Pesquisar este blog

terça-feira, 30 de agosto de 2011

Um novo despertar e a vida em eterno processo de recomeço



Depois de um hiato de oito anos, Mel Gibson voltou a dar expediente como ator em dois filmes que foram lançados em um intervalo de tempo relativamente curto: O fim da escuridão (The edge of darkness, 2010) e Um novo despertar (The beaver, 2011). Este segundo é seu reencontro com o drama e com a dignidade de sua carreira, malgrado os comentários negativos da grande maioria da crítica, que apontou inúmeros defeitos no filme e praticamente condenou sua diretora à guilhotina. Assinado por Jodie Foster, que não ia para atrás das câmeras desde Feriados em família (Home for the holidays, 1995), assim como também não vem acumulando muitas atuações nos últimos anos. A união da dupla está a favor da contação de uma boa história, que não escapa de alguns índices de esquematismo, os quais, entretanto, não a ferem de morte, conforme foi tão propalado. Walter Black (Gibson) é um homem consumido pela tristeza, uma espécie de banzo que o faz rejeitar qualquer estímulo para recuperar a vontade de viver e produzir. Já tentou de tudo que estava ao seu alcance, sem que obtivesse êxito. Sua esposa Meredith (Foster) também já desistiu dele, de certa forma. Tanto que se tornou sua ex-esposa.

A tábua de salvação de Walter acaba sendo um fantoche de castor que ele encontra quase por acaso em uma caçamba de lixo, ao se desfazer de alguns objetos pessoais. É interessante perceber que ele, que lida com brinquedos diariamente, já que é presidente de uma indústria que produz exatamente isso. Eis uma sutil ironia do roteiro escrito por Kyle Killen, que ainda espalha alguns outros vestígios de sarcasmo ao longo da narrativa, que, embora tendida para o lado dramático, faz algumas concessões ao humor negro. Depois que encontra o tal fantoche, Walter o leva para casa e começa a desenvolver com ele uma estranha relação, fazendo daquele animalzinho de pelúcia uma espécie de alter ego seu. O mote de Um novo despertar é esse e, através da figura complexa de seu protagonista, o filme ensaia reflexões potentes sobre a necessidade que tantas pessoas têm de se fiarem em elementos ou outras pessoas que lhes sirvam de bengala.

Jodie Foster voltou à cadeira de diretora demonstrando uma forte inclinação ao debate de um tema de contornos delicados: a depressão. Movida por um interesse em tentar entender os meandros do processo de tristeza que acomete tantas pessoas sem aviso prévio, ela faz de Mel Gibson o centro de uma história que pode ser a de muitas famílias, e que sofre a inserção de um elemento inusitado por conta do surgimento do castor de pelúcia, que passa a ser a voz de Walter em todos os momentos. O uso do “personagem” é muito mais metafórico, funcionando como estratégia de chegada a uma discussão sobre o distanciamento progressivo entre as pessoas. A seu modo, Foster também trata acerca da incomunicabilidade, um mal que atravessa a civilização moderna há muito tempo, que envenena as relações humanas, podendo ser irreversível, e cujo antídoto ainda parece longe de ser encontrado. A desestabilidade no comportamento de Walter também afeta diretamente seu relacionamento com os filhos, especialmente Porter (Anton Yelchin), que faz questão de manter um controle sobre características de sua personalidade que podem ser herança paterna. O mais novo também sofre, à sua maneira, e se mostra extremamente resignado com o bullying a que vem sendo exposto no colégio em que estuda. Como se vê, o estado de inércia de Walter se alastrou para todos os seus entes queridos.



Existem qualidades em Um novo despertar. O título, entretanto, talvez não seja uma delas. O original é bem mais direto e explícito – O castor – mas a versão em português também guarda um teor de otimismo que impregna a narrativa da obra. No subtexto, nota-se uma crença na possibilidade de virada do personagem, mesmo que ela venha por meios não-ortodoxos. E, em certa altura, ele também acaba se tornando refém de sua própria criação, por assim dizer, quando começa a receber ordens que não quer seguir. É o feitiço (na acepção original, de coisa feita) se virando contra o feiticeiro. O longa também é uma chance de renascimento de Mel Gibson como ator, uma comprovação de seu talento quando ele decide mostrar o que sabe fazer bem. Os anos voltados para o exercício da direção não diluíram em nada sua capacidade como intérprete, a qual é bastante exigida através de seu papel, em que há uma linha tênue entre Walter e o castor. Aliás, o fantoche, cuja voz vez do empresário, tem um sotaque curiosamente estranho, que obriga Gibson a alternar sua fala normal com a de seu alter ego. Assim como ele, os demais atores estão em interpretações seguras e competentes. Foster tomou para si o papel da esposa e da mãe, e dá conta da função de elo entre o ex-marido e seus filhos. Yelchin, o rapaz de O exterminador do futuro – A salvação (Terminator: salvation, 2010), também está ótimo como o filho que não suporta a letargia de seu pai. Outra que aparece com contenção e descrição e abre uma subtrama é Jennifer Lawrence, revelada para o mundo em Inverno da alma (Winter’s boné, 2010), que, aqui, dá vida a uma moça problemática que entra em uma simbiose com Porter.

Em alguns momentos, Um novo despertar recorrer a um certo didatismo, o que não é prejudicial de todo. O drama de Walter é explicitado de diferentes maneiras, e é plenamente possível para o espectador entender o que se passa no âmago daquele homem e no seio daquela família. Esse expediente pode ser visto sob vieses distintos, e foi apontado por parte da crítica como um defeito do filme. No fundo, não chega a constituir uma falha, mas como uma escolha legítima do roteiro, com poucos furos e uma dedicação quase exclusiva ao acompanhamento do processo de recomeço de Walter. Outros atores chegaram a ser cogitados para o papel, como Jim Carrey – que já provou não ser apenas careteiro – e Steve Carrel – outro verdadeiramente dotado de grande talento - , mas a amizade de Gibson e Foster parece ter falado mais alto para que ele fosse escolhido. Aliás, os dois já haviam atuado juntos em Maverick (idem, 1994), e repetem aqui a dobradinha com muito entrosamento e veracidade. A agonia de Meredith diante da quase loucura do ex-marido é crível e, de certa maneira, sua perplexidade também é a perplexidade do espectador, que se vê desafiado a acreditar em uma saída para aquele túnel que parece sem luz.

A instabilidade de Walter também acaba sendo um paralelo óbvio com a instabilidade de Gibson fora das telas, e ajuda a reafirmar a força de um intérprete com muitas cartas na manga. Nas bilheterias ianques, contudo, o filme se revelou um grande fracasso, depois de ter tido sua estreia adiada várias vezes. Nos primeiros dias de exibição nas telas, a produção arrecadou pouco mais de 100 mil dólares, uma quantia irrisória mesmo diante do orçamento de 21 milhões que foi investido no filme. É uma pena que a recepção das plateias tenha sido tão fria, já que o filme é extremamente honesto em suas intenções, e não soa pretensioso nem acima de outros, seja em sua forma, seja em seu conteúdo. Se aqui muitos repeliram o filme como um todo, no exterior houve elogios, especialmente ao desempenho de Gibson. Peter Travers, célebre crítico da revista The Rolling Stones, afirmou o seguinte: “Se você não consegue superar seus sentimentos pelo problemático Mel Gibson, você tem que assistir a uma performance do mais alto calibre”. As palavras de Travers são sábias, e corroboram a certeza de que, mais do que a demonstração da possibilidade de renascimento de um homem corroído pela própria afasia, Um novo despertar também é o renascimento de um grande intérprete.

sexta-feira, 26 de agosto de 2011

Ecos de farsa e aparências trocadas em Potiche – Esposa troféu



Ao longo de sua filmografia, François Ozon vem demonstrando um profundo interesse pela desconstrução de certos subtemas que são comumente explorado pelo cinema de um modo geral. Suas subversões podem ser mais sutis ou mais declaradas, a depender do filme que se leva em consideração. Potiche – Esposa troféu (Potiche, 2010) é uma nova possibilidade de brincadeira proposta pelo diretor, e seu reencontro com a magnânima Catherine Deneuve depois de oito anos – ele a dirigiu em Oito mulheres (Huit femmes, 2002). Feliz reencontro, diga-se de passagem. A grande estrela dourada que reluz do início ao fim do longa-metragem é a atriz. Sob a persona de Suzanne Pujol, ela é o retrato da submissão: uma esposa compreensiva, que é capaz de perdoar os deslizes do marido Robert (Fabrice Luchini, ótimo) e exibir condescendência com as suas grosserias. Em resumo, uma mulher que se resigna ao posto de rainha do lar, não tendo necessidade nem mesmo de expressar uma opinião autônoma. Seu marido afirma, em certo momento, que a ela basta concordar com ele em tudo.

Essa espécie de sujeição acordada entre o casal chega a irritar em alguns instantes, mas é até cabível para o ano de 1977, tempo em que se situa o filme. Não por acaso, Suzanne recebe a alcunha de “potiche”, termo cuja tradução aparece no subtítulo em português, que não é, entretanto, a melhor possível. O vocábulo significa “bibelô” e, aplicado à personagem, sintetiza sua condição de objeto decorativo para Robert, que não faz a menor questão de saber o que a esposa realmente deseja. Todavia, o equilíbrio familiar se revela frágil quando Robert sofre um infarto e fica impossibilitado de administrar a fábrica de guarda-chuvas da qual é diretor, e que assumiu depois do falecimento do sogro. Aliás e a propósito, a escolha da tal fábrica de guarda-chuvas parece ser também uma homenagem a Deneuve, por remeter ao seu trabalho em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964), um dos clássicos da carreira da atriz. O diálogo com o filme de Jacques Demy se dá dessa forma discreta, e é uma das referências interessantes do longa de Ozon.

Com o estado de incapacidade temporária de Robert, acaba restando a Suzanne a incumbência de levar o patrimônio da família adiante. Eis a grande virada do roteiro, que se valoriza por imprimir um teor de crítica social e de comédia de costumes à narrativa, partindo de um tema familiar para que o cineasta insira seu tom irônico. Potiche – Esposa troféu (o subtítulo é descartável) tem como grande atrativo a demonstração do quanto as aparências podem sugerir o que as pessoas não são de fato. Até mesmo no cartaz do filme, sugere-se uma troca de papéis entre os personagens, e o elenco de coadjuvantes também demonstra vivacidade e acrescenta bastante à trama. Jérémie Renier, por exemplo, sai-se muito bem na pele de Laurent, o único filho homem do casal. Seu comportamento ambíguo pode deixar o espectador com muitas dúvidas pairando sobre a cabeça, o que é mais um indicador de que aqui nada nem ninguém são exatamente o que parecem. O fato é que a necessidade faz surgir em Suzanne uma mulher decidida e encantadora, numa acepção diferente do bibelô que ela demonstrava ser antes. Na verdade, a protagonista renasce, assim como renasce o caso de amor do passado que ela manteve com Maurice Babin (Gérard Dépardieu), um deputado de idéias totalmente contrárias às de Robert, com quem já travou batalhas intensas. O filme ganha definitivamente o espectador quando começa a dobradinha entre os atores em cena. Não há mais espaço para qualquer outro personagem senão os seus. A intimidade entre ambos é nítida, e vem sendo talhada ao longo de parcerias recorrentes ao longo de suas carreiras. Eles já atuaram juntos outras sete vezes, em produções como O último metrô (Le dernier metró, 1980) e Os tempos que mudam (Les temps qui changent, 2004), para citar apenas dois exemplos de décadas distintas.



Em várias passagens, eles exalam carisma, e há uma sequência em especial que desperta o encanto no público: a que mostra os dois no famoso Badaboum, uma casa noturna onde Suzanne viveu grandes momentos no passado, também acompanhada de Maurice. Potiche – Esposa troféu também é irresistível no modo como é conduzido. Não há cenas desnecessárias aqui: todas estão perfeitamente encaixadas à narrativa e contribuem de alguma forma para seu andamento, evidenciando a adequação de Ozon a uma das regras basais do cinema. Sua direção de atores está verdadeiramente fantástica, e extrai desempenhos memoráveis de todos. Fazia tempo que Deneuve não tinha um papel tão grandioso nas mãos, que demonstrasse sua capacidade de colocar o filme no bolso. À medida que a personagem vai propondo soluções práticas para a empresa e vai conquistando a confiança dos funcionários habituados à austeridade extrema de Robert, o seu passado vai sendo desvendado. Com isso, o espectador vai chegando a conclusões inusitadas sobre a conduta de Suzanne. A essa altura, entretanto, ela já conseguiu a cumplicidade do público, que pode reagir às “revelações” do roteiro achando graça de tudo que está vendo.

Ozon exibe, com esse trabalho, o alcance de uma maturidade notável. Atualmente, ele detém a responsabilidade de ser um dos principais representantes do cinema francês, sendo tão profícuo e talentoso quanto Christophe Honoré, diretor de Canções de amor (Les chansons d’amour, 2005). Potiche – Esposa troféu também pode ser lido como uma bela homenagem a uma época de exageros e encantos, e esse é um outro aspecto interessante do filme. Durante seu transcorrer, a plateia praticamente esquece que está diante de um filme de época, já que as referências temporais são quase totalmente apagadas por Ozon. A não ser por um diálogo ou outro, a impressão que se tem é a de se estar diante de uma narrativa calcada na contemporaneidade. O realizador, aliás, adaptou aqui uma peça escrita por Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy, que já havia sido adaptada antes, mas para a TV francesa, em 1983. É inegável o tom frasesco do longa, que remete a uma estrutura teatral, exatamente a origem real da obra. E, mesmo que tenha escolhido abordar esse estilo, o diretor encontra formas de burlar sua estrutura em alguns momentos. Em sua definição básica, o farsesco é um gênero de teor dramático, mas que suscita situações com um quê de ridículo, e se baseia normalmente em um núcleo familiar. Longe de ser enciclopédica, essa breve observação auxilia a compreensão de que Ozon nos forneceu, em diálogo com uma produção pregressa, um retrato caricatural de certa classe social abastada e suas doces frivolidades.

quarta-feira, 24 de agosto de 2011

Constatações sobre a vida e a juventude ou Amantes constantes

A enxurrada de filmes embalados para ser despachados que aporta semanalmente foi extremamente perniciosa para a carreira de Amantes constantes (Les amants réguliers, 2005), um dos filmes recentes de Philippe Garrel. O longa-metragem passou praticamente despercebido pelo circuito comercial, tendo estado em cartaz concomitantemente com títulos como O grande truque (The prestige, 2006) e Os infiltrados (The departed, 2006), ambos de diretores de apelo popular autenticado. Além dessa concorrência descarada, ainda há que se considerar o fato de o filme ter três horas de duração, o que afugente boa parte das plateias, e a condução de uma narrativa em que os tempos mortos são largamente empregados. É lamentável, entretanto, que esses detalhes revistam o filme de uma espécie de campo magnético de repulsão, pois se trata de uma das obras mais belas de seu tempo e de seu país.



O diretor é um veterano cujos trabalhos não haviam visto a escuridão das salas de cinema até aqui. Philippe Garrel está na ativa desde o alvorecer dos anos 60, e seu primeiro filme, Les enfants désaccordés (1964) já trazia seu nome nos créditos tanto como cineasta quanto como roteirista. Ele também exerce as funções de fotógrafo, editor e produtor, enriquecendo seus trabalhos com uma aura de verdadeira obra de arte, a aura de que Walter Benjamin trata em seu texto sobre a reprodutibilidade dos trabalhos artísticos. Amantes constantes é de uma beleza estonteante, e ela surge de uma certa improvisação dos fatos da vida que estão ali expostos. É o resultado de um acúmulo de experiência alcançado pelo realizador francês, que também já foi premiado diversas vezes em mostras internacionais. O júri do festival de Veneza lhe tem especial apreço, já tendo-o homenageado várias vezes, com prêmios como o Leão de Prata por J’entends plus le guitarre (1991). Amantes constantes também foi contemplado, recebendo o Leão de Prata de melhor diretor em 2005, ano em que o grande vencedor foi O segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, 2005).


Quanto ao filme, seu fio condutor são os dias anteriores e subsequentes às manifestações legendárias de maio de 68, inscritas para sempre na História como ícones de uma geração rebelde. Então, Garrel começa a sua mescla de apatia e ímpeto, guiadoras de sua jornada longa rumo à observação paciente das atitudes (ou da falta delas) nas vidas de um grupo de jovens. O principal deles é François (Louis Garrel, filho do diretor), que se apaixona pela intrigante Lilie (Clotilde Hesme, de uma beleza estupefaciente) ao ser apresentado a ela por um amigo em comum dos dois. Bastam esses dois elementos no argumento para que o diretor lance o público em uma interessante caminhada, sempre amparada pela lentidão, nas vidas daqueles rapazes e moças. A câmera capta a imprecisão da vida em instantes de lancinância pulsante, e fazem refletir sobre a urgência de se associar a uma ideologia e a se posicionar diante do mundo e do outro. Há uma névoa misteriosa em Amantes constantes que desperta o desejo de perseguição no espectador enquanto o filme se vai desenrolando, explicitada nas atitudes ambíguas tomadas pelos personagens em alguns momentos. O eixo temático desse filme remete quase imediatamente a Os sonhadores (The dreamers, 2003), um dos mais belos exemplos de uso do discurso metalinguístico e de homenagem ao cinema que já se viu. Entretanto, cada um deles segue por veredas distintas, comprovando a possibilidade de diferentes olhares para um mesmo fato.

Chama bastante a atenção a fotografia de Amantes constantes, assinada pelo talentosíssimo William Lubitchansky. A capacidade de encantar e impressionar do filme se deve muito a esse seu aspecto. A imagem capturada por sua câmera se transfigura em beleza, e reafirmam a escolha de Philippe Garrel pelo preto e branco, que ele tornaria a utilizar em A fronteira da alvorada (La frontière de l’aube, 2008). Essa opção pela ausência de uma paleta colorida confere a cada sequência um notório aspecto de antológica, e reforçam a validade da tese que defende o cinema do diretor como um espaço para a presença e a permanência do elemento fantástico. Ele gosta de colocar pitadas de surrealismo em suas narrativas, e aqui não deixa de fazê-lo, com muito mais discrição que na obra seguinte. São várias as passagens em que a bela fotografia demonstra seu charme, enredando o espectador para a atmosfera irresistível do filme, que discute, com sua aparente despretensão, o peso das decisões, especialmente quando elas envolvem escapismo e imobilidade. Amantes constantes fala sobre ideais esfacelados, sobre condutas de dissidentes e sobre a alienação voluntária de muitos jovens naquele meio, advinda de muitas decepções com o estado das coisas. Veem-se desencontros, desencantos, desentendimentos, desconexões sucedendo umas após as outras.



Quando se compara a abordagem feita por Philippe Garrel à vida, não se está fazendo uma mera tentativa de construção de símile. De fato, a aproximação do cinema praticado pelo diretor aqui é tamanha que entram em cena inclusive os momentos mais banais do cotidiano, como um cochilo na poltrona ou uma conversa longa sobre convicções pessoais ou desempenhos nos enlaces amorosos. Estão ali retratados os momentos solenes e sublimes da existências, mas também suas passagens mais tediosas e desestimulantes, deixando de lado qualquer didatismo que sua condução pudesse assumir. Não há tomadas explícitas de posicionamento em Amantes constantes, mas constatações sobre a vida e a juventude, oriundas de um grande espírito contemplativo. Talvez por isso o filme não seja tão palatável, mas é factual a observação de que ele seja capaz de produzir calor com sua aura inebriante. Aqui também está a primeira parceria entre Louis Garrel e Clotilde Hesme, uma dupla que seria reeditada pouquíssimo tempo depois em Canções de amor (Les chansons d’amour, 2005), o outro filme pelo qual os dois são muito conhecidos. A simbiose dramática entre ambos é maravilhosa, e o amor que nasce entre seus personagens, inicialmente avassalador, dilui-se com a decisão da jovem de deixar a França pelos Estados Unidos em busca de ascensão profissional. Brada no peito daqueles jovens uma necessidade premente de colocação no mundo, o que transforma os sentimentos mais puros e elevados em gritos surdos de instâncias em extinção.

Como se vê, o filme está alicerçado em uma complexidade que se encontra na própria vida. Sua extensa duração acaba por abarcar o componente de sobejante que está impresso na existência, que não a exime de ser transitória e urgente em sua necessidade de ser vivida. Por outro lado, a simplicidade de Amantes constantes é nítida. Philippe Garrel trata de amor e liberdade, dois sentimentos que não podem ser transcritos sob a forma de vocábulos, e traz personagens cujas histórias são menores do que a História. Onde está a revolução tão propalada por aqueles mancebos intempestivos e intrépidos. Até quando os ideais abstratos podem permanecer sem sucumbir aos chamados da vida prática, que cobra seu ônus em tantos momentos? O dinheiro, o poder, o amor? As escolhas estão ali, sendo feitas o tempo todo, e, nesse emaranhado de possibilidades, alguns caminhos são irreversíveis. E o que dizer da trilha sonora estonteante do filme? Uma das mais belas músicas que atravessa a narrativa é La chanson des vieux amants, que coroa de desilusão o romance truncado de François – o mesmo nome do personagem de Garrel em A fronteira da alvorada e Lilie. A letra e a melodia são de uma verdade e uma dor aguda, de que são exemplos perfeitos alguns versos, em tradução livre, que dizem: E quanto mais os dias passam, mais aumenta o nosso tormento, Mas será que a paz não é a pior armadilha Para os que se amam? A tradução da inquietude e da completa incerteza sobre tudo está sintetizada nesse fragmento de canção, a que se podem associar as palavras belíssimas de Cruz e Sousa sobre a indolência que se pode viver no amor, de que são testemunhas corpóreas os protagonistas dessa história tão grandiosa como a própria vida: Nebulosas de sons e de queixumes / Vibrado coração de ânsia esquisita / E de gritos felinos de ciúmes! Sentimento de falta de sentido e de vontade, ela está ali tão presente. Oh! languidez, languidez infinita!

sexta-feira, 19 de agosto de 2011

Nossa música e as imagens de um artista em constante mutação

Entre as grandes lendas vivas do ambiente cinematográfico, Jean-Luc Godard pode, seguramente, figurar em uma das posições mais elevadas, feito alcançado depois de décadas de produção fílmica, calcado na revolução e na reinvenção constante de sua estética e de suas proposições. Especialmente nos últimos anos, cada lançamento de um filme seu é um grande acontecimento, como a passagem de um cometa pela órbita terrestre. Isso também se deve ao fato de o cineasta não dirigir com a frequência de outrora, concedendo ao público obras entre hiatos de mais de quatro anos. Em Nossa música (Notre musique, 2004), seu penúltimo filme lançado em circuito comercial brasileiro, Godard dialoga diretamente com a obra monumental de Dante Alighieri, A divina comédia, para tripartir 80 minutos de uma quase ausência de narrativa, percorrendo espaços, momentos e povos distintos. Já houve quem dissesse que existem muitos gêneros de filmes no cinema, e que Godard é um gênero à parte. Talvez haja um fundo de verdade nesse comentário, que pode ser confirmada ou desmentida com esse exemplar de seu estilo tão repleto de singularidades.



A grande obra da literatura italiana, que teve o mérito de ter sido escrita em uma variedade da língua que foi eleita como standard, é o ponto fundamental em que Nossa música se apoia. Como é do conhecimento compartilhado de muitos, A divina comédia é uma obra poética que se divide em três partes: inferno, purgatório e paraíso. Cada segmento desses apresenta 33 cantos, e ainda há o canto do prólogo, totalizando 100 cantos. Godard imprime uma estrutura muito semelhante ao seu filme, e confere especificidades ao que parece considerar cada um dos três ambientes que retrata. A ideia por trás da tripartição, ao menos em Dante, era a de fazer um trajeto rumo à elevação, partindo do lugar mais reles e deplorável para alcançar a glória e a magnitude. Godard não demonstra a mesma intenção, o que contribui para que ele crie um obra com identidade e estética muito próprias. O plano de abertura, por exemplo, oferece a captação de imagens horrendas, disformes, apresentando o desespero da guerra de um modo geral, com seus corpos esfacelados e a tristeza de quem está vendo a morte de perto. Logo nesse primeiro momento, Nossa música impacta, com seus tons cinzentos, com sua música imponente. Godard consegue fazer pulsar o coração do público, despertando sua comoção e sua ojeriza.

É claro, portanto, que ele compara a guerra ao inferno de Dante, compondo quadros de desolação e apresentando, desde então, uma característica que permeará a obra até o seu último minuto: a quase fusão entre ficcional e documental. O diretor não apresenta personagens, mas traz para a tela um apanhado de cenas e pessoas que vão vivendo suas vidas, como quem apenas espia os fatos como eles são, por mais problemática que seja essa definição de fato, ainda mais em tempos de excessivo relativismo em que a sociedade se encontra. No primeiro terço do filme, o domínio é o da colagem de cenas tenebrosas, que podem levar o espectador a um incômodo intenso com o que está sendo apresentado. Entretanto, a postura de Godard é a de quem está apenas fazendo constatações sobre o que está no mundo. Esse jogo dialético responde pela pungência do filme, que chega à sua segunda parte, um paralelo com o purgatório, trazendo cidades contemporâneas e seus habitantes exercendo o direito de ir e vir. Mas o diretor se detém a apresentar especificamente a cidade de Sarajevo, com sua população martirizada e suas mazelas escancaradas. A capital da Bósnia-Herzegovina é o miolo desse réquiem composto pelo maestro Godard, que viria a empregar a mesma estrutura tríptica em sua obra seguinte, o ainda mais revolucionário Film socialisme (idem, 2010).

É quando saem os aviões e os tanques para darem lugar a gente comum e suas tensões internas, suas complexidades e idiossincrasias que fazem delas tão humanas. Também estas são apresentadas de forma semelhante a de um painel, levando o espectador à condição de cúmplice de situações de horror e maldade, somadas às várias digressões feitas pelo diretor. São cenas que funcionam como pontadas lancinantes na plateia, que pode se sentir extremamente incomodada com a ausência de um eixo narrativo que sustente tudo aquilo que se vai desdobrando aqui e acolá. Infelizmente, boa parte do público está tão condicionada – como quem passou por um treinamento behaviorista – às histórias mastigadas que o cinema em escala industrial de uma certa Hollywood insiste em entregar semanalmente. Quem ultrapassar as barreiras autoimpostas a filmes que exercitam a consciência crítica será presenteado com um belo exemplar de observação reflexiva.



Nossa música, com sua sobreposição de imagens terrificantes, denuncia a capacidade assombrosa que o homem pode desenvolver de se habituar ao caos e à crueldade. Tomando emprestadas as palavras de um crítico, as cenas coletadas pelo diretor apontam uma ida na contramão da objetividade, que destrói a capacidade de ser emotivo. O território em que o cineasta entra é pantanoso, mas ele não demonstra dificuldades em sua caminhada, como os devaneios do viajante solitário que intitulam uma das reflexões filosóficas de Rousseau e sua tentativa de reconhecer o que era o homem quando este ainda tinha o estado de natureza. Por fim, chega-se ao terceiro reino apontado pelo diretor, mantendo seu diálogo iniciado anteriormente. Então, vê-se uma mulher, que já havia aparecido no purgatório, encontrar paz à beira de um rio, enquanto é vigiada, assim como outros tantos, por fuzileiros navais estadunidenses. É ou não uma grande provocação?

O fato é que o reino imagético apresentado por Godard, sob a forma de uma grande sinfonia, prescinde de palavras para ser validado ou qualificado. Com sua alegoria em forma de releitura, ele penetra a atmosfera do indizível, anarquizando o que ele mesmo já fez antes em termos de cinema. Com seu currículo dotado de títulos como Acossado (À bout de souffle, 1960) e O demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965), ele não precisa mais provar nada para ninguém, mas continuar exercendo sua verve contestadora como ninguém. Seus recortes dizem mais do que qualquer reunião de palavras, e atestam as várias camadas de valência de seu cinema sempre tão iconoclasta e subversivo. As estruturas e os prismas de convicção vão sendo abalados com a força de Nossa música, que, ainda assim, não exibe a pretensão de ser uma obra que mudará o mundo. Eis aí uma resignação parecida com a de Clarice Lispector, em uma das várias ocasiões em que se referiu ao seu ato de escrever. Ela afirmou, certa vez, que não escrevia com o propósito de alterar nada, mas que desejava mesmo, no fundo de sua alma, desabrochar. De alguma maneira, Godard se presta ao mesmo exercício: desdobrar seu inconformismo com o desconcerto do mundo e, reinterpretando uma obra que atende a seus anseios, exprimir essa eterna inquietude.

segunda-feira, 15 de agosto de 2011

Fonte da vida e o mergulho nos pensamentos limitados pela ação


Celebrado por sua capacidade inventiva e seu jeito todo particular de provocar, Darren Aronofsky acrescentou mais um exemplar de vulto à sua filmografia. Fonte da vida (The fountain, 2006), definido pela crítica como uma ribalta para dois atores devotados traz a assinatura de um diretor a quem são caros os tipos que se encontram em algum situação de desespero assinalado pela limitação. Espalhando seu campo narrativo para três épocas distintas que se alternam, ele testa seu domínio da técnica cinematográfica para colocar Hugh Jackman e Rachel Weisz em uma história de eterna busca pela suplantação daquilo que não se pode transpor: a própria morte. Com esse tema espinhoso nas mãos, Aronofsky construiu uma obra ousada, que pode, seguramente, ser encampada por aquele clássico chavão “ame-a ou deixe-a”. A película exala beleza e sofreguidão a cada fotograma, e pode ser acusada de muitos “crimes”, menos o de deixar a indiferença. O que não é, entretanto, um atestado irrefutável de qualidade.

O fato é que o diretor fez de seu Fonte da vida uma espécie de quadro tríptico, em que apresenta, com pinceladas vigorosas, o lento processo de tomada de consciência da irremediabilidade de um fato que é vindouro a todos. Um dos jogos de ideias mais simples da filosofia diz: Todo homem é mortal; João é homem; logo, João é mortal. Talvez essa seja a grande angústia de todo ser humano: a consciência de sua finitude, e a consequente impossibilidade de alterá-la ou anulá-la. O personagem (ou os personagens) de Hugh Jackman demonstra ter essa certeza, mas não está disposto a lidar com ela passivamente. E, no intento de burlar o inevitável, ele parte em busca de longas jornadas. Seu grande impulso vem da mulher (Weisz), que está com a saúde debilitada por uma doença terminal. Ele acredita piamente nas chances de cura da esposa, e quer encontrar o meio pelo qual esse fato possa se concretizar. Nessa intensa procura pelo tal meio de cura, surge a tripartição do enredo pensado pelo diretor com base em uma história também sua e de Ari Handel. Jackman assume para si três personas diversas que, no fundo, podem ser lidas como a mesma o tempo todo.

Até mesmo os nomes dos personagens são fonética e grafematicamente semelhantes. Tomas é um navegador da Espanha do século XVI. Tommy é um pesquisador dos dias contemporâneos. Tom é um astronauta do século XXVI. Este último pertence ao fragmento de história que unirá os dois anteriores, e arremata o poema sobre a finitude talhado com mãos de artesão pelo diretor, reconhecidamente talentoso. A grande potência de Fonte da vida está no caráter universal de sua obra, que pode ser lida com facilidade por qualquer nação, independentemente de localização geográfica ou língua. A maneira como o diretor desenvolveu sua premissa, no entanto, é a grande fonte da divisão de opiniões a respeito do filme. De fato, há muita beleza nas imagens captadas pelas suas lentes, mas também há um certo marasmo em algumas idas e vindas do roteiro, que transmitem uma incômoda sensação de confusão e cansaço, diluindo parte do fôlego e da intensidade dramática de uma narrativa que tinha tudo para ser sempre deslumbrante.



Afora o detalhe das passagens algo confusas, o filme se revela um grande exercício de observação e reflexão sobre a necessidade que todo homem tem de acreditar que, revestido da imortalidade, seus problemas possam ser solucionados. Essa crença é apresentada por uma série de simbologias e analogias ao longo do filme, havendo uma principal em cada época na qual a narrativa se passa. No passado, o conquistador parte à procura da lendária árvore da vida. No presente, o médico está em busca da cura na ciência. No futuro, o astronauta consegue finalmente alcançar a resposta para as grandes questões existenciais. Não se pode negar que a empreitada a que Aronofsky se propôs seja de grandes dimensões. Por outro lado, o realizador está falando aqui de medos e incertezas que afligem a todos em algum momento da vida. Os questionamentos levantados por sua obra não estão circunscritos apenas ao âmbito dos estudos filosóficos, mas se aplicam a uma realidade bastante prosaica, ainda que muito subjetiva. O projeto de levar a história as telas passou por uma série de contratempos, que resultaram em cinco anos até que ele se concluísse. Inicialmente, o diretor havia escalado Brad Pitt para protagonizar a obra, mas as clássicas diferenças criativas foram usadas como argumento pelo ator para que ele se desligasse da produção. O fato fez despencar o orçamento que Aronofsky tinha nas mãos inicialmente, e também levou à saída de Cate Blanchett do elenco. Os dois atores se encontrariam logo em seguida no equivocado Babel (idem, 2006), e ainda repetiriam a dobradinha em O curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008). Talvez tenha sido uma decisão equivocada de ambos em terem desistido.

A complexidade da narrativa (novamente ela) é um índice de ambiguidade do filme. Ao mesmo tempo em que é bom notar que o diretor não está preocupado em seguir o caminho mais fácil e óbvio para sua história, ele parece perder o rumo em trechos que poderiam ser mais palatáveis. Entretanto, o resultado final tende muito mais para a positividade, garantindo ao longa-metragem um lugar entre as grandes produções da última década. Fonte da vida é perfeitamente capaz de de demonstrar que o homem está em constante estado de rotação e translação, por conta de seus movimentos de busca intermitente pelo rompimento das amarras que lhe são colocadas. Não é de hoje que cientistas, espécies de releituras contemporâneas dos alquimistas medievais, tentam encontrar o elixir da vida e garantir a eternidade a um ser que, por conta de seu afastamento de um contato pleno com o divino, a perdeu. A fonte de Aronofsky se revela transbordante e assinala o talento de um cineasta que fala de rupturas e tem a seu favor aqui uma dupla de atores que ultrapassa o trivial para oferecer uma obra de profundas ressonâncias existenciais.

terça-feira, 9 de agosto de 2011

Crime ferpeito e seu desfile de bizarrices


A comédia pode reservar agradáveis surpresas, que levam ao entendimento que não é um gênero menor, como afirmavam certos pensadores da Antiguidade clássica (Aristóteles, por exemplo). Crime ferpeito (Crimen, ferpecto, 2004) reforça esse pensamento com sua trama mirabolante e verdadeiramente cômica. O filme de Álex de La Iglesia insufla o humor e se apropria do deboche com muita vitalidade ao narrar a trágica história (a depender do ponto de vista) de Rafael (Guillermo Toledo), um convencido vendedor de uma loja de departamentos da Madri contemporânea. Certo de que tem as mulheres aos seus pés, ele faz pouco caso do sexo feminino, agindo como um sedutor de quinta categoria. Entretanto, há alguém entre suas colegas de trabalho que o enxerga como um ótimo partido, mas a quem ele nunca olha. Ela atende pelo nome de Lourdes (Mónica Cervera), uma funcionária totalmente cafona que aguarda o dia em que será admirada pelo seu objeto de desejo. O tal crime do título, que se pressupõe desastrado pelo metaplasmo do adjetivo, ocorrerá nessa história, alterando o estado das coisas e virando a maré a favor da personagem.

Tudo no filme aponta para um olhar meticuloso e inusitado de Iglesia. O realizador espanhol tem na dupla de protagonistas atores muito talentosos, que conseguem dar a veracidade física e psicológica que seus personagens exigem. Os diálogos entre eles guardam muito de galhofa, e evidenciam a perspectiva de humor negro que foi adotada aqui. Crime ferpeito é um filme que brinca com aparências, mexe com certos preconceitos que se pode ter quando o assunto é se relacionar com outra pessoa, bem como questiona que limites podem ser ultrapassados se o que está em jogo é uma possibilidade de alçar voos mais altos. Sempre com uma lógica cômica que ampara o desenrolar dos fatos, deixando que os atores brilhem e dividam a cena harmonicamente. Ambos os personagens têm o mesmo grau de importância, e a plateia é brindada com um adorável jogo cênico que inclui certa dose de cinismo e destrambelhamento. Essa é uma característica da obra do diretor, que lança mão de artefatos bem-humorados para conduzir críticas ao comportamento humano, como fez, por exemplo, em seu longa anterior, A comunidade (La comunidad, 2000). No caso do filme em análise, sobra espaço para uma série de alvos no olhar cáustico diretor, além daqueles já comentados.

Guarnecido por uma divertida trilha sonora, um roteiro bem escrito e atores que oferecem ótimos desempenhos. Guillermo Toledo é a imagem do homem que não é dotado de grande beleza, mas se vale de seu charme de amante latino de quinta categoria para exercer sua egolatria e alcançar suas metas como vendedor. Mónica Cervera se utiliza de suas feições visualmente desfavoráveis para viver uma mulher que não mede esforços na busca pelo homem que deseja, arrastando-o para um universo de cafonice depois de um ato equivocado do colega de trabalho que tem de ser mantido em segredo. Esse evento é a grande chance de aproximação que o destino – ou seria a falta de talento de Rafael? – proporciona a ela. A essa altura, o desfile de bizarrices proposto por Iglesia chega ao seu apogeu, demonstrando que o diretor não abre mão de insights de insanidade para conduzir sua trama bem urdida.



Na verdade, Crime ferpeito se configura como um suspense de tintas cômicas, que diluem em parte seu impacto dramático como fonte de sustos, e redimensiona a noção de medo para dar lugar à de riso. O tom propositalmente espalhafatoso adotado pelo diretor remete à fase mais exagerada de Pedro Almodóvar, seu compatriota. É possível notar uma estética de cores berrantes e situações bizarras na colcha de retalhos costurada por Iglesia. Este não chega a ser exatamente um discípulo de Almodóvar, mas apresenta, com seu cinema, um caráter algo tributário à obra do diretor mais famoso da Espanha na atualidade.

Até mesmo na escalação de Mónica Cervera o diretor apresenta uma semelhança com Almodóvar. A atriz, de alguma maneira, lembra o biótipo exótico de Rossy de Palma, uma habitual colaboradora do cineasta. Elas são um dos toques de surrealismo que cada realizador tem nas mãos, e conquistam o espectador para além de suas aparências que soam estranhas para alguns. Cervera, inclusive, já se valeu de sua dubiedade física para viver um transexual em 20 centímetros (idem, 2005), outra comédia bizarra dirigida por Ramón Salazar. É quase impossível não se render à potência cômica da atriz, que transita entre as esferas do desejo, da adoração e do sadismo que exerce sobre Rafael a partir de sua personagem. Seu parceiro de cena também transpira o desespero de mudar de condição, “decaindo” ao ter de se sujeitar aos desmandos daquela que o acoberta condicionalmente. O longa demonstra a capacidade de Iglesia de apresentar um cinema autoral, que também dialoga com o grande público, resultando em um trabalho híbrido entre o alternativo e o popular, sem qualquer exaltação óbvia a um e demérito ao outro. Essa espécie de bipolaridade do filme é um de seus grandes atrativos, já que trazem uma aproximação do diretor com o público, sem que ele, contudo, perca a sua identidade para ser mais “palatável”.

A brincadeira presente no título do filme é uma homenagem do diretor ao personagem Obelix, das histórias em quadrinhos francesas. Quando cometia alguma trapalhada, o personagem tinha o hábito de dizer “ferpectamente”, endossando seu caráter estabanado. No caso do filme, a troca já é um indício de que algo não saíra exatamente como planejado, se é que havia sido verdadeiramente planejado. Um crime acaba levando a outro. Visto de outra maneira, é a comprovação exemplar de que uma mentira, para ser sustentada, necessita de outra e outra, para que a suposta veracidade da primeira seja corroborada. E na meia hora final da história, o diretor consegue prender ainda mais a atenção do público para um desfecho acachapante, pleno de desventuras e erros grotescos cometidos pelos personagens. Essas sequências são um bom exemplo do chavão “de tirar o fôlego”, e caracterizam a obra do diretor como singular e, ao mesmo tempo, de todos.

segunda-feira, 1 de agosto de 2011

A deambulação de um amor metafísico em Asas do desejo


O conceito de metafísica é fundamental ao entendimento quando se pensa em uma análise sobre Asas do desejo (Der Himmel über Berlin, 1987), um dos filmes mais icônicos de toda a carreira de Wim Wenders. Esse ramo de estudos da filosofia se ocupa daquelas que são chamadas “questões últimas”: há um sentido para a existência do mundo? Há uma diferença real entre mente e matéria? Há somente um mundo ou outro além do que vivemos? Tantas outras indagações permeiam os debates da metafísica, que aparece em discussão no filme por meio da figura de dois anjos que conhecem a Terra e se encantam por ela. Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander) têm aparência humana, e não guardam jovialidade em seus corpos supostamente humanos. Eles são grandes companheiros e passeiam pelo planeta contemplando a humanidade. Nesses passeios em que chegam tão perto dos reles mortais, são conquistados de modo inexplicável pelo componente de ordinário que há em cada um. E o realizador alemão vai, aos poucos, abrindo as portas de sua discussão, indo muito além do céu sobre Berlim do título original.


Asas do desejo é uma obra de grandes reverberações iconográficas e dialogais, que merece habitar o imaginário cinéfilo longamente. Wenders remove as amarras da realidade para alçar um voo encantador pelas mentes e corações daqueles anjos, e também pelo coração e pela mente de uma trapezista que desperta um sentimento inesperado em Damiel. Romper fronteiras é um ponto-chave desse filme, que extrai interpretações preciosas de seus atores. Bruno Ganz é um oásis de talento e comedimento na pele de um anjo que vivencia a agrura de não se reconhecer mais em sua condição angélica. Exalando desolação por não ser capaz de oferecer todo o consolo de que as pessoas precisam em uma Berlim assolada e ainda sob o efeito do pós-guerra, ele caminha a esmo com Cassiel. Essa caminhada de incerteza é vislumbrada em planos deslumbrantes, sublinhadores da dor e da angústia que atravessa a existência, e traz à tona as tais questões últimas comentadas anteriormente. O olhar atento de Wenders é projetado no olhar dos anjos que ele criou a partir de sua imaginação para escrever o roteiro em parceria com Peter Handke, e apresenta diferenças com relação ao olhar dos humanos: enquanto os seres terrenos são capazes de ver as cores, os angelicais enxergam em preto e branco.

Essa duplicidade de visão confere ao filme uma fotografia interessantíssima, fruto das lentes de Henri Alekan, um profissional genial, que já havia trabalhado com Wenders cinco anos antes em O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982). Alekan traz a amplidão de uma cidade exuberante, mas que também tem suas mazelas, como qualquer outro lugar que sirva de habitação aos homens. A visão impressa por sua direção de fotografia é a de que o enlevo visual não é suficiente para encobrir a dor gerada pelo fato de existir. O homem traz consigo um vazio, comprovado inclusive cientificamente, que depende da crença em algo maior, essencialmente sobrenatural, para ser preenchido. Asas do desejo traz essa crença embutida, corroborando a tese de que o cinema, em seu componente de catarse e de possibilidade de identificação plena, pode levar a reflexões de toda ordem. Há que se considerar o espaço do cinema como fonte de entretenimento. Contudo, para além dos instantes de distração e relaxamento, o cinema também pode proporcionar um encontro do homem consigo mesmo, com filmes que se podem contar nos dedos das mãos.

Em várias passagens, este aqui pode soar perturbador, e se vai desnudando como um duelo lento e discreto entre o divinal e o transitório, entre as coisas vãs da vida e aquilo que pode haver de mais extraordinário nela. Wenders poetiza também sobre o cotidiano, fazendo das duas horas de duração do seu longa-metragem um mostruário de conteúdo prosaico ou também mais denso, intenso. Damiel e Cassiel contemplam as pessoas desesperadas, e não são capazes de sentir as mesmas angústias que os humanos sentem, mas sentem a tristeza de não serem capazes de sentir. Em dado momento, Damiel vai se ver dividido entre a sua natureza de anjo e a necessidade de se humanizar caso queira, de fato, concretizar seu amor pela trapezista Marion (Solveig Dommartin).



A narrativa se desdobra em imagens que, por vezes, parecem oníricas, causando um impacto profundo ao olhar do espectador, que se vê em meio a uma discussão intensa sobre o real sentido de estarmos vivos. O filme foi premiado em Cannes na categoria de melhor diretor, um reconhecimento magno a um trabalho que ultrapassa os limites espaciais de uma sala escura ou de uma sessão em casa. No fundo, o retrato de anjos com feições humanas é estratégia de composição de um quadro alegórico imaginado por Wenders, que sabe dosar a sensibilidade necessária para nos condoer ou nos encantar com o que vai colocando para nossas retinas enfadadas de efeitos visuais escalafobéticos e encobridores de conteúdos parcos e depreciáveis. Asas do desejo é um filme que tece comentários sobre a inquietude que paira sobre todos. Essa essência algo perturbadora pode afugentar alguns espectadores, mas vale muito a pena conferir o que o diretor tem a dizer. O filme acabou ganhando um remake anos depois, quando Brad Silberling dirigiu Cidade dos anjos (City of angels, 1998), que não poderia ser mais dessemelhante ao original. Na verdade, a abordagem proposta por Silberling soa ofensivamente picareta. É preferível se deleitar com o deslumbre e a agonia oferecidos por Wenders em seu trabalho.

Damiel, ajudado por um outro ser angelical que conseguiu fazer a passagem para a mudança de natureza, vai experimentando pequenezas e grandezas de ser um homem de verdade, distanciando-se cada vez mais de sua natureza de anjo. Tudo o que vem sendo comentado aqui pode soar leviano e trivializante, mas a direção segura e apaixonada de Wenders transfigura tudo em beleza estonteante. Por tantos motivos, Asas do desejo não pode passar despercebido por cinéfilos que anseiam por acompanhar uma trama bem alinhavada que, se não é necessariamente intrincada, também não resvala o tempo todo para o caminho mais fácil e óbvio. O que o diretor propõe, no fundo, é uma transcedentalidade às avessas, como foi dito por parte da crítica que reconheceu qualidade no filme. E prossegue com essa proposta com um misto de lentidão e minimalismo que conferem uma aura toda especial a um dos marcos cinematográficos da década de 80.

9/10