundação da cidade, lá pelas tantas – o que resultou em um dos filmes mais caros de seu tempo. Essa cena, a propósito, é uma das comprovações de que é possível unir efeitos visuais e uma narrativa bem elaborada, sem que o filme se torne refém da tecnologia, mal que vem grassando no cinema contemporâneo.



O roteiro de Metrópolis é uma parceria do próprio Lang com Thea Von Harbou, e é um dos aspectos mais elogiados de todo o filme. Verdadeiramente, foi muito bem escrito e coloca as cenas e situações em seu devido lugar. A dupla conseguiu criar uma atmosfera de opressão sobre os trabalhadores, que se vêem cada vez mais sem identidade e capacidade de executar alguma função além daquela para a qual foram especificamente designados. Ademais, a riqueza de detalhes com que foi pensada a caracterização dos personagens, especialmente no que tange ao aspecto psicológico, é notável. Para além de qualquer nome principal no elenco do filme, a grande protagonista é a cidade em si, com suas engrenagens e mecanismos modernos, que não pode se dar ao luxo de interromper seu funcionamento por um minuto sequer. Apesar disso, o enredo tem como figuras centrais John (Alfred Abel) e Maria (Brigitte Helm). Ele é o filho do grande empresário da cidade, responsável por confinar a classe popular ao subsolo metropolitano. Ela é uma jovem com forte inclinação revolucionária, que começa a incitar a população para um levante contra a tirania de Freder, o grande algoz da história. Daí surge a reviravolta principal do filme, que consiste na decisão de Freder de seqüestrar Maria para, em seu lugar, colocar um robô com as suas feições e, assim, convencer os trabalhadores de que o melhor que eles têm a fazer é continuar obedecendo cegamente aos desígnios propostos pelo ricaço.

Os desdobramentos subsequentes ao estratagema de Freder permitem que Metrópolis cresça ainda mais como filme e demonstre a sua atemporalidade no sentido negativo do termo, conforme se comentou inicialmente. O personagem é a representação clara dos grandes empresários interessados em aumentar seus rendimentos até às últimas consequências, o que os leva, muitas vezes, a eleger meios ilegítimos para chegar aos resultados desejados. Por outro lado, na figura de Maria, o realizador parece apresentar uma espécie de redentora, dada a capacidade de esclarecimento da jovem e o seu êxito em granjear adeptos de sua filosofia revolucionária. Ela é o perigo iminente para Freder, ainda mais por despertar a paixão de seu filho, que começa a se condoer e a se identificar com o sofrimento dos trabalhadores de seu pai. O fato de a personagem, praticamente a única do sexo feminino, ser homônima da mãe do Salvador certamente não terá sido obra do acaso. E, assim, pungente em suas asserções e referências, Metrópolis encanta e impressiona o espectador, sinalizando a sua atualidade e se configurando como uma sinfonia do cataclisma citadino, em uma urbe que, especialmente para o mal, é tipo das megalópoles hodiernas.

sábado, 10 de março de 2012

Taxi driver: na estrada com um misantropo


Festejados como uma das mais prolíficas décadas do século XX para o cinema, os anos 70 contêm, entre outros títulos, o petardo dramático intitulado Taxi driver (idem, 1976). Sob a batuta de um Martin Scorsese ainda balzaquiano, Robert DeNiro é a encarnação da fúria sem balizas que escoa o inconformismo e o descolamento do mundo com frases bárbaras, ora no bom, ora no mau sentido. Ele dá vida a Travis Bickle, um jovem veterano do Vietnã cuja experiência em meio a um conflito bélico gerou uma intensa distopia em sua mentalidade. Incapaz de travar amizade com quem quer que seja, ele prefere o vazio da estrada e se oferece como taxista de uma pequena cooperativa, e deixa claro que pode trabalhar pela máxima quantidade de horas necessária. Sua idade cronológica é de pouco mais de 20 anos, mas suas atitudes e reflexões parecem vindas de alguém que já experimentou muitos horrores e escancara o seu descrédito na raça humana.

Assim, nosso protagonista se torna um motorista de táxi, como o subtítulo brasileiro redundante – que jamais pegou – e entre em contato direto com a selva gélida das ruas de uma metrópole chuvosa e seu vaivém de transeuntes. Sob uma das garoas que molham a cidade, ele reflete e demonstra seu desejo de que, um dia, venha uma chuva de verdade para lavar a ralé que habita as ruas, em suas próprias palavras. Essa é uma das frases mais lembradas de todo o filme, ao lado da também clássica “Are you talking with me?” (Você está falando comigo?, porque ninguém é obrigado a saber inglês...), e pontua a ferocidade que caracteriza Travis, uma estupenda oportunidade de voo solo para DeNiro, certamente um dos maiores atores que a seara cinematográfica já produziu. Seu desempenho é antológico em todos os sentidos, representando a entrega arrepiante à interpretação de um sujeito cuja misantropia atinge um nível extremo, culminando com uma reviravolta e tanto depois da metade da narrativa. Presente em todas as cenas, ele sintetiza a agonia do não-pertencimento em uma economia interpretativa exemplar.

Infelizmente, a Academia se limitou a indicá-lo na categoria de melhor ator, preferindo entregar o prêmio a Peter Finch, que concorria por Rede de intrigas (Network, 1976). Realmente, foi uma pena. A vitória de DeNiro seria um acerto memorável. Por mais que não fiquem claras ou que não se concorde inteiramente com as razões e a linha de pensamento de Travis, é possível extrair algumas verdades do personagem. Em sua intensidade, ele lança luz sobre pequenas vilezas do cotidiano e desfaz as concessões tradicionais ou os protocolos, muitos dos quais estão inscritos no rótulo da “boa educação” (as aspas, aqui, são facultativas). Muitas vezes, ele é assustador, mas o degelo de seu coração parece chegar com os encontros com Betsy (Cybill Sheperd), a assistente do comitê de campanha de um candidato a senador. Com ela, Travis demostra toda a sua canhestrice no trato com o sexo oposto, chegando ao cúmulo de levar a garota para um cinema pornô e achar sua atitude a coisa mais natural do mundo. Eis mais um forte índice do alto grau de deslocamento e de dificuldade de relacionamento apresentado pelo protagonista. Entretanto, o contato com aquela jovem é uma das centelhas de sentimento doce que ainda corre em suas veias infartadas. Centelhas que são novamente adormecidas depois desse episódio de encontro malfadado.



Scorsese praticamente esculpiu Taxi driver. O filme é uma explosão de violência verbal e física que rompe, em boa parte, com a cartilha mais clássica hollywoodiana, que vinha expirando ano após ano desde a reta final da década anterior. O diretor acabou se filiando a uma tradição inquieta, cuja pulsão para o retrato do desajuste resultou em obras de timbre viril e fustigante, como Sem destino (Easy rider, 1969), um precursor desse estilo violento. A sua firmeza atrás das câmaras se soma ao grande talento de Paul Schrader na escrita do roteiro, coalhado de reflexões potentes que vieram a ser emitidas por um homem que, ao olhar alheio, pode ser concebido como um pária da sociedade. O roteirista não economiza em antífrases, agressividade e furor, tornando Travis um ser limítrofe entre a consciência individual sobre o mundo e um misantropo entregue à estrada, que lhe serve de catalisadora de desvarios. Schrader ainda selaria outras parcerias com Scorsese, entre as quais está Touro indomável (Raging bull, 1980), também protagonizado por DeNiro. Fiéis a uma gramática visceral, a dupla fez de Taxi driver um êxito admirável, a começar pelo realismo e pela crueza de seu retrato.

O filme cresce ainda mais com a entrada de uma Jodie Foster ainda adolescente, na pele de uma prostituta que, se não é totalmente capaz de despertar a paixão do taxista, traz-lhe a motivação para a busca pela saciar uma sede intensa de colocar em prática a sua própria justiça. É basicamente por causa dela que ele enfrenta seu cafetão, que atende pelo codinome Sport (Harvey Keitel, impecável). O que se sobressai, na verdade, é uma forte amizade entre Travis e a garota, alguém tão dissoluto quanto ele. Com o sentimento de identificação pairando sobre o protagonista, suas ações violentas e intempestivas parecem justificáveis, como se ambos pudessem ser a efígie de uma mesma moeda. Foster dava seus primeiros passos como Iris, e já demonstrava ser uma atriz sensacional, segurando o rojão de uma personagem tão contundente com tão pouca idade. Até hoje, seu desempenho é lembrado e celebrado. Com toda o mérito, diga-se de passagem. Na caminhada rumo à sua conclusão, Taxi driver chega a um epílogo sanguinolento, e só perde um pouco de sua força na sequência final, bastante dispensável. Todavia, não é nada que ameace a qualidade e a grande força de um dos mais poderosos e veementes olhares sobre a paranoia de seu e de nosso tempo. E o recado está dado desde o primeiro fotograma: este é um convite a cair na estrada com um misantropo.

quinta-feira, 8 de março de 2012

As pontes de Madison e a comoção em forma de amor


A julgar pela sua aparência, é surpreendente que Clint Eastwood sejadotado de tamanha sensibilidade. Por isso, é uma adorável descoberta ver o seu nome creditado na direção de As pontes de Madison (The bridges of Madisoncounty, 1995). O veterano ator e cineasta denota uma sisudez que faz que oassociemos comumente a retratos violentos da selva urbana, ou de homens emestado de conflito bélico consigo mesmos e com os outros. No entanto, o filmeem análise aqui trafega pela estrada curvilínea dos sentimentos ao narrar ahistória de um amor circunscrito a quatro dias de contato físico e inscrito portoda a vida na memória dos amantes. Francesca Johnson (Meryl Streep) e RobertKincaid (Eastwood) se conheceram em uma ocasião fortuita e praticamentefulminante. Ele era um fotógrafo da famosa revista National Geographic em umareportagem sobre as pontes que dão título ao filme. Ela, uma dona de casa muitopacata e temporariamente sozinha por causa de uma viagem do marido e dos filhos para um exposição de animais de fazenda.

Toda a história envolvendo os dois é apresentada em forma de flashback, exumada pelas leituras das cartas e do diário de Francesca feitas pelos seus filhos quando adultos e depois de sua morte. A princípio, eles sentem que o desejo da mãe de ser cremada e ter suas cinzas jogadas de uma ponte é exótico demais para ser atendido mas, ao se aprofundarem nas reminiscências que ela deixou por escrito, vão mergulhando na dimensão da compreensão dosfatores e circunstâncias que a levaram a tomar aquela decisão. Assim como eles,o público também vai entendendo melhor a razão daquele desejo, e se tornando,pouco a pouco, cúmplice de Francesca. Tudo é contado em ordem cronológica, oque deixa bem simples acompanhar os desdobramentos do enlace amoroso entre osprotagonistas. Fica nítido que eles se envolveram sem premeditação, e que tudocomeçou quando Robert passou com sua caminhonete pela estrada de frente para aqual se encontrava a casa de Francesca. Ao pedir uma simples informação paraela, a aura de encantamento mútuo circunda o ambiente. Dali em diante, eles viverão os quatro dias mais memoráveis de suas vidas.

Eastwood aposta em uma condução cheia de sentimento, mas nunca desliza para o terreno da pieguice, construindo uma história honesta, com enredo simples e uma ênfase muito benvinda nas interpretações. Tanto ele quanto Streep alegram e comovem ocoração cinéfilo com desempenhos fantásticos, fazendo de seus personagens pessoas totalmente verossímeis e queprocuram ser sempre honestas consigo mesmas. Inicialmente, é uma forte amizadeque incide sobre os dois, mas a evolução desse sentimento para uma paixão éveloz e avassaladora. Eles simplesmente são tomados por ela, sem que possam fazer muito a respeito. E, vez por outra, a narrativa volta ao presente para mostrar as reações dos filhos de Francesca às memórias desse sentimento. Quanto mais eles conhecem esse episódio que jamais supunham ter acontecido, mais eles conhecem da própria mãe, que, até onde se pode depreender, era um tanto enigmática aos olhos de ambos. O filho resiste bravamente à aceitação desse romance, ao passo que a filha vai exercitando a sua compreensão a cada nova descoberta daqueles dias.



O roteiro do filme, assim como sua estrutura narrativa, é simples, eserve, antes de mais nada, como suporte para um texto sincero e comovente epara nortear a platéia nas entrelinhas daquele idílio com prazo de validade.Chega a ser impressionante a capacidade que o filme tem de nos transportar paraaquela atmosfera de amor e desejo que ronda Francesca e Robert, somada à angústiada indecisão que toma conta dela, especialmente. A personagem, uma bela cidadãitaliana, é a mais cindida com a possibilidade de aventura proporcionada porRobert, um cidadão cuja pátria é o mundo. Ela hesita entre um e outro passoadiante, e ele a incita, mas sem exercitar qualquer traço de canastrice. Como nãose trata de atitudes planejadas, cada fala e ação dos dois tem um certo ar deimproviso e de pouca ponderação, já que tudo é incerto nesse relacionamento eos quatro dias passam rápido demais. Os mais sensíveis ao amor podem seflagrar, pelo menos, lacrimejando diante da tela com essa história tãocativante, assim como acaba acontecendo com a filha de Francesca.

Aliás, tanto ela quanto ele passam a reavaliar seus próprios casamentos, como quem ainda tem a chance dereverter ou inverter aquilo que não vem mais funcionando. Ler a história atéentão oculta da mãe lhes serve como grande aprendizado e, para além de qualquerjulgamento sobre a conduta moral, perdura a constatação de que uma linda históriade amor foi vivida no interregno entre a suspensão e o retorno a uma vida ordinária(no sentido primeiro da palavra, que é o de qualidade do que está na ordem,comum). Cada vez menos, eles têm coragem de atirar pedras em Francesca, que nemestá mais viva para se defender. E se, para uma parcela do público, ela agiumal, resta a certeza de que há perdão para os erros e de que todos estamos sujeitosa erros e que as paixões deste mundo podem ser capazes de cegar o entendimentoe levar a retrações ou arrependimentos, pouco ou bem depois de ter aberto asportas de uma insensatez incontida

sábado, 3 de março de 2012

As maravilhas de um roteiro bem escrito em Pulp fiction


Narradas fora de ordem cronológica, as histórias paralelas de Pulp fiction (idem, 1994), cujo subtítulo brasileiro é absolutamente dispensável, apresentam, cada uma, o seu charme e a sua capacidade de interessar. Juntas, elas compõem o segundo filme de Quentin Tarantino, cinquentão nascido no Tennessee, e respondem pela veracidade da afirmação de que se trata de um diretor talentoso e inventivo. Personagens cativantes em seus defeitos e descaminhos desfilam pela tela com desenvoltura incrível, entre eles a dupla que abre o longa, interpretada por Amanda Plummer e Tim Roth, que planeja mais um dos seus assaltos mirabolantes a uma lanchonete. A conversa entre os dois, um tanto improvisada, denota o que é a tônica de todo o filme: os diálogos. Todas as tramas versam sobre violência e apontam para um universo caótico, em que as armas e os gritos dão o tom de perseguições desenfreadas e pequenos “serviços” que devem ser executados por alguns subalternos descolados. A cena de abertura é a apenas um aperitivo das mais de duas horas de filme, que transcorrem com uma fluidez admirável.

À armação em tom nonsense de Pumpkin (Roth) e Honey Bunny (Plummer) se segue uma exibição de créditos pontuada por uma trilha sonora super cool, escolhida com muita propriedade pelo diretor, e que se divide em duas músicas até que todos os dados relativos ao filme apareçam. Então, somos apresentados à dupla mais interessante de todo o filme: Jules (Samuel L. Jackson) e Vincent (John Travolta), que dominam quase todas as cenas depois que aparecem. Eles têm de fazer uma cobrança em nome de um chefe que foi traído, e essa desforra tem desdobramentos sangrentos. O mesmo Vincent precisa, em outro momento, fazer companhia a Mia Wallace (Uma Thurman), a mulher do dito perigoso Marcellus (Ving Rhames), e o encontro dos dois rende uma das cenas mais icônicas do filme, bem como da história recente do cinema: atendendo aos apelos dela, Vincent sobe na pista de dança e ambos começam uma coreografia muito peculiar, que encanta e conquista pelo que têm de simples e inusitada. Não há nada de realmente relevante na sequência; ela deve apenas ser sentida, como se o espectador pudesse embarcar no delírio de movimento dos dois.

Na verdade, Pulp fiction é antológico pelo seu conjunto, e comprova que o cruzamento de referências da cultura pop com uma atmosfera descolada pode render um grande filme. Tarantino escolheu enveredar pela senda do deboche em várias passagens, e conseguiu conquistar público e crítica, fazendo desse um de seus trabalhos mais cultuados. Há quem diga que ele até hoje não se superou. A consideração tem a sua grande cota de veracidade, principalmente se se pensa ao fraco À prova de morte (Death proof, 2007), em que sua prolixidade se revelou enfadonha e pouco proveitosa. O sucesso de Pulp fiction foi tanto que não somente as bilheterias responderam com um resultado satisfatório, mas também a crítica, que premiou o longa por onde ele passou. Cannes, por exemplo, concedeu a Palma de Ouro de melhor filme, e o Oscar de melhor roteiro original também. De fato, o roteiro é o ponto forte do filme, que exibe falas banais, as quais se tornam extraordinárias na boca dos personagens. Jules e Vincent, por exemplo, discutem acerca das variedades do Big Mac pelo mundo. É uma das cenas de correria dentro do carro, e o incidente que a encerra é um dos toques de bizarrice da história.



Outro grande mérito do realizador foi ter ressuscitado as carreiras de Travolta e Turman, que andavam mal das pernas antes de terem sido chamados para seus respectivos personagens. Eles são o que há de mais carismático dentre todas as histórias apresentadas, e a tal cena da dancinha foi relida por ambos em Be cool – O outro nome do jogo (Be cool, 2004), numa clara citação ao primeiro encontro dos dois em cena. O porém é o pouco tempo da atriz em cena: depois da sequência em que ela apronta das suas com Vincent e o leva ao extremo de lhe aplicar uma injeção de adrenalina, não aparece mais até o final. Aliás, o cara que ajuda Vincent com a tal injeção para Mia é fisicamente parecido com um querido amigo meu (uma simples informação aleatória)... e a tal cena é uma das mais mencionadas em análises de especialistas em cinema. Também cumpre ressaltar o ótimo desempenho de Jackson, um ator com um currículo cada vez mais extenso e que faz de seu Jules uma figura cativante. Particularmente, não gosto do ator, mas admito que ele me agradou bastante aqui. E a sua parceria com Travolta também é uma das melhores coisas de Pulp fiction.

Ainda há espaço para um inspirado Bruce Willis, que dá vida a um pugilista pago para perder uma luta e que se envolve em uma acelerada corrida contra o tempo para salvar a sua própria vida, em mais uma das boas sacadas propostas pelo diretor. O público tem diante de si mais uma dose cavalar de violência, somada a um teor de humor negro que conquista os fãs mais entusiásticos da obra. De longe, o papel do boxeador foi um dos acertos da carreira do ator, que anda colecionando bobagens nos últimos anos. E o próprio Tarantino dá expediente diante das câmeras, como um homem que ajuda Jules e Vincent a se livrarem da encrenca em que se meteram depois do tal acontecimento bizarro e não planejado no carro na tal cena em que os personagens discutem banalidades. Ele divide a cena com ninguém menos que Harvey Kietel, cujo papel foi escrito especialmente para ele e representa a sua segunda colaboração consecutiva com o diretor, iniciada em Cães de aluguel (Reservoir dogs, 1992). Trata-se de um personagem pequeno, mas de função importante na desenrolar de uma das histórias, por ajudar a limpar a barra da dupla um tanto aparvalhada. O próprio Tarantino declarou depois que a razão de ser do personagem era Keitel. E, mesmo com o pouco tempo de que dispõe em cena, o ator faz misérias interpretativas. Um prato cheio para fãs de bons desempenhos.

O título do filme tem uma justificativa. Ele faz referência direta a um tipo de publicação muito popular durante boa parte do século XX, cuja principal característica era justamente a violência. Esse detalhe chega a ser explicado em uma epígrafe do filme, para depois surgir a cena que, a depender do ponto de vista, pode ser considerada o prólogo ou o epílogo da obra. O resumo de tudo é a constatação de um Tarantino inspirado, que soube tirar grande proveito de sua mente criativa, alimentada por anos de exposição a filmes de toda sorte, do tempo em que ele trabalhava como atendente de uma videolocadora, um episódio de sua biografia sempre citado. Aqui, ele conseguiu casar uma trilha sonora muito bacana com atuações inesquecíveis e personagens que caem como luvas para seus intérpretes, sem necessariamente entregar personagens arquetípicos para nenhum dos atores. Assim, brindou a plateia com um dos grandes exemplares da vindima proveitosa da década de 90, uma teia genial de histórias mirabolantes.

8.5/10