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sexta-feira, 31 de agosto de 2012

4 meses, 3 semanas e 2 dias: a discussão de um tema grave e delicado


Pungência. A palavra que se refere àquilo que dói ou comove em seu sentido figurado – o mais corriqueiro – é bastante pertinente ao contexto de 4 meses, 3 semanas e 2 dias (4 luni, 3 saptamani si 2 zile, 2007), estandarte entre os representantes recentes da cinematografia romena. Com direção minimalista de Cristian Mungiu, o longa segue os passos de duas jovens universitárias inseridas em um ambiente de ocaso do comunismo em seu país. Uma delas, Gabita (Laura Vasiliu), engravidou e não ter a menor condição de levar adiante a gestação. A outra, Otilia (Anamaria Marinca) se compromete a auxiliar incondicionalmente a amiga, o que significa encontrar uma oportunidade de aborto para a garota custe o que custar. Desde a sequência de abertura, percebe-se um misto de secura e proximidade na abordagem da narrativa sobre as duas amigas, o que responde, em grande parte, pela tal pungência do filme. Mungiu desenvolve um estilo quase documental, de câmera espiã, para acompanhar a jornada de pouco mais de 24 horas de eventos ora prosaicos ora decisivos nas vidas de Otilia e Gabita.

Diferentemente do que possa parecer, a protagonista de 4 meses, 3 semanas e 2 dias (título que se refere à idade do feto que Gabita carrega em seu ventre) é Otilia. O espectador é guiado pelo olhar da jovem, que demonstra obstinação em encomendar o aborto da amiga, quase sempre dona de atitudes passivas e conformistas, algo totalmente inadequado diante do seu quadro. É Otilia quem se encontra com o responsável pelo serviço, a despeito de o encontro ter sido combinado previamente com Gabita, iniciando a “parceria” entre eles com uma quebra de trato. Também faz parte da conduta criativa de Otilia reservar o quarto de hotel em que se dará o aborto – aliás, essa palavra jamais é mencionada por qualquer um dos personagens: eles preferem empregar qualquer termo substituto ou equivalente ou simplesmente o omitem. Por essas e outras razões, às vezes parece que o problema é, na verdade, de Otilia, o que pode causar até certa antipatia por Gabita.

O filme é a estreia de Mungiu na direção, e ele exibe habilidade no posto, livrando sua obra de afetações e maneirismos que pouco ou nada acrescentariam à trama. A sua escolha em ambientar a narrativa na Romênia oitentista é acertada, e ele não faz disso um mero pano de fundo, mesmo porque a dificuldade para que as amigas levem seu plano a cabo, em boa parte, decorre desse contexto histórico. Afinal estamos falando de um país que viveu anos sob o triunfo da vontade férrea de Nicolae Ceaușescu, que se foi revelando um ditador reacionário (talvez o adjetivo seja redundante) até a sua execução dois anos depois do momento em que se passa o filme. A câmera de Mungiu perscruta uma Romênia gélida e, ao mesmo tempo, árida, de uma população algo resignada com o status quo de seu país. Longe de qualquer edulcoração, 4 meses, 3 semanas e 2 dias examina os efeitos práticos da decisão de Gabita, que desencadeia alguns eventos importantes que afetam diretamente o seu cotidiano e o de Otilia. Por outro lado, o filme também não resvala no excesso de drama, valendo-se da economia dialogal e de certos instantes de observação discreta, como a cena que ilustra um dos pôsteres do filme.


A grande vitrine do longa foi o Festival de Cannes, no qual os trabalhos do diretor passaram a ter lugar cativo. Essa sua estreia, inclusive, rendeu-lhe a cobiçada Palma de Ouro, em uma competição que contava com nomes como Christophe Honoré e Quentin Tarantino no páreo. Como é habitual entre os jurados da Croisette, o prêmio foi parar em boas mãos, pelos méritos já apontados pelo filme e por vários outros. Veja-se, por exemplo, o caso da ausência de trilha sonora do filme. Os ruídos que se ouvem são aqueles que já pertencem aos ambientes frequentados pelos personagens. Mungiu não recorre a canções chorosas ou a melodias que despertem comoção e pranto. O incômodo vem da crueza e do desenrolar dos fatos por si só, o que tornaria a inserção de uma trilha um mero elemento acessório, uma tentativa de tornar mais palatável a um grande público um assunto indigesto e controverso, e as concessões sentimentais não parecem interessar a Mungiu.

Também cabe a ele, aliás, o ótimo roteiro de 4 meses, 3 semanas e 2 dias, que contribui para tornar o filme uma plataforma para o debate sobre a questão do aborto, que permanece em voga inclusive entre os brasileiros, haja vista a longa e acalorada discussão sobre a possibilidade de legalizá-lo no País. Diante daquilo que apresenta em seu filme, Mungiu dá a entender que a sua intenção é colocar as cartas na mesa e expor algumas circunstâncias em que o fato pode ocorrer. Gabita e Otilia ficam nas mãos do Sr. Bebê, um homem rude que está mais do que acostumado a lidar com jovens que tomam a mesma decisão todos os dias. Suas atitudes são diametralmente opostas às da protagonista interpretada por Imelda Staunton em O segredo de Vera Drake (Vera Drake, 2004), que versa sobre o mesmo tópico no contexto inglês do século XX e não fica atrás no quesito impacto junto ao público, embora por outros índices. O diretor, junto ao seu compatriota Corneliu Porumboiu, de Polícia, adjetivo (Politist, adjectiv, 2009) representa parte do que vem sendo produzido em solo romeno nos últimos anos, tornando o cinema daquele país digno de muitas palavras laudatórias.

quarta-feira, 29 de agosto de 2012

Os guarda-chuvas do amor, um passeio por cores e estações


Empolgante e apaixonante do começo ao fim, Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) é um musical sobre aproximações, amor e desencontros. Estrelado por uma então jovem Catherine Deneuve, o filme narra a trajetória do casalzinho Geneviève (Deneuve) e Guy (Nino Castelnuovo), que se conhece pelas ruas do subúrbio parisiense. O amor pega-os de jeito, e eles se veem cada vez mais desejosos da presença um do outro e fazendo mil planos para um futuro que pretendem viver em comum. E, desde o início, cada palavra dos amantes é cantada, mostrando que o diretor Jacques Demy decidiu seguir à risca a proposta de um musical, transformando as falas de todos os personagens em canções. É imprescindível habituar logo os ouvidos a esse expediente: caso contrário, o filme pode representar uma experiência bastante enfadonha. No fundo, é como se não houvesse qualquer diálogo na obra: apenas letra e música.

Orquestrados por esse repertório de lindos poemas cantados, Geneviève e Guy vivem sua história de amor, mesmo a contragosto da mãe dela, que não vê com bons olhos o namoro dos dois. A senhora Emery é dona de uma simpática loja de guarda-chuvas coloridos e acredita que a filha é muito jovem para se envolver com um rapaz, afinal ela tem apenas 17 anos. Para os padrões sessentistas, uma garota recém-saída da infância. E o relacionamento entre os protagonistas é cheio de outros percalços. Quando chega a Guerra da Argélia, Guy é recrutado para lutar pela França no conflito e, consequentemente, se vê obrigado a deixar Geneviève por tempo indeterminado. Essa acaba sendo a prova de fogo do amor dos dois, que precisam lidar com a ausência um do outro e entender melhor o que realmente sentem. Assim, passamos a acompanhar somente os passos de Geneviève, que entra em uma tristeza profunda com a distância do namorado, cujas cartas se tornam cada vez mais escassas.

Então, a senhora Emery percebe que é chegada a hora de atirar a garota nos braços de Roland (Marc Michel), um homem mais velho que está apaixonado por Geneviève e é capaz de dar inúmeras demonstrações de seus sentimentos por ela. A jovem, porém, continua com o coração preso a Guy, por mais que não saiba quando o rapaz retorna, se é que retornará. Como se pode perceber, os ingredientes básicos do melodrama estão presentes com toda a força em Os guarda-chuvas do amor, o que jamais se torna um demérito para o filme. Pelo contrário: trata-se de um musical contagiante e cheio de charme, com atuações algo naturalistas e aspectos técnicos bem cuidados. Como não se apaixonar pela fotografia de Jean Rabier? Milimetricamente pensada, ela nos proporciona um espetáculo policromático que nos faz querer estar naquela Paris dos anos 60 e também viver aquilo que os franceses graciosamente chamam coup de foudre, algo como o nosso conceito de paixão arrebatadora à primeira vista. O currículo de Rabier conta com numerosos títulos de prestigiados cineastas, como As corças (Les biches, 1968) e Madame Bovary (idem, 1991).


Em Cannes, o filme teve um grande sucesso, que lhe rendeu três prêmios do Festival, incluindo a disputada Palma de Ouro. No mesmo ano, competiam pela láurea máxima da mostra francesa longas de futuros medalhões como François Truffaut e Nelson Pereira dos Santos. As vitórias do filme são mais uma comprovação do quanto o júri do Festival costuma ser sensato e aprovar obras de vigor imagético e propostas algo inusitadas – vide o prêmio recente para A árvore da vida (The tree of life, 2011) que, guardadas as devidas proporções, também se constitui desses ingredientes. E, sem dúvida, o que há de mais delicioso em Os guarda-chuvas do amor é passear por vários sentimentos, cores e estações com desenvoltura, graças à condução irresistível de Demy, que nos toma pela mão e nos coloca dentro da história de amor e Geneviève e Guy, mostrando discretamente o impacto no cotidiano de pessoas comuns que, em um primeiro momento, não tinham nada a ver com o conflito. Por ser um musical, o filme acaba por imprimir uma certa dose de estilização às suas cenas, mas isso não chega a destituir seus personagens e suas ações de um caráter plausível e, de certa forma, ainda se mantém como a leitura de uma época, já que a postura de Geneviève e de sua mãe refletem a mentalidade das mulheres de seu tempo.

O filme deu início a uma série de quatro colaborações entre Deneuve e Demy, que se estendeu até os primeiros anos da década de 70. Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1967), Pele de asno (Peau d’âne, 1970) e Um homem em estado interessante (L’évènement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune, 1973) completam a lista de parcerias, sendo este último o encontro entre a atriz e Marcello Mastroianni, com quem viria a ter Chiara, a qual também abraçou a profissão e com quem Deneuve também já contracenou algumas vezes, incluindo o recente Bem amadas (Les bien-aimés, 2011), que se propõe exatamente uma releitura de Os guarda-chuvas do amor. Aliás, a atriz foi ganhando muita experiência com os musicais ao longo de sua carreira, tendo sido escalada por realizadores de calibres diversos para entoar melodias com sua voz aveludada e, a depender da personagem, sensual. Especificamente nessa sua primeira parceria com Demy, ela esbanja juventude e carisma, e consegue transitar sutilmente para a maturidade de Geneviève, que chega após alguns anos como resultado da sucessão de desventuras iniciada pela partida de Guy. O termo “genial”, tantas vezes banalizados por cinéfilos adolescentes ávidos de impor sua visão de cinema, cabe perfeitamente a esse musical que não abre mão de sua essência de desenvoltura magnética que demonstra o passar dos anos como um depurador do pensamento.

terça-feira, 21 de agosto de 2012

A alma tomada de assalto em Fausto


A ambição e a vaidade cortejam o tempo todo a alma. De que valeria ao homem ganhar o mundo inteiro e perdê-la? Dialogando com esse questionamento, Aleksandr Sokurov concebeu mais uma adaptação cinematográfica da obra de Johann Wolfgang von Goethe, e o resultado é Fausto (Faust, 2011), que completa a tetralogia idealizada pelo diretor, composta anteriormente por Moloch (Molokh, 1999), Taurus (Telets, 2001) e O sol (Solntse, 2005). O que une o quarteto de filmes é a proposta de retratar personalidades importantes do século XX, reais ou fictícias. No caso específico da adaptação, o diretor demonstra interesse em descortinar sentimentos torpes na figura do protagonista que dá título ao longa, encarnado com magistral propriedade por Johannes Zeiler. Comerciante da Rússia oitocentista (um detalhe dissonante do texto original), Fausto tem sede de conhecimento, e suas investigações se direcionam para a procura pela alma humana.

Após um plano de abertura deslumbrante, a câmera de Sokurov focaliza as experiências de contornos científicos do protagonista ao lado de um parceiro. Diante da decrepitude de um cadáver, exposto sem qualquer reserva para o público, ele inquire sobre a localização exata dessa parte imaterial constante em cada um de nós, ao menos tempo em que se pergunta se ela verdadeiramente existe. De certa forma, essa primeira sequência com diálogos funciona como um resumo do percurso a ser desenvolvido posteriormente pelo diretor, que escolheu filmar uma versão livre do clássico literário, o que talvez seja até uma redundância – no fundo, toda adaptação é uma versão mais ou menos livre do original, uma leitura particular de quem adapta. Com isso, o realizador russo escancara as portas do questionamento e mostra um homem em estado de tormenta, cuja busca por satisfazer sua necessidade de ir a fundo em questões metafísicas o aproximará de um sujeito estranhíssimo, o Agiota (Anton Adasinsky), alguém cuja ocupação se confunde com sua própria nomenclatura.

Uma vez tendo se aproximado desse ser que aciona o paradoxo da definição imprecisa, Fausto permanecerá sendo rondado pela sua presença, como quem se vê – eis outro paradoxo – sutilmente tomado de assalto. O Agiota apresenta o mundo ao protagonista, na concepção mais ampla do termo. Leva a crer que Fausto pode conhecer o que quiser, pode ser o que quiser: não há limites para a sua vontade e a sua ganância. Diante de uma temática como essa, a obra de Goethe reflete a sua atemporalidade e Sokurov soube se apropriar muito bem da premissa, que acaba por conferir o mesmo aspecto ao seu filme. Fausto abarca emoções universais, que residem na complexa composição do ser humano e orbitam ao redor de sua mente com maior ou menor intensidade, a depender de outras circunstâncias. E a escolha se encontra totalmente nas mãos do personagem: os prazeres terrenos e a ciência do mundo ou o enlevo do espírito? Inquieto, ele procura experimentar ao máximo as possibilidades que se lhe apresentam, em contato constante com a figura grotesca do Agiota, sempre pronto a emitir aforismos sobre instâncias diversas, peremptórios como habitualmente são os aforismos.


O rigor formal de Fausto agradou o júri do Festival de Veneza, onde foi exibido. Tanto que o Leão de Ouro da edição de 2011 lhe foi endereçado, em mais uma clara demonstração do quanto a mostra é pródiga em conceder láureas a produções que verdadeiramente são dignas delas. Desde o tal plano de abertura já comentado até o último fotograma, o filme se revela estupefaciente. A assinatura coube a Bruno Delbonnel, cujo currículo apresenta títulos variadíssimos como O fabuloso desntino de Amélie Poulain (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001) e Across the universe (idem, 2007) Cada detalhe foi cuidadosamente pensado, o que, vindo de Sokurov, não chega a ser uma novidade. Afinal de contas, estamos nos referindo a um diretor que prima pela beleza plástica na sua arquitetura cênica e já foi responsável por um dos exercícios de estilo mais ousados da década passada, o plural Arca russa (Russkiy Kovcheg, 2002). Sem falar na estonteante paleta sépia impressa a Pai e filho (Otets i Syn, 2003), talvez sua obra mais polêmica.

No Brasil, ele continua sendo pouco conhecido, e boa parte de seus filmes sequer chegam a conquistar um espaço no circuito. Muito provavelmente, a distribuição de Fausto foi assegurada por conta de sua vitória em Veneza. Antes, só alguns de seus trabalhos estiveram em cartaz, sobretudo nos cinemas cariocas. Ainda assim, não é todo mundo que se propõe a conferir uma sessão do filme, haja vista a horda de plateias lobotomizadas pelos anos de exposição ao modus operandi hollywoodiano. Para essa parcela do público, a lentidão dos 144 minutos do filme pode soar como um programa extremamente enfadonho, que exige um tempo que muitos já não se dispõem mais a despender – há pessoas que sequer são capazes de esperar alguns minutos por um download...

As imagens de Fausto apresentam certas distorções, propositalmente colocadas como forma de assinalar a atmosfera de pesadelo que invade o cotidiano do protagonista. Sua odisseia em dupla com o Agiota é uma ponte para os males do mundo e o caminho é sempre percorrido em meio a muitos cotejos e elocubrações. Também nisso reside o fascínio da obra, que se coaduna perfeitamente com os exemplares anteriores do diretor, um obstinado pela captura de instantâneos de homens tomados pela sanha do poder, que se traduz em múltiplos focos e objetos de perseguição. De fato, não é fácil abraçar o convite de Sokurov para adentrar os meandros do coração e da alma atribulados de Fausto, mas vale ao menos tentar um mergulho na obra, que incorpora cenas lúgubres e dantescas – como a do banho nas termas, em que o corpo do Agiota é inteiramente mostrado e a estranheza do personagem se acentua- e, também por essa razão, está longe de ser palatável. Parte da crítica se referiu ao filme como vertiginoso, o que não deixa de ser uma verdade, sobretudo nos instantes espamódicos da câmera que atravessam a narrativa pouco ortodoxa. Controvérsias à parte, Sokurov aciona a esfera espiritual do espectador com Fausto, e ostenta novamente a sua diligência inserindo filigranas de reflexão e pontuando a sua leitura de um texto mítico com passagens emblemáticas.

segunda-feira, 20 de agosto de 2012

No decurso do tempo e a busca por novos rumos


O fascínio de Wim Wenders pela estrada é tamanho que rendeu uma trilogia intitulada On the Road. Ela foi aberta com Alice nas cidades (Alice in den Städten, 1974) e continuada com Movimento em falso (Falsche Bewegung, 1975). No decurso do tempo (Im Lauf der Zeit, 1976), o mais longo dos três, encerra a trilogia com muita propriedade e, a exemplo de seus predecessores, narra uma bela história de amizade e traz Rüdiger Vogler em um dos papéis principais. Do começo ao fim, a trama é conduzida com muito despojamento, e sua beleza brota dos improvisos e das pequenas ocorrências do cotidiano, evidenciando a habilidade do diretor em abordar seus temas prediletos com verossimilhança. No foco da narrativa, estão Bruno Winter (Vogler) e Robert Lander (Hanns Zischler). O primeiro é um projecionista itinerante cuja habitação é o mundo e que faz questão de se manter assim. O segundo acabou de se separar da esposa e não parece muito inclinado a superar tão rápido o episódio.

Antes que ambos se conheçam, Wenders oferece uma espécie de prólogo para a história ao colocar na tela o diálogo entre Bruno e um senhor que já exerceu a mesma profissão que ele no passado. Em breves palavras, eles debatem sobre o futuro do cinema e as perspectivas do idoso são bem pouco otimistas. Desde então, o componente mtalinguístico está plenamente inserido na obra, algo que o realizador tornaria a fazer anos mais tarde em filmes como O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982) e O céu de Lisboa (Lisbon Story, 1994) e que firmaria como uma de suas temáticas recorrerentes. Ao diálogo inicial dos personagens na sala de projeção, segue-se o encontro entre Bruno e Robert, que se dá em circunstâncias inusitadas e forma uma sequência muito bem pensada. Em seu caminhão, Bruno desperta para mais um dia na estrada e olha o horizonte distante à sua frente. Ele desce do veículo e continua contemplando a natureza completamente despido. Por mais gratuita que pareça, a nudez do projetista é altamente simbólica, pelo que traz de expressão de sua liberdade para ir, vir e ser como bem entende.

Então, um carro em alta velocidade avança em direção ao rio situado em frente ao local onde Bruno estacionou seu caminhão, e o motorista submerge nas águas juntamente com o automóvel para, em seguida, voltar à superfície e abandoná-lo. Bruno percebe que se tratava de uma tentativa frustrada de suicídio e então conhece Robert, que vem ao seu encontro e, dali em diante, compartilhará com ele momentos prosaicos na estrada. A amizade entre os dois é fruto de uma pequena e importante casualidade, e floresce em meio aos acontecimentos simples do dia a dia, bem como à falta delas. De um modo geral, as conexões interpessoais inesperadas de Wenders são bem arquitetadas e esculpidas com toques de cotidiano e leves obliterações, assim como acontece em No decurso do tempo. A tal grandeza presente no título é também uma protagonista da história. O roteiro, concebido pelo próprio diretor, é pródigo em examinar o tempo que es esvai, o tempo que cura as feridas antigas e produz novas, o tempo que permite a meditação e a maturidade, o tempo que sedimenta relacionamentos, o tempo que transcorre por causa da nossa própria insistência em medi-lo e tomá-lo como algo inerente à natureza, quando, na verdade, é uma mera convenção. Esses pensamentos pulsam a partir da convivência consentida entre Bruno e Robert, talhada com base em uma brilhante fotografia em preto e branco.



As viagens dos protagonistas pelas estradas também traz à tona a questão da incomunicabilidade que tanto aflige os seres humanos, da qual os personagens não escapam. Os pequenos ruídos de comunicação entre ambos responde pela oscilação na sua proximidade, assim como acontece com amigos cuja relação sofre ranhuras, ainda que imperceptíveis a olho nu, a cada vez que uma dissonância importante se concretiza. Nesse sentido, a abrangência de No decurso do tempo é enorme, por nos deixar entrever na lenta caminhada de Bruno e Robert algumas das nossas idiossincrasias mais veladas, ainda que, mesmo no filme, elas não apareçam escancaradamente. Wenders aposta nos silêncios e nos olhares que comunicam em parte e sublinham a angústia da procura por um interlocutor. A amizade entre Bruno e Robert é como um pálio de luz que se abre sobre eles e está circunscrita a um arco de tempo específico. Enquanto o tempo não finda, eles conhecem um pouco sobre o outro e um pouco sobre si mesmos. Trata-se de um vínculo que surge tão de improviso quanto se fortalece em pouco tempo, o que nos leva a considerar que uma amizade nem sempre demanda longos anos para ser construída. E, em meio ao percurso espaço-temporal dos protagonistas, o diretor apresenta alguns dos ícones mais recorrentes dos road movies, corroborando sua proposta de apropriação de conceitos e práticas cinematográficas tipicamente americanas que caracteriza boa parte de sua filmografia.

No decurso do tempo é permeado por uma trilha sonora vibrante e memorável, composta de muitas baladas de rock, que evoca lembranças, ponderações e aspectos banais da realidade, perfeitamente assimiláveis pela narrativa, que é capaz de produzir enlevo e incômodo ao longo de suas quase 3 horas de duração. É realmente lamentável que boa parte das plateias não esteja mais disposta a investir todo esse tempo diante de uma tela de cinema. Entretanto, aqueles aos quais essa característica do filme não gera intimidação ou enfado, está assegurada uma bela experiência. Wenders extrai beleza da banalidade, é um vate do cotidiano, e não see furta de inserir até mesmo a vulgaridade que o compõe. Fatos simples ganham dimensões épicas aqui e a história vai se formando a partir de pequenos achados, como a cena em que os protagonistas encenam uma briga desastrada para um grupo de crianças que não tem a que assistir depois de um problema na projeção de um dos filmes. Elas veem apenas as sombras dos dois e ouvem o som de uma canção, formando um espetáculo sonoro e visual equivalente a um filme de verdade. Em seus contatos, os personagens vivenciam o encontro, a separação, o reencontro e uma nova separação. Em determinado momento, Robert se dá conta de que a estrada nunca será um local de permanência, enquanto Bruno prefere seguir reafirmando a sua condição de andejo, levando o filme para perto de seu epílogo. O realizador, mesmo que se valha de insígnias um tanto surradas devido ao tempo, consegue manter o filme com uma levada autoral e despojada, concebendo as suas próprias garatujas através dos personagens, que ganham vida graças aos seus intérpretes, cujo trabalho demonstra o quanto são inegavelmente talentosos. E os grandes coadjuvantes dessa odisseia são o Tempo e o Cinema, espargidos em Bruno, Robert e nas estradas de mil bifurcações, interseções, paralelos e círculos.

segunda-feira, 13 de agosto de 2012

Na estrada e os arroubos febris de uma geração atordoada


Na estrada (On the road, 2012) parte do romance homônimo de Jack Kerouac para narrar o cotidiano de jovens sem rumo, filiando-se, assim, a uma tradição de filmes sobre a fase da vida em que a necessidade de descoberta e autoafirmação parece mais intensa do que nunca. Sob a batuta de um Walter Salles em sua segunda experiência com um elenco internacional – depois do fracassado Água negra (Dark water, 2005) – o filme se vale das experiências lisérgicas e existenciais de um autor que decidiu transpô-las para a literatura. Salles, por sua vez, fez suas próprias escolhas a decidir verter o conteúdo do livro para o ambiente cinematográfico. O resultado é um filme capaz de despertar interesse e envolvimento por parte do espectador, mas que também apresenta tempos mortos algo enfadonhos e duração além do que poderia ter. São mais de duas horas de delírios juvenis, de procuras insistentes por fortes emoções e testes dos próprios limites.

Encabeçando o elenco, Sam Riley e Garrett Hedlund dão vida, respectivamente, a Sal Paradise e a Dean Moriarty. O primeiro é um aspirante a escritor que começa a trama com 18 anos de idade, que conhece o segundo em suas andanças. Em pouco tempo, os dois se tornam amigos inseparáveis, dividindo segredos, anseios e inspirações. E a espinha dorsal de Na estrada é justamente esse relacionamento de altos e baixos que se desenvolve entre eles ao longo de alguns anos. Pelas suas vidas, passam jovens igualmente desajustados e à procura de seus lugares no mundo, como Marylou (vivida por uma irritante Kristen Stewart), a namorada saidinha de Dean, que também não hesita em embarcar em suas experiências, que envolvem, basicamente, o prazer sexual. Com isso, o longa aborda tabus relacionados ao assunto e apresenta personagens despidos de boa parte dos pudores, no melhor estilo “faça amor, não faça guerra”. Desse trio, contudo, Sal é o menos desinibido, o que o leva a desistir de um ménage a trois no meio do caminho.

Conforme indicam seu título e sua sinopse, Na estrada é o cruzamento entre dois subgêneros que já renderam numerosos exemplares: o retrato da juventude e o road movie. Costumeiramente, ambos dão certo abordados separadamente mas, como já se disse anteriormente, não é o caso do filme de Salles do começo ao fim. Ao se propor a apresentar um itinerário longo das vidas de Sal, Dean e de quem mais passa pelas suas vidas, o diretor acabou incorrendo no incômodo paradoxo da prolixidade vazia. É como alguém que fala, fala e fala quando poderia dizer as mesmas coisas com bem menos palavras. Em termos mais pragmáticos – por mais que o adjetivo raramente encontre uso na arte -, Na estrada poderia durar cerca de meia hora a menos, o que contribuiria decisivamente para amplificar a sua fluidez. Da maneira como foi concebido, se início atraente vai se dissolvendo, e é mais difícil voltar a se interessar pela história depois que boa parte da empolgação se esfria.


Cabe ressaltar que houve várias tentativas anteriores de levar o romance de Kerouac para as telas. O próprio Salles informou que foram escritos 15 roteiros até que se chegasse a uma versão satisfatória, que é a que foi filmada. Aliás, a escrita do roteiro foi diretamente influenciada pela cópia do manuscrito da obra, à qual o roteirista José Rivera, que desempenhou a mesma função em Diários de motocicleta (idem, 2004). Talvez valesse a pena escrever uma 16ª versão para o texto, a fim de eliminar certas gorduras incovenientes, que pouco ou nada acrescentam a trama principal. Por outro lado, em um filme de estrada e episódios evanescentes, sobra espaço para várias participações especiais. Entre elas, está Kirsten Dunst, na pele de uma das mulheres da vida de Dean, com quem ele não consegue manter um relacionamento pautado pela estabilidade, e Viggo Mortensen, praticamente um figurante cujo papel pouco influencia na jornada dos protagonistas. Sobra espaço até mesmo para um personagem inesperado de Steve Buscemi. É como se Salles quisesse trabalhar de qualquer maneira com esse elenco e não importasse muito de que maneira.

Comparações são potencialmente perigosas, mas é quase irresistível recorrer a elas quando se pensa em alguns filmes sobre jovens que antecederam Na estrada. Talvez seja forte afirmar, porém o filme definitivo sobre a inquietude juvenil já foi feito, e trata-se de Os sonhadores (The dreamers, 2003), que, de quebra, oferece uma maravilhosa inserção do discurso metalinguístico, do qual o filme de Salles não tem sequer a sombra. Em termos de despudor, Na estrada também perde para o longa de Bertolucci, assim como para E sua mãe também (Y tu mamá también, 2001), outro retrato caloroso dos arroubos de paixão e fúria que pautam os anos da juventude. Sem falar na beleza plástica e no ardor vital de Amantes constantes (Les amants réguliers, 2005). Perto desses exemplares, Na estrada soa muito mais como tentativa, ainda que sua base seja um dos 100 melhores livros em inglês entre 1923 e 2005, segundo eleição da revista Time, e um dos ícones literários da chamada geração beatnik. E o périplo fervilhante de seus rapazes e moças, com suas experimentações multissensoriais e seu descompasso, tende a apontar para um horizonte apagado.

quinta-feira, 9 de agosto de 2012

Desencanto, um romance para acalentar o coração


Antes de abraçar a grandiloquência dos épicos, David Lean sussurrou ao pés dos ouvidos de cinéfilos dotados de sensibilidade com Desencanto (Brief encounter, 1945). Carismático e inebriante do começo ao fim, o longa-metragem atesta a força de uma história bem contada e vivida por personagens convincentes. Tudo começa quando a dona de casa Laura Jesson (Celia Johnson) encontra, por casualidade, o médico Alec Harvey (Trevor Howard) em uma estação de trem. Ambos sempre passam por ali por conta de suas rotinas e, mesmo tendo seus respectivos cônjuges, não tarda para que a relação de amizade entre eles evolua para em intensa paixão, o que se configura como o grande impasse da narrativa. Lean se vale de recursos que, com o passar do tempo se tornariam recorrentes no subgênero “romance furtivo”, e que, em seu filme, pulsam com grande força. A história já começa com Laura e Alec em um de seus encontros semanais na cafeteria da estação, que é interrompido pela chegada de uma conhecida de Laura muito falante.

Algumas cenas depois, entende-se que os protagonistas haviam se conhecido pouco tempo antes, e dispunham da companhia um do outro apenas às quintas-feiras, quando seus itinerários incluíam a passagem pela tal estação. Aquelas poucas horas semanais de que eles desfrutavam juntos eram seus alentos, conforme a própria Laura indica em sua narração em off quando a trama passa a caminhar flashback adentro. O espectador é transportado para aquele romance e transformado em cúmplice da história de amor de descaminhos experimentada pelos dois, em uma condução praticamente irresistível de Lean. Os diálogos e os olhares de Laura e Alec transbordam a desventura, a certeza e a consciência constante de que aquele relacionamento tem prazo de validade e, pelo bem de suas respectivas famílias, sequer pode chegar às vias de fato. Com isso, o diretor nos faz enxergar o opróbrio que paira sobre os amantes.

O Grande Prêmio do Festival de Cannes, equivalente à atual Palma de Ouro, foi endereçado a Desencanto no ano de sua exibição na Croisette. Feliz escolha do júri, que soube laurear uma produção de inúmeras qualidades e força dramática assombrosa, valendo-se de uma temática que, em tantos anos de cinema, já se encontra esgarçada, mas que ainda pode render joias de valor inestimável. São os poucos os elementos cênicos que compõem o filme. A trama se passa basicamente na estação de trem, na cafeteria e, por alguns instantes, na casa de Laura, cujo marido é apresentado como um homem atento e preocupado com a esposa, mas que não tem a menor ideia de que ela está cada vez mais envolvida por outro homem, com quem vem compartilhando pequenas alegrias e sorrisos sinceros. Nesse ponto, o filme também exibe qualidade, por não se apegar ao perigo da abordagem maniqueísta, que poderia levar a caracterizar o marido como um homem desagradável e lançar Laura ainda mais nos braços de Alec.


A base para o roteiro de Desencanto está na peça teatral de Noel Coward, e isso fica claro especialmente por causa da restrição espacial vista na trama, assim como pelo fato de a palavra desempenhar papel importantíssimo na narrativa. Laura e Alec declaram o que sentem um pelo outro lá pelas tantas, quando seus olhares mútuos já denunciavam que existia um forte sentimento maior que amizade a entrelaçá-los. O romance dos dois reside muito mais nas suas falas e nos seus pequenos gestos e está, desde a sua gênese, fadado a desventura e à brevidade, sobretudo depois que Alec revela a Laura que está prestes a partir para outro país por causa de sua profissão. Com isso, Lean faz de sua obra uma união comovente entre amor e melancolia, sem transforá-la jamais em um vale de lágrimas ordinário. E, mesmo que se saiba que não existe futuro para o relacionamento dos protagonistas, surgem alguns momentos luminosos que os fazem se esquecer dessa limitação, como quando vão ao cinema e se deixam levar pela magia da sala escura, em uma das várias sequência encantadoras do longa.

Por mais que os personagens sequer façam uso do termo, Laura e Alec são dois adúlteros em potencial, cujo romance está muito mais no plano das ideias que das ações. É essa condição que lhes traz tormento e desencadeia o processo que dá título ao filme. Certos de que não podem abrir mão da fidelidade a seus respectivos parceiros, eles abdicam de um envolvimento corpóreo e se restringem a algumas juras de amor um tanto tímidas e desalentadas. Existe uma grande intensidade emocional na trajetória errática desses amantes desventurados, para os quais estão reservados apenas breves encontros, dos quais o último é justamente o mais breve, em virtude de uma interrupção que não poderia ser mais impertinente. Diante de tamanha intensidade, os olhos talvez fiquem marejados, um reflexo da forte comoção despertada por esse conto que reúne a antítese do impacto e da sobriedade.

segunda-feira, 6 de agosto de 2012

Caprichos do coração registrados em Bem amadas


O cerne de Bem amadas (Les bien-aimés, 2011) é o padecimento causado pelas paixões inflamadas. Elas vêm, arrebatam, alucinam e tiram muitas coisas e pessoas do seu lugar. Demonstrando fidelidade a um estilo romanceado na abordagm do tema, Christophe Honoré fez do filme em questão mais um musical, a exemplo do que já concebera com Canções de amor (Les chansons d’amour, 2007). Até mesmo o elenco se repete quase integralmente aqui. Novamente, temos Ludivine Sagnier, Louis Garrel e Chiara Mastroianni, mas não como um triângulo amoroso dessa vez. Sagnier é Madeleine, uma vendedora de sapatos que, no ano de 1964, ponto de partida da história, dá-se conta de que sua profissão não lhe servirá de sustento suficiente, o que a leva a rumar para o caminho da prostituição. Uma vez tendo abraçado o “ofício”, a que ela, mais tarde, chama de tábua de salvação para aqueles dias difíceis, conhece Jaromil (vivido na segunda fase por Milos Forman), um médico tcheco que, dali em diante, fará parte da sua vida.

Percebe-se, desde os primeiros minutos, que a proposta de Honoré em Bem amadas é flagar um percurso de intermitências na vida de Madeleine, e mostrar o quanto dela alcançou a filha que, anos mais tarde, reviverá boa parte de sua conduta algo frívola e inconsequente. Em meio a esse caminho de paixões, contudo, faltou o próprio diretor se mostrar mais apaixonado na condução do baile de seus personagens. Sem falar no fato de a duração do filme ter se tornado excessiva. Normalmente enxuto, Honoré lançou mão de um discurso fílmico de mais de duas horas, que se descobre serem exageradas quando a narrativa está chegando à sua metade. Trata-se de um nome talentoso no que faz, mas que, no filme em análise, parece ter se deixado levar por uma prolixidade que dilui a força e o interesse diante de sua obra. Felizmente, existem trunfos que impedem que o longa se torna uma perda de tempo.

O principal deles é o elenco afiado, que, como já se disse, é composto basicamente por colaboradores habituais do diretor. O trio mencionado anteriormente oferece grandes desempenhos e chegam a causar alguma identificação no espectador à medida que vão demonstrando aquela velha inabilidade no trato com o amor. Madeleine, por exemplo, é uma desvairada. Tem capacidade para distribuir o seu amor, não se atrelando muito ao conceito de fidelidade. Os outros dois só vão aparecer lá pelas tantas, quando a trama avança décadas e Vera nos é apresentada, assim como Clément. Ela é a filha de Madeleine, outra inepta diante do amor, e ele é um de seus casos mais recorrentes, com quem mantém uma espécie de relacionamento difícil de nomear. Juntos, eles reúnem beleza e viço, além de um cabedal dramático admirável que torna seus personagens, no mínimo, interessantes. De qualquer modo, eles também sofrem com o roteiro que perde fôlego, tornando aflitiva a vaguidão de suas atitudes e diálogos.


Quando foi exibido em Cannes, o filme não chegou a empolgar em momento algum, o que não é exatamente novidade em se tratando de Honoré. As sessões de seus filmes na Croisette costumam ser encaradas como meros exercícios de pedantismo e enfado, tal qual o foi quando da exibição de Em Paris (Dans Paris, 2006), incluído na Quinzena dos Realizadores. Até seu filme passado, poder-se-ia falar em má vontade e injustiça por parte do público e da crítica contra o diretor. Entretanto, Bem amadas chega perto de justificar o desapego dessas pessoas à sua obra. Uma boa dose de enxutez faria teria efeitos salutares ao filme, que se revela um tanto decepcionante malgrado os detalhes que depõem a seu favor. A segunda incursão de Honoré pelo musical é truncada, e as afetações do roteiro e até mesmo da montagem aproximam o longa daquilo que vem se convencionando denominar produto de perfumaria. Há belas imagens e belos figurinos, mas a essência dramática é um tanto comprometida.

O realizador já foi apontado como um discípulo da Nouvelle Vague, à qual já prestou tributo em suas obras precedentes. Bem amadas também dialoga com o movimento, e faz referência a títulos como Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Chebourg, 1964), que tinha Catherine Deneuve como protagonista, e que também surge aqui, interpretando Madeleine mais velha. A atriz, ícone indiscutível do cinema europeu, confere brilho e graça ao filme, e traz a sua experiência em musicais para a tela, entoando melodias de amor que massageiam os tímpanos com sua voz maviosa. Aliás, ela é uma das melhores coisas de um filme que caminha a esmo, ao que parece, de modo não proposital, o que só lhe prejudica. Bem amadas acaba por se revelar um filme de intenções obscuras, cuja história, apesar de causar certo interesse, jamais chega a arrebatar, como se deseja quando se entra em contato com qualquer produção cinematográfica. Esse arrebatamento pode vir em forma de reflexão, entretenimento, comoção... Sob a forma de alguma sensação, enfim. O ar depreciativo que envolve todos (sim, todos) os personagens também incomoda bastante, e quase torna o filme um primo de segundo grau do desastroso Amores imaginários (Les amours imaginaires, 2010). No fim das contas, sem um eixo claro em que se basear, Honoré fez de seu trabalho recente uma roleta de tiques e manias.

quinta-feira, 2 de agosto de 2012

O trato ácido dos bastidores do cinema em O jogador


Cinismo e amoralidade caminham lado a lado em O jogador (The player, 1992), um dos mais deliciosos olhares da sétima sobre si mesma concebidos na última década do século passado. Dirigido por Robert Altman, o longa é uma bem costurada colcha de referências ao mundinho das celebridades que transitam pelo cinema em frente e atrás das câmeras, reunindo um elenco potente e com toda a disposição para tirar sarro de suas condições. A espinha dorsal é o cotidiano de Griffin Mill (Tim Robbins), um executivo de um dos grandes estúdios de Hollywood, que lida sempre com o assédio de pseudoescritores que lhe enviam roteiros para sua avaliação. Pela posição que ocupa, ele é um dos manda-chuvas dessa indústria do entretenimento, e nem sempre se dá ao trabalho de ler os textos que lhe chegam, preferindo delegar a tarefa a terceiros. Em meio a essa saraivada diária de ideias escritas, pode até mesmo existir alguém de talento, mas seu lado pragmático e interesseiro não lhe deixa prestar atenção nisso.

Os problemas de Griffin começam quando ele passa a receber estranhas ameaças anônimas. O teor dessas ameaças, entretanto, deixa notar que se trata de um dos escritores que teve seu roteiro recusado por Griffin há algum tempo, e que deseja se vingar dele em breve, dando avisos prévios de que executará a sua desforra. A partir daí, Altman engendra um atraente enredo que se abre em narrativas múltiplas, bem ao estilo de filme painel que tanto o consagrou, sobretudo em seus últimos trabalhos. A trama de Griffin conduz a narrativa, mas não é a única que chama a atenção, visto que o protagonista circula pelas mais alta roda de celebridades, as quais têm parte de seu dia a dia revelado pela câmera engenhosa do diretor. Com isso O jogador vai se mostrando como uma espécie de filme policial metalinguístico, que revela as facetas de um homem que não está em dia com a ética e que lida diariamente com os bônus e os ônus da fama, ainda que, para o grande público, ele permaneça uma figura desconhecida.

São várias as grandes sacadas de O jogador. A primeira de todas elas está no longo plano de abertura, uma sequência de vários minutos sem cortes, em que a câmara passeia pelos espaços do estúdio em que Griffin trabalha para dar ao público um panorama do que é aquele lugar. Nesse plano, conhecemos as pessoas que ditam as regras e mexem os pauzinhos dessa fábrica de grandes produções, e o roteiro, escrito por Michael Tolkin com base em seu próprio romance, já escancara o quanto, dali para a frente, o filme será guiado por um espírito azougue. Simultaneamente, surgem os créditos, e o espectador já pode ser pego de jeito ali mesmo. Altman demonstra grande interesse em desconstruir o glamour que circunda o mundo do cinema, apresentando gente que joga sujo para alcançar seus objetivos e colocando no papel principal um anti-herói interpretado com perícia por Robbins, um ator que, por vezes, é subestimado por público e crítica – felizmente, já recebeu ao menos um Oscar, por seu nobre desempenho em Sobre meninos e lobos (Mystic river, 2003). Ele é a principal peça desse jogo de xadrez cujos peões se movimentam para onde a maré se lhes apresentar mais favorável, sem se importar em se manter rentes à correção e à probidade. Inclusive no título da obra existe essa referência ao jogo. Sendo assim, Griffin é um irresistível cafajeste, para o qual é até mesmo possível iniciar uma torcida e que, ao longo da narrativa, flerta com a impunidade por seus atos escusos.


Nesse painel de ciclos, acasos e premeditações, existe espaço para uma constelação de atores e atrizes tarimbados darem o ar de sua graça, como uma inspirada Whoopi Goldberg na pele de uma detetive que permanece no encalço de Griffin para descobrir seus podres. Alguns atores, como John Cusack e Anjelica Huston ainda dão expediente como eles mesmos, em aparições fugazes e bem-humoradas. O jogador é daqueles filmes que esbanja charme e competência de todos os envolvidos, e exibe função dúplice: além de um entretenimento que se acompanha sem que sua duração seja sentida, traz à tona uma vasta gama de reflexões pontuais sobre um âmbito de forte poder atrativo, sem falar nas reinvenções propostas pelo diretor em forma de diálogos e movimentos de câmera. O realizador nascido no Kansas e que nos deixou em 2006 sempre fez questão de destilar o seu humor ácido nas produções que levaram a sua assinatura, e aqui não é diferente.

A metralhadora giratória de O jogador não poupa quase ninguém, questionando os limites da sanha pecuniária em um mundo de astros e estrelas. Hoje, ele já nos faz falta, entre outras coisas, pela notável capacidade de zombar de seu próprio métier, exercido ao longo de anos em títulos já clássicos como Nashville (idem, 1975) e recentes como Assassinato em Gosford Park (Gosford Park, 2001). Entre os prêmios recebidos pelo filme, estão dois BAFTA: melhor diretor e roteiro adaptado, láureas muito justas para um trabalho de escopo relevante e calibre potente. Quem mais sai ganhando nessa brincadeira com os signos hollywoodianos é o público, que tem à sua disposição uma trama inteligente e ágil, com peripécias e diálogos que só poderiam ser pensados pelos grandes contadores de histórias. Sabemos que em cinema tudo é ilusão mas, ainda assim, embarcamos na proposta dos filmes. Com esse aqui é exatamente assim, e ainda sobra um bocado de verossimilhança e argúcia no tratamento dos bastidores do fazer cinematográfico. Com um talento único, Altman soube tirar grande proveito de seus anos de estrada para elaborar uma radiografia das manias e estratagemas da comunidade cinematográfica.