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sexta-feira, 28 de setembro de 2012

O surgimento de um afeto improvável em O filho


Silêncios e inconclusões fazem parte da filmografia dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne. A dupla de diretores costuma focalizar histórias simples e honestas, que trazem à tona o conceito de humanismo em meio às circunstâncias mais desfaroráveis ao seu surgimento. Em O filho (Le fils, 2002), essas características de seu cinema não deixam de aparecer. Olivier (Olivier Gourmet) trabalha como instrutor de carpintaria em uma escola para jovens aprendizes. Seu ofício é seu fôlego de vida, o que significa uma dedicação intensa ao exercício da função em detrimento de uma rede de vínculos afetivos a ser mantida. Ele é um homem de poucas palavras, cujo fardo é o asssassinato do único filho, do qual ainda não se refez, o que pode ser sentido em sua retração sentimental e nos seus olhares imprecisos e distantes. Como forma de aliviar a dor que o habita, Olivier está sempre à disposição dos meninos que dependem dos seus ensinamentos a fim de se qualificarem para uma profissão. São raríssimos os momentos em que o personagem está em casa descansando e, quando está, procura aliviar uma outra dor, sendo esta física, em sua coluna.

Porém, entre tantos garotos que passam pela escola, um deles é singular, no sentido negativo do termo. Assim como os demais de sua idade, Francis (Morgan Marine) está ali para aprender um ofício, mas carrega um erro do seu passado recente que o liga a Olivier. Foi ele quem matou o filho do instrutor, que está ciente da verdade quando o recebe como seu aluno, ao passo que o garoto não tem a menor ideia de que está sob a responsabilidade de um homem de quem ele tirou o que lhe havia de mais precioso. Então, inicia-se entre eles uma convivência restrita apenas ao ambiente da escola. Olivier faz questão de instruir Francis, como quem deseja ter sob seu controle, de alguma maneira, o responsável pela tragédia da sua vida. Entretanto, ele não dá sinais de que odeia o garoto, mas parece tentar entender o que pode tê-lo levado a tal crime, se é que alguma explicação também possa servir como justificativa para um assassinato.


Assim como vários outros filmes dos Dardenne, O filho discute as sutilezas das relações entre genitor e rebento, ainda que, em certos casos, os laços que unam ambos não sejam sanguíneos. O amor de pai de Olivier se manifesta justamente pela ausência do seu único filho e, pelo que o roteiro escrito pelos próprios irmãos permite entrever, ele semprea fora um homem amoroso e cuidadoso com o filho, ainda que nunca sugira que fosse dado a demonstrações muito explícitas de carinho. O filme também aborda a questão do abandono, traduzida na figura de Francis, um garoto como tantos outros de sua idade e classe social, que reage às circunstâncias apresentadas pela vida como um animal que manifesta seu instinto de sobrevivência ao menor sinal de ameaça. Os realizadores voltariam a tocar no assunto em seus filmes seguintes, como A criança (L’enfant, 2005) e O garoto da bicicleta (Le gamin au vélo, 2011), que também contam com enredos simples e situações-limite no que tange ao desespero da solidão sentimental. Em seus caminhos tortos, Francis tem uma grande carência e Olivier é capaz de enxergá-la com sua sensibilidade discreta, o que nem passa pela cabeça de Magali (Isabella Soupart), sua ex-mulher, que também carrega a dor da perda do filho. Ela se choca com a crescente proximidade entre Olivier e Francis, e o instrutor não sabe explicar a razão de sua atitude, apenas pede que ela não interfira.

Existe uma sensibilidade rara e acurada em O filho, que o torna uma pequena joia dentro do gênero dramático. A câmera dos diretores é sempre cautelosa, uma espiã que jamais interfere no cenário em que está inserida. Os irmãos nos fazem observadores pacientes de uma espiral de conflitos internos silenciosos, que se manifestam externamente em gestos contidos e em palavras esparsas. Porque nem sempre há palavras para nomear o que sentimos ou o que pensamos. E o indizível sempre encontra espaço no cinema dos Dardenne, por sua capacidade única de traduzir sentimentos que as palavras não explicam. Aqui, o afeto surge de modo inesperado, pavimentando o caminho acidentado do coração de dois indivíduos inábeis. Nesse sentido, como traduzir o ser humano em imagens e palavras? Conscientes do alto grau de dificuldade dessa tarefa, eles preferem contemplar e deixar espaço para inferências particulares do público, gerando a tal inconclusão apontada anteriormente como um dos elementos típicos da obra dos Dardenne. Ao manter um canal aberto para diferentes olhares, eles reclamam a experiência individual do espectador, que pode preencher (ou não) certos vácuos propositais (ou não).

A crueldade do mundo e a dura lida em meio a uma realidade desfavorável encontram em O filho uma abordagem minimalista, distante de cenas chocantes e/ou violentas. A dupla de cineastas não tem por hábito recorrer a sequências cruas nesse aspecto. E, com isso, eles conseguem inscrever o filme em uma espécie de linha tênue entre sucessão de cenas impactantes e uma estética “limpa”, que emulsiona possíveis gorduras na arquitetura dramática e se resigna a um despojamento que deixa a história fluir e respirar. Gourmet tem nas mãos um daqueles personagens de silêncios eloquentes, e é todo alma e coração nos seus momentos em cena. Ele foi premiado em Cannes por seu trabalho, e méritos não lhe faltaram para isso. A certa altura de O filho, a aterradora verdade que une Olivier e Francis se torna conhecida do garoto que, arisco e amedrontado, só pensa na possibilidade de fuga. Mas, naquele pouco tempo de contato entre ele e o instrutor, que inclui uma pequena viagem de carro estrada afora, surgiu uma centelha de inacreditável bem querer, a tábua de salvação de que Francis depende. Cabe ao garoto se deixar tocar por esse sentimento que vem de onde menos se imagina, uma demonstração clara do otimismo dos Dardenne, que, mais do que explicar o homem e sua complexidade, estão interessados em apresentá-la e constatá-la.

segunda-feira, 24 de setembro de 2012

As contradições sentimentais em Sonhos eróticos de uma noite de verão


Por vias irônicas, Woody Allen dialoga com William Shakespeare em Sonhos eróticos de uma noite de verão (A midsummer night’s sex comedy, 1982), propondo uma releitura toda sua para uma das peças teatrais mais famosas do bardo inglês da era elizabetana, como se pode inferir pelo título nacional da produção. O cineasta elege para si o papel de Andrew, um inventor de bugigangas fadadas ao fracasso que vive em uma casa de campo junto com a esposa Adrian (Mary Steenburgen) e isolado do contato com a cidade grande. Nesse cenário bucólico, ele recebe as visitas de outros dois casais, um deles prestes a subir ao altar e formalizar diante da sociedade o amor que dizem sentir um pelo outro. Trata-se de Ariel (Mia Farrow) e Leopold (José Ferrer), cuja diferença de idade nunca se mostra como um problema para ambos. Ele é um professor universitário pedante e cheio de argumentos para contestar a existência de Deus, um pavão que adora destilar conhecimento. É uma das figuras recorrentes nos filmes de Allen, que ele recentemente utilizou mais uma vez em Meia-noite em Paris (Midnight in Paris, 2011).


Observações à parte, logo que ele chega com a futura esposa à casa de Andrew, descobre que o primo já havia tido um caso com ela alguns anos antes, o que acaba sendo a primeira pulga colocada atrás da orelha de um dos personagens. Ter consciência desse fato antigo tempos depois causa uma séria insegurança em Leopold, sobretudo porque ele não descarta a possibilidade de que os dois ainda possam sofrer uma recaída. Mais adiante, o público pode comprovar que é exatamente o que acontece. Andrew está entediado em seu casamento com Adrian, como confessa ao primo em uma rápida conversa a sós. O terceiro casal, por sua vez, é formado por Dulcy (Julie Hagerty) e Maxwell (Tony Roberts), cuja estabilidade também não tarda a ser abalada. Portanto, estamos diante de um filme que brinca com as possibilidades do coração de maneira cômica, expondo a insegurança dos amantes e algumas dificuldades por que pode passar uma relação a dois, dando a entender que os sentimentos podem ser o que de mais instável reside no homem.

Essa temática da inquietude amorosa é uma constante na filmografia de Allen. Quase chega a ser possível afirmar que ela está presente em praticamente todos os seus filmes, inclusive os mais recentes. Para quem acompanha os trabalhos do cineasta sem se preocupar inteiramente com sua ordem cronológica, fica mais evidente que ele vem refinando, com o passar dos anos, esse e outros assuntos que elegeu como diretrizes de seu ofício. No caso de Sonhos eróticos de uma noite de verão, existe um leve pessimismo embutido no discurso cômico proferido por seus personagens. Essa visão algo negativa dos sentimentos também é a tônica do recente Você vai conhecer o homem dos seus sonhos (You will meet a tall dark stranger, 2010), que coloca em xeque a durabilidade do amor e retrata pessoas sem rumo e, por vezes, dependentes da magia para encontrar alento em suas existências e construirem seus próprios castelos de cartas. Os personagens da comédia em análise seguem esse fluxo, vivendo uma ciranda de encontros e desencontros que também oferece a inserção do componente sobrenatural, representado por uma das invenções de Andrew, que, aos trancos e barrancos, demonstra alguma capacidade de funcionamento, servindo para comprovar que, ao direcionar seus olhos para o futuro, o ser humano enxerga apenas névoas, sendo incapaz de discernir o que realmente está diante de sua visão.


O filme também apresenta um diálogo notável com a obra de Ingmar Bergman, maior influência cinematográfica do realizador novaiorquino. Aqui, a principal referência é ao Bergman de Sorrisos de uma noite de amor (Sommarnattens leende, 1955), que também restringe seus personagens a um espaço-tempo reduzido para analisar, sob uma ótica escarnecedora, as pequenas vilezas às quais a paixão e o desejo podem conduzir quem os sente. Nesse sentido, ambos os diretores se mostram ótimos chargistas de um dos aspectos cruciais da condição humana, deixando claro que faz parte da vida a efemeridade. Entretanto, há uma diferença entre os filmes no que tange à recepção do público e da crítica. Enquanto o filme de Bergman acabou se tornando seu primeiro sucesso internacional, o de Allen se encontra ainda hoje entre os menos celebrados de sua carreira, visto que muitos os consideram apenas um pouco mais do que mediano. De fato, ele já demonstrara poucos anos antes que era capaz de abordar o mesmo tema de forma mais eficiente, que é o caso de Manhattan (idem, 1979), obra cheia de méritos, do roteiro à fotografia. Mesmo assim, um Allen menos inspirado ainda consegue ser mais relevante que boa parte das produções que lhes são contemporâneas, chavão com o qual até quem não é seu fã é capaz de concordar.

Sonhos eróticos de uma noite de verão também assinala o seu encontro com Mia Farrow, que viria a se tornar a sua musa principal nesse e em seus doze filmes seguintes, culminando com o desconfortavelmente verossímil Maridos e esposas (Husbands and wives, 1992). Na pele de Ariel, a atriz expõe nossa audição a uma voz de tom esganiçado e nossa visão a uma personagem tao desastrada quanto seus companheiros de cena, sempre metendo os pés pelas mãos na tentativa de entender e atender aos próprios sentimentos, que lhes são sempre enigmáticos. Tanto ela quantos os demais personagens passam o filme inteiro coxeando entre vários pensamentos e praticando ações que raramente (ou nunca) condizem com aquilo que dizem. Como se trata de uma comédia, a produção tem seus momentos de boas risadas, como na sequência em que Andrew consegue fazer sua bicicleta voadora funcionar e fala com Ariel pela janela, ou quando ele consegue sobrevoar a floresta com o veículo para levá-la ao encontro de Maxwell, que arde de amor à sua espera embrenhado na mata. Nesse cenário, aliás, torna-se patente a proposta apresentada desde o começo da história, que pode ser lida como um conto moral que zomba das possibilidades do coração, reino das oscilações sentimentais e de certas perspectivas ilusórias.

sexta-feira, 21 de setembro de 2012

Bondade e gentileza vislumbrados em O homem sem passado


Representante da Finlândia entre os cinco indicados ao Oscar de melhor filme estrangeiro de 2003, O homem sem passado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) é mais um afago no peito à maneira de Aki Kaurismäki. O cineasta escandinavo se utiliza novamente de seu humor discreto e de seu olhar de esguelha para retratar a história do protagonista (Markku Peltola) que, depois de sofrer um espancamento covarde e sem razão aparente, perde a consciência e a memória. Ao despertar, encontra-se em um hospital, ao qual foi levado por algum desconhecido que se compadeceu de seu estado – eis o primeiro indício da crença do diretor na bondade humana. Com o rosto enfaixado, torna-se ainda mais difícil para o homem se reconhecer e, num impulso de fuga, ele quer se libertar daqueles curativos para voltar à sua vida, ainda que não saiba mais os rumos que deve tomar. Dependente da gentileza alheia, ele acaba sendo acolhido por um casal de padrão de vida modesto, que não se importa em lhe dar guarida mesmo sem ter qualquer informação em que possam se fiar a respeito do homem.

Essa trama simples oferece a possibilidade de trazer novamente à tona algumas constantes do cinema de Aki Kaurismäki, como a direção de atores em tom algo teatral, que pode causar a impressão de certo distanciamento e artificialismo nas interpretações, e também o emprego de cores frias e extravagantes nos ambientes por que passam os personagens, compondo quadros estilizados. Sem falar no humor de sorrisos de canto de boca, por vezes tão discreto que pode passar despercebido para espectadores em busca de ensejos para risadas mais efusivas e a aposta em uma abordagem humanista, que se encontra subscrita a contextos de certo pessimismo e, a partir de certo momento, ergue-se triunfante sobre uma ampla gama de mazelas e misérias de caráter. Com todos esses aspectos espargidos também ao longo da narrativa de O homem sem passado, o diretor prova novamente o quanto é um artista do minimalismo, que abre espaço para os eventos banais do cotidiano e produz pequenas revoluções interiores com sua trama de reconstrução por vias inusitadas.

Em seu caminho, o protagonista de nome esquecido ainda encontra Irma (Kati Outinen, premiada em Cannes por seu desempenho), membro do Exército da Salvação: uma mulher bondosa e resignada que representa o sopro de amor lúbrico em seu coração, que reaprende a conjugar o verbo “apaixonar-se” com muita facilidade. Das mãos de Irma, vêm gestos simples e significativos, que pavimentam um caminho carinhoso e gentil, fértil para o florescimento de um bem querer para além da amizade. Outinen é a atriz mais recorrente da obra de Aki Kaurismäki. A parceria entre eles vem de longa data, e conta com títulos como A garota da fábrica de caixas de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) e Nuvens passageiras (Kauas pilvet Karkaavat, 1996), passando pelo recente O porto (Le havre, 2011). Tantos anos de colaboração fazem de Outinen uma escolha sempre acertada e, aqui, ela equilibra lascas de doçura com um certo charme melancólico que tornam sua Irma uma personagem cativante. Seu relacionamento com o homem não chega a se desenvolver por completo, restringindo-se a um ensaio de paixão. Antes de tudo, porém, veio a amizade, um vínculo que permanece mesmo depois que ele começa a redescobrir o próprio passado.


Esse reencontro do protagonista com a sua vida anterior à amnésia lhe ocasiona um estranhamento, uma sensação de que não pertence mais ao mundo que habitava antes. Sua antiga realidade ficou esvaziada de significado e, assim como ele, o público acaba por simpatizar mais com os novos amigos e o novo amor do personagem. Ele simplesmente não está interessado em reaver o seu passado, mas em passar a viver como é hoje, desapegado de qualquer amarra. Mas como viver dessa maneira em uma sociedade que cobra nomes, documentos e toda a sorte de dados para identificação pessoal? Todas essas questões levantadas pelo filme são revestidas de um tom fabular, corroborando a tese de que Aki Kaurismäki gosta de optar por um recorte de ecos surreais para dar saudar o humanismo na senda tortuosa da vida de tipos deslocados. Para muitos, pensar no cinema do diretor, de um modo geral, pode soar exótico, o que não deixa de fazer sentido. Afinal, quantos filmes finlandeses chegam ao circuito brasileiro anualmente? Os dedos de uma única mão bastam para chegar à resposta dessa pergunta. Os longas do cineasta são dos poucos privilegiados que encontram brechas nas salas de exibição, e fazem dele um dos poucos nomes relativamente conhecidos daquele país em território nacional.

O homem sem passado, porém, é um daqueles pequenos tesouros escondidos, que convidam a serem descobertos. É como uma fina iguaria que se oferece à degustação paciente, o que nada tem a ver com ritmo lento ou arrastado. Mesmo porque, Aki Kaurismäki acredita que as histórias não devam passar de 90 minutos, mantendo-se fiel a essa linha em boa parte de suas produções. O filme também oferece um passeio por gêneros distintos. Nas primeiras sequências, mostra-se com um suspense. Mais adiante, caminha pelo terreno do drama, para em seguida, revelar uma faceta cômica discreta. E tudo isso de maneira sempre orgânica, sem transformar a história em uma baderna, com uma trama que atira para todos os lados e não acerta em nenhum. Estamos falando de um diretor que domina a narrativa cinematográfica a tal ponto que se permite subverter certas convenções do meio e oferecer a sua própria leitura para seus temas favoritos. Não faltam situações bizarras no filme, como o fato de o protagonista ir morar em um contêiner ou sua busca pelo seguro desemprego mesmo sem se lembrar do próprio nome, todas plenamente incorporadas ao seu cotidiano de perambulação. Acima de tudo, O homem sem passado contraria os tempos gélidos em que vivemos e reclama os pequenos gestos de bondade e dedicação, que podem ser o bastante para começar a aplacar nossa sede de afeto e querer bem.

quarta-feira, 19 de setembro de 2012

Prêt-à-porter e as ironias cortantes de um diretor que faz falta


O humor ácido costuma ser uma excelente estratégia para a construção de pareceres críticos a respeito de um determinado momento histórico, uma geração, uma corrente de pensamento ou mesmo um grupo social. Ciente do poder de fogo desse recurso, Robert Altman colecionou retratos audazes de nichos de mercado, por assim, dizer, sobretudo na década de 90, a penúltima de sua produção fílmica. Um dos exemplares dos seus exercícios de argúcia é Prêt-à-porter (idem, 1994), que ostenta um título pleno de empáfia, condizente com o mundo da moda que o diretor se propõe a apresentar. A seu serviço, está um elenco numeroso, que compõe uma vasta galeria de personagens cujas manias e mazelas representam, cada qual a seu modo, aquilo que se verifica normalmente nas revistas especializadas do setor. O significado da expressão francesa, em tradução literal, é “prestes a trazer”; adaptado, usa-se em referência aos próximos lançamentos dos estilistas ou, ainda, diz-se daquilo que está para se tornar tendência em breve.

Então, o espectador é convidado a desembarcar em Paris durante a semana de moda mais importante do calendário francês, que reúne a fina estampa da alta costura. Ao longo de alguns dias, as tramas dos vários personagens vão se entrelaçando, sem que nenhuma seja ou se torne mais importante do que a outra, fazendo do filme um longo passeio pelas neuroses coletivas de indivíduos sempre preocupados em surpreender e em abalar com suas próximas coleções. Sem qualquer verniz, Altman expõe a frivolidade que rege as condutas de empresários, modelos, consultoras de moda e editoras de revistas conceituadas, tornando cada um dos personagens pessoas bastante verossímeis, o que trouxe muita irritação aos profissionais da área na vida real, que se sentiram ultrajados com a forma através da qual foram retratados no filme. Mas há que se pensar que, como se trata de tipos plausíveis, existe um fundo de verdade nas composições dos intérpretes em Prêt-à-porter.

Durante a tal semana de moda, acontece de tudo um pouco. A começar pela investigação da morte de Olivier de la Fontaine (Jean-Pierre Cassel), o presidente da Câmara de Alta Costura, que todos pensam ter sido assassinado friamente, mas que, na verdade, morreu engasgado com um sanduíche. A cena, pitoresca, ocorre quando ele está em um táxi com Sergei (Marcello Mastroianni), um sujeito, até então, misterioso, que lhe persegue em busca de notícias sobre alguém. Mais tarde, descobre-se que ele fora amante de Isabelle (Sophia Loren), esposa de Olivier. A dondoca, por sua vez, já não suportava mais o marido e, ao ser informada sobre sua morte, reage com a maior naturalidade do mundo, agradecendo a quem lhe traz a boa nova. Sergei, por sua vez, passa boa parte do filme se esgueirando lá e cá na tentativa de um novo encontro a sós com Isabelle, ainda que seja o último. Os dois personagens só vão se encontrar lá pelas tantas, e a presença de seus intérpretes no elenco do longa soa como uma simpática homenagem de Altman aos dois, que contracenaram tantas vezes, em títulos como Os girassóis da Rússia (I girasoli, 1970). São dois coadjuvantes de alto luxo, como indumentárias de gala em um guarda-roupa, daquelas que só se usam em ocasiões mais que especiais.


Além deles, outros grandes atores brilham em aparições fugidias, condizente com a narrativa que se desdobra em várias subtramas. Existe espaço até mesmo para uma ainda jovem Julia Roberts, em um dos seus primeiros trabalhos depois do estrondo de Uma linda mulher (Pretty woman, 1990). Na pele de Anna Einsenhower – como o presidente, segundo ela mesma gosta de enfatizar -, ela permanece às turras com Joe Flynn (Tim Robbins), com quem precisa dividir um quarto de hotel devido à falta de outras habitações livres por ali. Em alguns dias, eles se estranham e se amam alternadamente, num clássico caso de briga de gato e rato. A dupla já havia sido dirigida por Altman no ótimo O jogador (The player, 1992). No quesito comicidade, porém, a subtrama mais interessante é a que envolve Nina Scant (Tracey Ullman), Regina Krumm (Linda Hunt) e Louise Hamilton (Teri Garr), três editoras que disputam palmo a palmo a cobertura dos desfiles para apresentar furos de reportagem em suas respectivas publicações. Todas elas, cada qual a seu tempo, caem na armadilha de Milo O’Brannigan (Stephen Rea), um sujeito esperto que as coloca no bolso ao conseguir fotos comprometedoras delas, postas de joelhos, literalmente.

O clima de comédia de costumes atravessa toda a duração de Prêt-à-porter, e tem a capacidade de fisgar o público mais afeito a críticas bem construídas. Altman não livra a cara de ninguém, e não economiza nas ironias e nas situações embaraçosas em que vai envolvendo seus personagens, como quem brinca com títeres cujos movimentos obedecem à vontade soberana e inquestionável de seu manipulador. Todas as histórias são costuradas – com o perdão do trocadilho – pelas reportagens de Kitty Potter (Kim Basinger), que corre de um lado para o outro disposta a arrancar revelações importantes de seus entrevistados, e é uma espécie de espectadora deslumbrada com o evento e os participantes. À medida que dispara suas perguntas, ela contribui para expor as disparidades e todo aquele caráter fútil que se relaciona à moda, mas sempre disposta a entender melhor como funciona aquele mundinho. Entretanto, depois do último desfile – a apoteose do sarcasmo da narrativa – ela perde a paciência de vez e explode. A sentença do cineasta é pesada: toda essa confluência de nomes, estampas e combinações é uma grande bobagem e, quiçá, nem possa ser considerada como arte – o detalhe é que o próprio cinema sofreu e ainda sofre com o mesmo estigma, sobretudo por, à diferença de outras manifestações artísticas, depender da tecnologia. Concordar ou não com a afirmativa cabe ao público, que é apresentado a mais um ótimo de trabalho de um dos realizadores mais irreverentes de seu tempo.

sexta-feira, 14 de setembro de 2012

Dançando no escuro e a esperança fustigada


À primeira vista, parece impensável associar a direção de Lars Von Trier a um musical. Entretanto, quando se pensa que, vindo dele, nem mesmo um filme desse gênero possa seguir fielmente a gramática à qual, de hábito, está atrelado, torna-se possível conceber que ele seja o nome principal por trás de Dançando no escuro (Dancer in the dark, 2000). Sua costumeira ausência de compaixão com protagonistas do sexo feminino atinge o ápice nesse filme, cheio de vida, alma, esperança e atrocidades. Na pele de Selma Jezkova, Björk é capaz de deixar queixos caídos com uma interpretação magnética e de alto poder de comoção. Ela é uma operária que enfrenta uma série de dramas, sendo o maior deles a sua doença degenerativa nos olhos, que lhe está causando a perda progressiva da visão. Consciente de que ficar totalmente cega é apenas uma questão de tempo, ela empreende todos os seus esforços na direção do filho único, que herdou a enfermidade, trabalhando em todos os horários possíveis a fim de obter o quanto antes o dinheiro para a cirurgia do garoto, para o qual ainda há chances de cura.

A partir dessa premissa, Von Trier desenvolve o enredo do filme, pontilhado por inserções dramáticas um tanto improváveis e de potência sentimental atordoante. Essencialmente, Dançando no escuro é um drama, mas acaba por se tornar também um musical por conta de alguns números cantados por Selma, que são sempre devaneios de sua mente esperançosa, tentativas de lidar melhor com sua dura realidade à medida que o caos e os reveses adentram o seu cotidiano de trabalho extenuante e pouquíssimos amigos. Ao seu lado, está a sempre cuidadosa Kathy (Catherine Deneuve), a única pessoa com a qual ela pode realmente contar em sua vida. Devotada e simpática, Kathy faz questão de ajudá-la no que for preciso e, diante da cegueira iminente da amiga, chega ao ponto de, em muitos momentos, ser seus olhos. E Selma sabe lhe ser grata, valorizando a companhia de Kathy e se preocupando em não se transformar em um fardo para ela. Enquanto isso, a protagonista é rondada por Bill (David Morse), a ganância em forma de homem.

Com problemas financeiros, Bill vê nas economias de Selma a solução mais fácil e prática, e ele não desiste de descobrir o esconderijo da alta quantia que Selma vem acumulando. Morse encarna com afinco seu personagem, tornando-o um sujeito tenebroso que desperta o asco por meio de seus gestos sem um pingo de compaixão. Olhar para Bill é lembrar que existem por aí muitas pessoas igualmente ambiciosas e desprovidas de respeito e amor ao próximo, sobretudo em um mundo em que o dinheiro, é, além de tudo, combustível para relações interesseiras. Vulnerável, Selma é a presa perfeita para a maleficiência de Bill, que lhe assalta e brame leoninamente ao seu derredor, como uma espécie de figura diabólica, extremamente perniciosa. Dito isso, é possível ler Dançando no escuro como uma alegoria sobre a esperança. Uma esperança fustigada, maltratada, ferida, atingida em suas raízes profundas. Selma é a esperança, e o mundo ao seu redor lhe impinge duras provas de resistência, às quais parece inevitável escapar. A personagem permite um paralelo com outra protagonista do cinema escandinavo, a Iris (Kati Outinen) de A garota da fábrica de caixas de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), um dos dramas pungentes e enxutos de Aki Kaurismäki. Ambos falam de sentimentos nobres sintetizados em uma protagonista inocente, que vê seu mundo desabar através de uma série de acontecimentos trágicos.


Diante do desempenho formidável de Björk, é difícil imaginar que os bastidores do longa foram pontuados por dificuldades. A cantora, cuja personagem nesse filme é sua única incursão no ofício de atriz, teve sérios desentendimentos com Von Trier, chegando a abandonar o set de filmagens por duas semanas. É sabido que o realizador não tem uma personalidade muito acessível, o que, certamente, propiciou as desavenças entre eles. Em Dogville (idem, 2003), seu filme posterior, aconteceu um fato semelhante entre ele e Nicole Kidman, que chegou a declarar que não trabalharia de novo com o diretor – ela mordeu a língua e está no elenco de The nynphomaniac. A despeito de quaisquer rusgas e querelas, ela retomou seu trabalho e permaneceu entregue à árdua tarefa de dar corpo, voz e emoção a uma mulher sobre cuja persistência incidem fortes ondas. Talvez seja o caso mais de maior talento de uma cantora fazendo as vezes de atriz, fato que vem ocorrendo com certa frequência no cinema – veja-se o caso recente de Norah Jones em Um beijo roubado (My blueberry nights, 2007). É uma pena que a islandesa jamais tenha se aventurado outra vez nessa missão, seja por falta de novos convites, seja por desinteresse, afinal ela mesma disse que não atuaria em um filme novamente.

Voltando à parte musical do filme, uma de suas canções foi indicada ao Oscar, a dolorida e esperançosa I’ve seen it all, que evoca o olhar terno de Selma, em permanente luta contra as vicissitudes, mantendo aceso o farol de ternura e intensa fé, até mesmo no homem, o que contribui para que ela caia na rede lançada por Bill. Poucos dramas recentes são tão torturantes quanto Dançando no escuro. Ao mesmo tempo, Von Trier subscreve um discurso favorável à esperança, em vez de simplesmente rechaçá-la. E as demais canções entoadas por Selma funcionam também como uma homenagem interessante ao próprio cinema, uma das grandes paixões da personagem, que vê nele um refúgio para suas dores psicológicas, e esse aspecto de sua personalidade a torna uma espécie de versão mais densa da Cecilia (Mia Farrow) de A rosa púrpura do Cairo (The purple rose of Cairo, 1985), estabelecendo um cotejo aparentemente improvável entre a obra de Lars Von Trier e Woody Allen. Em seu ato final, Dançando no escuro traz o golpe de misericórdia à persistência de sua protagonista alegórica e um contraponto emocionante e quase redentor a tanta desolação. E, como espectadores, somos entregues à estupefação.


quinta-feira, 13 de setembro de 2012

Redescobrindo o amor e o prazer ou Um divã para dois


Quem resiste a um bom clichê? Se a sua resposta for positiva, não se furte de assistir a Um divã para dois (Hope springs, 2012), comédia deliciosa assinada pelo talentoso David Frankel, que, novamente, demonstra tino para o gênero se utilizando de alguns lugares comuns que, no fundo, costumam funcionar muito bem quando aliados a um bom texto e a interpretações inspiradas. O mote do filme é a crise conjugal de Kay (Meryl Streep) e Arnold (Tommy Lee Jones), que está junto há mais de três décadas e vem experimentando a mornidão em seu casamento. Não há uma terceira pessoa desvirtuando a cabeça de um deles, como normalmente se pensa diante de um casal cujos parceiros aparentam desinteresse um do outro. O problema é, na verdade, interno. Os anos de convivência adormeceram a sexualidade dos dois e, agora, é preciso reinventar essa relação em busca da libido perdida. De saída, percebemos que o esforço para esse recomeço é todo de Kay. Eles já dormem há um bom tempo em quartos separados e, diante de um insinuação dela para dormirem juntos, Arnold demonstra total falta de tato com a esposa.

Mais adiante, Kay toma a decisão que vai finalmente dar uma sacudida na rotina de um casal. Inconformada com as condições em que se encontra com o marido, ela procura e encontra um local que se lhe apresenta como a solução de seu problema: um terapeuta de casais que atende em uma pequena cidade de veraneio. Trata-se do Dr. Bernie Feld (Steve Carell), cujo método terapêutico normalmente surte efeito nos relacionamentos de quem procura por ele. Então, Kay arrasta Arnold consigo, que permanece incrédulo ante as inquirições de Bernie, totalmente disposto a reverter o quadro amoroso dos dois com simplicidade e comedimento. Com os três em cena, está formado um jogo de cena delicioso com todo o potencial para conquistar o espectador, sobretudo o mais afeito a comédias românticas, um subgênero rodeado de indisposição, sobretudo por quem privilegia ação desenfreada em sua dieta cinematográfica. Um divã para dois segue na contramão do típico estardalhaço hollywoodiano , sussurrando com uma narrativa simples e quase minimalista sobre um casal em processo de redescoberta de si mesmo e do outro.

É nessa simplicidade que Frankel pavimenta seu território como realizador e nos traz personagens plausíveis, à volta com os problemas prosaicos que surgem em suas rotinas. De quebra, somos brindados com desempenhos de atores veteranos. Tanto Streep quanto Lee Jones e Carell proporcionam vários achados, seja pelos diálogos pontuais, seja pela liberdade que vão experimentando com seus papéis para tocar em tabus que, segundo o senso comum, não cabem mais depois de certa idade. Bobagem. Kay e Arnold podem e devem experimentar o reavivamento de seu desejo e, de tanto insistir, ela acaba convencendo-o de que é plenamente possível reencontrar o caminho do prazer. E é assim que temos uma nova chance de acompanhar o timing cômico da atriz que, sexagenária, também sabe fazer uso de sua sensualidade em favor de uma personagem. Sabe-se muito bem que a carreira de Streep se consolidou no terreno do drama, de onde vêm, inclusive as três estatuetas do Oscar que hoje compõem sua coleção de láureas. Entretanto, ela também tem se aventurado em filme mais leves e divertidos de uns anos pra cá, algo que começou a ficar mais recorrente a partir de Mamma mia! (idem, 2008), em que ganhou um papel que lhe remoçou ao menos uma década. Na pele de Kay, ela desconstrói parte de sua imagem de atriz inatingivel e se libera para comentar algumas peripécias sexuais, ficando à vontade até mesmo para entender mais do assunto com o auxílio de um livro e uma banana. E tudo isso sem cair na armadilha fácil da vulgaridade.


Por sua vez, Lee Jones oferece sua contenção a serviço de Arnold, um sujeito que quase pode ser lido como um carrasco no começo da história, quando há alguns traços de maniqueísmo na abordagem do seu casamento com Kay e ela parece uma vítima sua. Na verdade, ele é o típico homem que entrou na zona de conforto depois de tanto tempo ao lado da mesma mulher e que sente dificuldade em manifestar o desejo que ainda sente por ela. O sentimento está lá, mas tão bem guardado que ele mesmo parece não se lembrar da gaveta em que o colocou. Mas Kay está realmente disposta a ajudá-lo nessa procura, enfrentando a sua resistência ostentada em uma expressão séria e nas reservas em comentar com Bernie sobre o que o atrai na esposa e algumas fantasias eróticas que habitam o seu imaginário. Assim, aos poucos, ele também vai cativando o público e se mostrando, acima de tudo, como um amante desastrado que, diante da incisividade de Kay e da exposição aos conselhos de Bernie, é instado a rever suas atitudes e oferecer novamente o seu calor à companheira de longa data. E Carell não faz por menos, brilhando com um personagem de dimensões reduzidas misturando humor e consistência dramática para fazer sua parte como o terapeuta da pequena cidade.

Um divã para dois é, enfim, um daqueles filmes perfeitamente encaixáveis em uma tarde de domingo, para ver em boa companhias. Não é filme apenas para casais formados há tempos ou em vias de formação, mas também para amantes de boas comédias e de elencos talentosos orquestrados por uma direção que não se presta a exercícios ególatras, deixando todo o espaço para que o longa em si cresça e apareça. Os tais clichês que fazem parte do rearranjo das harmonias de Kay e Arnold são usados de modo orgânico, beneficiando a narrativa com pitadas reflexivas ou com boas risadas. Enquanto eles aprendem suas lições de amor e desejo, o espectador também tem a chance de descobrir algumas verdades sobre relacionamentos sem esbarrar em um discurso didático chato ou pesado. Frankel merece elogios por sua carreira até aqui, pautada por escolhas simples mas não banais. Seu currículo traz o também ótimo O diabo veste Prada (The devil wears Prada, 2006) e o afável Marley e eu (Marley and me, 2008) e, no filme em questão, repete adoravalmente sua parceria com Meryl Streep, além de tirar Tommy Lee Jones um pouquinho de sua sucessão de dramas violentos e policiais sombrios. Portanto, não há razões para resistir. A doce receita de filme cômico traz outra vez seus ingredientes na medida e convida o público a saboreá-la sempre com um sorriso no rosto.

segunda-feira, 10 de setembro de 2012

Nós que nos amávamos tanto e os sentimentos através dos anos


Os ideais se esfacelam, as paixões se dissolvem, os sonhos fenecem, as convicções se abrandam, as distâncias machucam, as lembranças reescrevem as histórias... O tempo traz a oxidação. Que restem, então, os amigos. Essas constatações podem vir à cabeça do espectador que entra em contato com Nós que nos amávamos tanto (C’eravamo tanto amati, 1974), exemplar de sensibilidade acurada dirigido por Ettore Scola. Seu foco são os anos de amizade entre Gianni (Vittorio Gassman), Nicola (Stefano Satta Flores) e Antonio (Nino Manfredi), tendo algumas das principais transformações na cena italiana como pano de fundo. No início, somos apresentados brevemente ao trio quando dois deles, acompanhado de uma amiga em comum, decide visitar o outro depois de muito tempo sem vê-lo. A câmera congela e um deles assume a posição de narrador participante a fim de transportar a plateia para o passado, que levará à compreensão de como cada um deles chegou até ali. Esse começo de história é apresentado em preto e branco, o que contribui para demarcar as duas grandes fases dessa longa amizade.

Devidamente inseridos no passado, passamos a acompanhar o encontro do trio em 1945, ano em que se encerrou a Segunda Guerra Mundial. Gianni e Antonio acabam conhecendo e se interessando pela mesma mulher, a graciosa Luciana (Stefania Sandrelli), que coloca à prova a estabilidade do relacionamento entre os dois amigos, cindindo-os profundamente. Ao longo dos anos, porém, eles vão experimentar muitas mudanças em seus sentimentos e perspectivas, e Antonio vai se dar conta de que talvez seja melhor para Luciana ficar ao lado de Gianni, uma demonstração de generosidade e altruísmo que normalmente só se é capaz de exercer quando se trata de grandes amigos. São eles que permanecem quando os amores se vão. É para eles que se pode correr quando um namoro ou um casamento chega ao seu fim e é preciso ouvir um conselho ou simplesmente desfrutar da companhia – há quem se esqueça dos amigos quando se envolve em um relacionamento amoroso. A amizade entre Gianni, Antonio e Nicola passa por vários testes de resistência, e se sai bem na maioria deles.

Entretanto, a vida quase nunca propõe os mesmos rumos para muitos e, ao construírem suas estradas e trilharem seus caminhos, eles acabam se separando. De vez em quando, contudo, acabam se reencontrando e se dando conta do peso dos anos para cada um. Essa premissa tão simples e sincera faz de Nós que nos amávamos tanto um filme pródigo em emoções, que exalta os sentimentos puros e desinteressados e faz pensar na urgência constante de se manter estreitos os laços de amizade. É claro que, como em qualquer relação humana, existe a dificuldade em lidar com os defeitos do outro e em admitir que há certos traços de comportamento que derivam diretamente da personalidade de alguém e que, dificilmente, serão modificados, a não ser que essa pessoa assim deseje. O filme se encontra inscrito no período áureo da cinematografia italiana, e o próprio Scola ostenta um currículo de obras admiráveis produzidas entre as décadas de 70 e 80, como Um dia muito especial (Uma giornata particolare) e O baile (Le bal, 1983). Trata-se de uma produção em que o sentimento nunca se confunde com o sentimentalismo barato, o que também é resultado da verossimilhança impressa em cada fotograma.


O contexto social tem grande importância em Nós que nos amávamos tanto. Mais que uma simples ambientação de época, o período do pós-guerra serve como elemento transformador dos destinos e dos pensamentos dos amigos. Depois que se implodem os domínios nazista e fascista do país, Antonio, Gianni e Nicola retornam às sua regiões de origem e dão continuidade a suas vidas se aproveitando das circunstâncias que se lhe apresentam. Nem sempre eles têm a chance de obter o que desejam: há um claro confronto entre intenção e realização. Mesmo assim, nenhum deles perde a esperança ou a confiança em dias mais positivos e em um cotidiano menos penoso. Sendo assim, Scola lança um olhar afetuoso e otimista sobre seus personagens, demonstrando que, apesar dos pesares, é possível sonhar, batalhar e contar com o carinho e a compreensão, por vezes silenciosa, de amigos queridos. Em corações abertos e plenos de sensibilidade, Nós que nos amávamos tanto pode ecoar como uma linda canção à amizade e ao bem querer dedicado àqueles que escolhemos ter por perto.

Em meio a todos os anos de encontros e desencontros entre o trio e Luciana, o realizador ainda abre espaço para inserções de ordem metalinguística, sobretudo por conta da participação de Nicola no famoso programa de auditório Lascia o radoppia (Deixa/desiste ou dobra), no qual tem a chance de demonstrar todo o seu conhecimento de cinema. O programa existiu de fato e ele se sai bem ao responder a várias perguntas que lhe garantem muitos pontos, chegando a protestar quando o apresentador afirma que ele se equivocou em uma das respostas, a qual só depois de anos será confirmada. As sequências do programa são uma maneira simples e inteligente de Scola homenagear alguns nomes e títulos importantes da história do cinema, sobretudo o de seus conterrâneos e, assim, até Federico Fellini e Marcello Mastroianni entram em cena como eles mesmos. A dupla, que manteve uma relação duradoura de parceria em filmes, aparece aqui durante as filmagens de A doce vida (La dolce vita, 1960), rodado mais de uma década antes e que é devidamente relembrado por Scola, representando um lindo diálogo entre a obra de ambos os diretores. Por todos esses aspectos, é difícil não amar o filme e pensar: nada como uma boa e sincera amizade. Ainda há tempo de dizer ao seu amigo que você o ama? Então... faça isso.

terça-feira, 4 de setembro de 2012

Gritos e sussurros, o desespero da condição humana


Dentre as palavras mais recorrentes quando se menciona a obra de Ingmar Bergman, “alma” é uma das mais aplicáveis aos contextos engendrados pelo diretor em seus filmes. Em Gritos e sussurros (Viskningar och rop, 1972), o termo é uma espécie de guia pela jornada angustiante de três irmãs que habitam uma casa de campo no século XIX. Agnes (Harriet Andersson), Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann) são o retrato do desamparo e do desencanto, traduzido em olhares perdidos, choros incontidos e gestos extremos. A primeira está muito doente e carece de cuidados especiais, ainda que, no atual estágio de sua enfermidade, eles sejam apenas paliativos. As outras duas são confrontadas com a dor da existência em um alto grau ao lidar com essa situação difícil. Com base nessa premissa, o realizador sueco impingiu mais um conto de reverberações imagéticas e desconforto aos seus espectadores, revelando-se com uma de suas produções mais plurissignificativas.

Os grandes trunfos de Gritos e sussurros estão a olhos vistos: suas intérpretes e sua fotografia. A tríade de atrizes, das mais recorrentes na filmografia de Bergman, encarnam – não há termo mais adequado para designar o que elas fazem aqui – a desolação e os incômodos mais profundos atravessados por quem vive. O simples fato de estar vivo já é uma ocasião para experimentar muitas dores e dilações, e é esse aspecto do homem que cada uma delas sublinha. Moribunda, Agnes representa a agonia final de quem estar perto de se encontrar com a Morte, aquela mesma da qual um dia Antonius Block (Max Von Sydow) tentara escapar em O sétimo selo (Det Sjunde Inseglet, 1957). Em sua luta pela vida, ela serve de ligação entre as outras irmãs, que não demonstram nunca ter tido uma relação muito fácil e saudável entre si. Karin vivencia a inabilidade em lidar com os próprios sentimentos e desejos, sendo capaz de frear de modo drástico a evidência concreta de seu prazer, em uma das cenas mais atordoantes do filme. Maria é outra deslocada, dependente da tutela das irmãs mais velhas e muito apegada à infância, para a qual seu olhar é de ternura e saudosismo.

Com relação ao trunfo da fotografia, ele existe porque esse aspecto técnico do longa está nas mãos do grande Sven Nykvist. Colaborador fidedigno de Bergman em sua fase madura, ele matiza os tons ocres, avermelhados e alaranjados, do amanhecer ao ocaso, no cotidiano de Agnes, Karin e Maria, como quem destila cada centelha de impureza e clarifica sensações que seriam insuficientemente descritas através da linguagem verbal. Trata-se, antes de tudo, de uma fotografia rodófila, consonântica com a imaginação de Bergman, que pensava, quando criança, que a alma humana era vermelha. Partindo dessa concepção, é perceptível o quanto a cor invade os espaços do filme e sublinha as angústias particular e coletiva enfrentadas pelas irmãs. Sem falar que o vermelho é uma das cores quentes, e tem uso na representação da paixão, que pode ser lida em sua acepção mais abrangente e grega: a do sentimento. Gritos e sussurros é, portanto, um filme carregado de sentimento e poesia dolorida, daquelas que se faz com o sangue que jorra do coração e o pincel cruento dos dedos nervosos, ágeis e ávidos de entender e aliviar o desconforto da condição que é inerente ao homem, derivada de sua natureza errante.


Muitas passagens do longa são tão plenas de significado que é bastante provável que eles sejam perdidos de vista em um primeiro contato com a obra. Vale muito a pena assistir a Gritos e sussurros ao menos duas vezes e, ainda assim, é possível não se dar conta de tantas entrelinhas, o que configura o filme como uma daquelas experiências sempre novas e mágicas, emblemas da dificuldade do próprio Bergman em lidar com seus fantasmas interiores, que ele procurava expor em seus filmes. Seu público agradece, pois consegue se ver em muitas das personas caídas que ele retratou ao longo de uma carreira de 64 exemplares cinematográficos, tanto para a tela grande quanto para a televisão. No caso específico do filme em análise, é importante observar até mesmo o seu título, alusivo não somente aos sons que os seres humanos podem emitir com suas vozes, mas também aos tons perturbadores oriundos dos poços mais profundos de suas almas. Nem sempre sabemos gritar, e tudo que nos resta, nesses momentos, é um simples sussurro, como um pedido de socorro tão intenso em desespero quanto baixo em volume. Agnes, Karin e Maria são, todas elas, gritos e sussurros, cada uma a seu tempo.

É lamentável saber que Bergman enfrentou problemas na feitura e na distribuição do filme, que se situa no ínterim entre A hora do amor (Beröringen, 1971), sua incursão nos EUA, e Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), brilhante estudo de uma relação a dois. Ele teve de desembolsar seu próprio dinheiro para cobrir as despesas necessárias à realização do filme e, felizmente, conseguiu trazê-lo à existência, mesmo a duras penas. E, para isso, também contou com alguns de seus fiéis parceiros, como as atrizes principais e o diretor de fotografia, além de seu amigo de longa data Erland Josephson, que faz uma participação relativamente rápida como David, o médico que trata de Agnes. Longe de propor chaves de leitura, esse texto é um convite incisivo ao contato com o filme. Definitivamente, Gritos e sussuros não é uma sessão para quem procura relaxar e desopilar o fígado, senão um confronto férreo com lados incômodos da condição humana, com o qual a maioria – talvez todos – de nós temos grande dificuldade em lidar, e tentamos manter confinados em masmorras profundas e subterrâneas, às quais evitamos descer, mas que, inexoravelmente, cobram seu espaço cedo ou tarde.

segunda-feira, 3 de setembro de 2012

Buscando renovo enquanto é tempo em 50%


Brincando a com a probabilidade não muito agradável em seu título, 50% (50/50, 2011) é uma daquelas comédias com pitadas dramáticas que cativa o espectador com alguma disposição para se deixar levar ou dotado de alguma sensibilidade. Para quem atende a uma ou às duas prerrogativas mencionadas, uma sessão do longa de Jonathan Levine pode ser muito proveitosa, em vários sentidos. O argumento em que o roteiro de Will Reiser está baeado não é, nem de longe, original: Adam Lerner (Joseph Gordon-Levitt) é um rapaz com seus 27 anos que vive um cotidiano básico e, de repente, vê sua sorte mudar ao ser diagnosticado com um tipo raro de câncer na coluna vertebral. A partir daí, é confrontado com a necessidade de revisar seus passos e reavaliar prioridades. É ou não um ponto de partida semelhante ao de muitas outras produções? Entretanto, mais do que uma sinopse, um filme é construído de cenas, momentos e apropriações individuais de narrativa e, nesse sentido, 50% é muito feliz em sua proposta. O diretor estreante consegue trazer frescor a uma premissa tão batida e oferecer ao seu público uma história emotiva e cativante.

Em nenhum momento, o filme escorrega na comicidade descrebrada ou tropeça em sequências carregadas de pieguice. O equilíbrio entre os polos (nem sempre) antagônicos da comédia e do drama acaba sendo uma das maiores qualidades da produção, que se vale do carisma de Gordon-Levitt – testado e aprovado em (500) dias com ela ((500) days of Summer, 2009) - e da naturalidade de sua interpretação. Some-se a isso o bate-bola divertidíssimo proporcionado pela presença de seu amigo Kyle (Seth Rogen), que funciona como uma espécie de contraponto ao tom sempre contido de Adam. Em sua boa vontade e disposição para ajudá-lo, Kyle propõe soluções absurdas para interdições típicas do contexto, num esforço constante para levantar o astral do rapaz – que passa por momentos de baixa, como era de se esperar – e que acaba contribuindo para boas risadas da plateia. O detalhe inconveniente dessas tentativas é que o amigo representa aquele pensamento comum de que o melhor a fazer diante de uma situação de morte iminente seja cair na farra e pegar geral, simplesmente porque há outros caminhos a escolher.

Seja como for, é possível dar um desconto para o filme e aproveitar satisfatoriamente 50 %, já que se trata de um único porém em meio a tantas qualidades apresentadas. O elenco de coadjuvantes, por exemplo, é completado pela talentosa Anna Kendrick (de Amor sem escalas [Up in the air, 2009]), a terapeuta em início de carreira que oferece métodos alternativos para que Adam lide melhor com a sua doença. Aliás, ela é a melhor coisa que lhe acontece, especialmente depois de uma tremenda bola fora cometida por Rachel (Bryce Dallas Howard, ruivamente linda), que o trai sem pestanejar e ainda se sai com a desculpa esfarrapada de que a doença de Adam estava sendo muito difícil para ela. Quem precisa de uma garota assim como namorada? Melhor mandar porta afora, como o protagonista faz sabiamente. Outra que rouba a cena toda vez que aparece é a ótima Anjelica Huston, intérprete da mãe extremamente zelosa que se desdobra em mil para cobrir o filho de cuidados. Ela é a prova de que papeis pequenos são balela: pequenos e grandes são os atores, isso sim. E Huston está plenamente encaixada na segunda categoria.


A inspiração para 50 % veio de uma história real. Aliás, quem viveu essa história foi o próprio roteirista do filme, que, na vida real, teve o auxílio de Rogen. Portanto, os desdobramentos vivenciados por Adam logo após a descoberta do seu problema de saúde são plenamente possíveis. O que o deixa mais intrigado, contudo, é que ele nunca foi de beber nem fumar, práticas reconhecidas como principais favorecedoras de câncer. E esse acaba se tornando um dos seus grandes questionamentos, sobretudo na fase em que ele extravasa a sua revolta com o mundo, traduzida na indagação: Por que comigo? Em todas essas ocasiões, ele pode contar com o apoio de Kyle, um ótimo sujeito com um ou outro conselho bacana, mas sempre bem intencionado – e que implica com todas as namoradas do amigo. Em momentos como esse, é um conforto imenso saber que existe ao menos uma pessoa próxima que ofereça ajuda, sendo ela demonstrada de inúmeras maneiras. O filme pode ser lido como uma comédia dramática porque o predomínio é do primeiro gênero, proporcionado pelas “loucuras” de Kyle, mas também há lugar para a seriedade, consolidada quando Adam percebe a dureza que é a sua doença, e conhece gente em situação parecida, como o simpático Alan (Philip Baker Hall), um daqueles velhinhos boa praça cuja experiência de vida é sempre muito valiosa.

As canções que pontuam a jornada de Adam são outro grande achado do filme. Em baladas leves e de pulsações melódicas, elas sublinham as curvas oscilatórias pelas quais o rapaz passa, sem soar redundantes ou meros recursos sonoros com vistas à comoção a qualquer custo, o que seria uma bobagem sem tamanho. É louvável perceber que Reiser fez de sua via crucis particular a matéria-prima de um filme espirituoso, gentil e sempre sincero, que reserva instantes de sorrisos bobos e nó na garganta à medida que percorre as várias fases do problema de Adam, o seu alter ego, afinal – e ele mesmo faz uma ponta no filme. Em outras palavras, é como se estivéssemos assistindo a um discurso reflexivo sobre a finitude da vida, a busca pelo renovo enquanto há tempo e a necessidade de se criar e manter vínculos afetivos com quem nos quer bem disfarçado de comédia despretensiosa.