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quarta-feira, 31 de julho de 2013

Veludo azul e a prevalência da imaginação vagante

O universo imaginado por David Lynch é riquíssimo. Não por acaso, seus filmes costumeiramente oferecem experiências sensoriais ricas e vivazes, que rompem, em certa medida, com pequenas e grandes convenções sociais e do próprio cinema. O nível de radicalismo do diretor com relação a essas rupturas normalmente é oscilante. Em Veludo azul (Blue velvet, 1986), pode-se dizer que esteja um tanto contido, o que ainda permite que se insiram breves devaneios que conferem uma consistência toda particular ao longa. O ponto de partida do enredo é um achado um tanto sinistro: Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan) caminha por um terreno baldio próximo à sua casa e depara com uma orelha humana. O órgão pode ser de qualquer pessoa. A pessoa pode até mesmo ainda estar viva. Seu instinto de curiosidade e investigação o conduz a uma busca para entender qual história se encontra por trás da tal orelha. A partir daí, Lynch nos abre as portas de um mundo todo seu, com referências bem sacadas ao American way of life e ao cinismo comum às sociedades interioranas dotado de um requinte todo especial.  

Durante o transcorrer de Veludo azul, o realizador alterna delírio e sobriedade para compor um quadro de ilusões e verdades que podem pontuar as relações humanas. A procura de Jeffrey o leva a conhecer duas mulheres que lhe despertam diferentes reações e graus de interesse. Primeiramente, a suave Sandy (Laura Dern), que o encanta com sua simplicidade e é filha do delegado local. Em seguida, seu caminho se cruza com o de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), uma cantora de bares que vive no limite da expectação. Com cada uma delas, ele desenvolverá um relacionamento diferente, e Dorothy é a chave do enigma da orelha que ele tem nas mãos. Essa aura de mistério acompanha boa parte da narrativa, e contribui decisivamente para que o público fique vidrado na história e anseie por novas pistas em seu desenrolar. As circunstâncias ora ajudam, ora atrapalham Jeffrey, mas ele sempre acaba encontrando um meio de solucionar as adversidades que pavimentam sua investigação. Que grande segredo Dorothy esconde? Qual será a razão de sua relação doentia com o asqueroso Frank Booth (Dennis Hopper)? Até onde vai a coragem de Jeffrey para satisfazer sua curiosidade?

Nem tudo se responde, o que é parte da teoria de Lynch. Segundo ele, há muitas perguntas na vida que não se consegue responder. O Cinema deveria seguir o mesmo caminho, e não apresentar soluções fechadas para os seus próprios nós. Dessa sua concepção deriva o poder de inquietação de seus filmes: somos instigados o tempo todo pela atmosfera inebriante de suas histórias e nunca sabemos totalmente em que terreno estamos pisando. Veludo azul está inserido dentro dessa premissa, o que nos leva a enxergar maravilhas no absurdo. Cúmplices incondicionais de Jeffrey, desejamos conhecer mais sobre Dorothy e ficamos interessados e fascinados com Sandy, mesmo que saibamos que ela já está comprometida com outro rapaz. Como ele, dividimo-nos e, nesse sentido, o filme chega a remeter ao adorável A primeira noite de um homem (The graduate, 1967), que também traz um jovem protagonista cindido entre duas mulheres: uma representa o doce amor e outra simboliza o furor sexual. Com Sandy, Jeffrey vivencia uma relação de muito carinho e ternura apaixonante. Com Dorothy, experimenta uma crescente e estranha dependência. Quer salvá-la, mas a névoa obscurescente que a envolve dificulta seus gestos. E, nessa linha trêmula, o diretor consegue manter a força centrípeta de Veludo azul. Uma vez tendo posto os olhos sobre a história, não queremos mais deixá-la até que se encerre. 


A trilha sonora é outro aspecto altamente envolvente do filme. Lá pelas tantas, é possível se pegar cantarolando os versos iniciais da canção-tema: She wore blue velvet... Entoada por Dorothy, com seu timbre desalentado e desamparado, a melodia exala força e impacto, e emoldura belamente as divagações lynchianas. É praticamente impossível resistir ao convite proposto pela obra, que consegue habitar nossas mentes e corações mesmo muito tempo depois do seu fim. Sem qualquer receio de soar excessivo, Veludo azul é uma das mais inesquecíveis produções de sua década. Sempre lembrado pelo exagero, o período foi pródigo em nos oferecer obras de calibres e estirpes diversas, e o filme é uma das figuras de proa desse intervalo temporal. Sob o rótulo de suspense e com uma narrativa até bastante ortodoxa, mergulhamos em uma magia enternecedora, pontuada pelos já comentados instantes de devaneio pulsante. Jeffrey e Sandy exalam a força e o ímpeto jovem, ao passo que Dorothy e Frank respondem pela dose de perturbação que movimenta o enredo. A propósito, o sociopata interpretado por Hopper é incrivelmente horrendo, com sua bizarra dependência de um tubo de oxigênio, que ele não abandona nem mesmo para atormentar Dorothy, sua presa indefesa.

Em termos de recepção do público, o filme também é representativo, visto que trouxe entusiasmo à plateia. Lynch vinha do fracasso de Duna (Dune, 1984), uma ficção científica também estrelada por McLachlan, a qual fez o diretor desistir de se envolver em projetos grandiosos dali em diante. O filme também selou a sua primeira parceria com o compositor Angelo Badalamenti, que viria a colaborar com ele em títulos subsequentes, como História real (The straight story, 1999) e o perturbador Cidade dos sonhos (Mulholland drive, 2001). Estas duas igualmente brilhantes, diga-se de passagem. Em Veludo azul, flagra-se o habitual e o aberrante da vida, que sempre pode ficar um pouco mais interessante com pitadas de imaginação. Ciente dessa afirmação, a rede lynchiana está posta: cabe a nós deixarmo-nos levar ou não pela sua proposta insinuante e sedutora. Ao começo pacífico e ordeiro da trama se sucedem situações de genuíno estranhamento, comprovando a tese de que são as perguntas que movem a vida. Quando uma delas é respondida, a curiosidade e a dúvida, sempre insaciáveis, lançam novos questionamentos. O mundo de Lynch é aberto ao inusitado, e a sua concepção de que a realidade é estranha e impossível de ser totalmente explicada se aplica diretamente ao seu cinema de inefável arrojo.

quarta-feira, 24 de julho de 2013

Reconstrução de um amor: a perseguição a um ideal inalcançável

Exibido nos cinemas brasileiros sem fazer muito alarde, Reconstrução de um amor (Reconstruction, 2003) é um interessante exercício de observação estilizada de um relacionamento amoroso, concebida pela intenção de Christoffer Boe, então um novato na direção. Partindo da premissa mais corriqueira que poderia haver, ele entrega uma instigante anatomia dos meandros de incerteza e descontrole que assolam namoros e casamentos. Seu protagonista é Alex David (Nickolaj Lie Kaas), um fotógrafo que vive uma relação estável com Simone (Maria Bonnevie), até o instante em que ela deixa de ser, em boa parte por causa de seu interesse na figura misteriosa de Aimee (Maria Bonnevie), uma mulher que vê passar um belo dia na rua. Dali a pouco tempo, ele estará enredado em um misterioso e aparentemente complexo e intrincado jogo com contornos de suspense e descentralização.

Boe não está exatamente inventando a roda com Reconstrução de um amor, mas consegue dar a sua história um tratamento quase anticonvencional, conferindo ao romance do protagonista ares de ficção científica e metalinguagem. Em primeira instância, o realizador brinca com a própria construção da narrativa cinematográfica e com as amplas possibilidades que ela pode representar. Os personagens são localizados geograficamente antes de cada sequência - expediente algo descartável, mas válido dentro da proposta - e se movem em cena de acordo com o bel-prazer do tal narrador, por assim dizer. Contudo, mas do que um amor, a reconstrução pela qual o protagonista procura é a de sua vida, partindo, para isso, da resolução de sua demanda amorosa. A dúvida que se levanta com relação a "verdade" por trás daquela incerteza que passa a consumir Alex é amplificada pelo fato de ambas as mulheres que atravessam sua vida serem interpretadas pela mesma atriz. Maria Bonnevie é um escândalo de beleza, e torna totalmente crível o drama do personagem de Kaas, que persegue aquela mulher que lhe parece onírica e, ao mesmo tempo palpável. Simone e Aimee aparecem juntas em uma única sequência, e deixam em aberto se sabem ou não uma da outra. O fato é que este é um filme permeado por elipses e jogos de realidade/interpretação muito produtivo, por não se preocupar em responder às questões que levanta. Cabe ao público embarcar na investigação e concluir o que bem entender.

A grande questão que atravessa o longa-metragem não é o seu tema, mas a maneira através da qual a história é contada. Não há mais nada, dizem alguns, que já não tenha sido apresentado pelo cinema. Resta, então, inovar no estilo de narrativa dentro dessa arte de pouco mais de cem anos. O caos se instaura na vida de Alex a partir do momento em que ele dá vazão ao ímpeto de seguir Aimee, mesmo estando na companhia de sua namorada. O que acontece logo em seguida a essa procura do personagem é uma completa virada em sua vida. De um hora para outra, ele não é mais reconhecido por aqueles que o rodeiam, pessoas com quem sempre conviveu. Surge a indagação que passa a fazer parte do filme: tudo é apenas um jogo ou aquelas pessoas, de fato, não sabem mais quem é Alex? Desde o princípio, porém, um narrador onisciente que faz pequenas intervenções ao longo da trama lança uma dica, dizendo que tudo o que está sendo apresentado nessa história é uma construção. Mesmo assim, garante essa voz, vai doer. A dor pode ser física ou psicológica, mas ela surge, de fato, traduzida na angústia do fotógrafo, ávido de reestabelecer com a namorada e os amigos o contato que parece ter sido rompido.



Pode ser muito incômodo lidar com um filme que não se apressa em fechar raciocínios, mas em abrir portas para a construção do próprio espectador. Mas vale a pena deixar um pouco de lado os roteiros excessivamente pasteurizados e se entregar a uma abordagem que valoriza os fatos não filmados, as palavras não ditas e o que se localiza em uma estrutura profunda, acessível apenas por meio de uma leitura inferencial e exegética. Teorias mil são permitidas para se encaixar ao jogo cênico de um filme que, a exemplo de um contemporâneo e compatriota seu, vai além do óbvio no tratamento de esferas nefastas do ser humano: Dogville (idem, 2003). Como no longa de Von Trier, o pano de fundo das cenas é quase ou mais nítido que as cenas em si, e pavimentam um estética da sinceridade parecida com a proposta por Fernando Pessoa ao comparar o poeta ao um fingidor que finge tão bem uma dor que acaba sentindo verdadeiramente. Retoma-se aqui o comentário sobre o aviso do narrador: por mais que se trate de uma ficcionalização, a dor, o incômodo e a angústia podem surgir. Esses sentimentos decorrem de um apego à história, que apresenta traços tão críveis que permitem ao público comprar sua ideia. Outrossim, a temática das relações amorosas sempre terá a adesão dos espectadores, por se tratar de um assunto de comoção geral.

A ilusão do Cinema é posta em discussão com o quebra-cabeças de Reconstrução de um amor. Embora seu resultado final não o permita ser considerado uma obra-prima, há grandes méritos na estreia de Boe. Além dos que já foram comentados, ainda há que se destacar o desempenho marcante de Nikolaj Lie Kaas, um dos nomes mais frequentes nos créditos de filmes dinamarqueses, ao lado de Ulrich Thomsen. Ele une uma beleza bruta e exótica com um pulso firme para lidar com a agudeza dos sentimentos de um homem que se vê transtornado, com seu mundo fora do lugar. Seu desespero se desenvolve em uma gradação que o leva a questionar sua própria sanidade, embora ele busque se recusar a acreditar no caos que está vivendo. Nem mesmo sua casa está mais lugar, e sua senhoria chega ao ponto de afirmar que ela nunca existiu. Tudo isso seria consequência da sua traição? Teriam mudado todos por não reconhecê-lo como capaz de comenter esse erro e, então, passaram a não vê-lo mais como alguém familiar? Alex teria ido em busca de um ideal inalcançável de felicidade e completude, uma procura inerente ao ser humano. Entretanto, ela é um fim que justifica os meios por que ele passou?

Todo o filme é atravessado por um recorte surrealista e uma série de elementos que o transformam em uma espécie de noir romântico. A fotografia granulosa que marca várias sequências auxilia a envolver toda a narrativa em uma névoa espessa em que o mistério convida o espectador a desnudá-lo sutilmente. A luz azul, a exemplo do que faz em De olhos bem fechados (Eyes wild shut, 1999), acende a lanterna do sobressalto, como se algo de muito inesperado pudesse acontecer e inundar as cenas de uma atmosfera desoladora, o que também traz à memória um exemplar recente de filme que também se vale do recurso das cenas azuladas para compor um panorama de percurso temporal, o indizível Namorados para sempre (Blue valentine, 2010). Em cada um deles, a predominância dessa cor fria no tratamento da imagem tem um fim distinto, mas os três se aproximam porque a luz inebria e embriaga a percepção do espectador, atordoando seus sentidos. Se jogos interpretativos mais elaborados não forem um grande problema para quem assiste, Reconstrução de um amor pode se revelar uma sessão aflitivamente interessante e memorável.

sábado, 20 de julho de 2013

Incorreção política e excesso de afetação em Os amantes passageiros

Há, pelo menos, uma década, Pedro Almodóvar tem se mostrado um cineasta em busca de um refinamento maior em sua filmografia, sem deixar de visitar as temáticas que lhe são caras desde o início de sua carreira no Cinema. A obra inaugural dessa fase de requinte dramatúrgico e visual, por assim dizer, é A flor do meu segredo (La flor de mi secreto, 1995) e, desde então, o espanhol vem experimentando abordar quase sempre os mesmos tópicos através de disposições narrativas diversas, sempre de maneira exitosa. Em títulos como Má educação (La mala educacíon, 2004), Volver (idem, 2006) e Abraços partidos (Los abrazos rotos, 2009), Almodóvar invadiu o terreno da metalinguagem e ofereceu tramas que passeiam pelas contradições do querer humano, bem como de seus fantasmas (ou não), alcançando o público em mais de uma instância, para o bem e para o mal, sobretudo no caso desde último. Houve até mesmo um flerte com a gramática de suspense hitchcockiano saudada inclusive por não entusiastas seus: o engenhoso A pele que habito (La piel que habito, 2011). 

Eis que, depois de todos esses anos, porém, o realizador decide beber novamente da fonte que o abastecera em seu início de carreira e concebe Os amantes passageiros (Los amantes pasageros, 2013), uma comédia rasgada cheia de altos e baixos – com o perdão do trocadilho, perceptível quando se conhece um pouco acerca da trama do longa. Não faltam incorreção política e afetação neste que é seu trabalho mais despretensioso e, ao mesmo tempo, mais cheio de alfinetadas ao estado das coisas em seu próprio país e a heterossexualidade convicta. O enredo é simples como uma esquete de um programa de humor: um avião decola de Madri com destino à Cidade do México em condições aparentemente normais, até que se verifica um problema em um dos pneus, causado por um funcionário do aeroporto que esqueceu de tirar o calço dali antes da decolagem. Então, o problema passa a ser dois: encontrar um lugar para um pouso seguro e evitar que a viagem seja o último momento da vida dos passageiros. Na iminência de partir dessa vida, cada personagem começa a liberar seus desejos, agindo como se não houvesse amanhã.

Essa é a deixa para que Almodóvar destile todo o seu arsenal irônico, transformando seu filme em uma sucessão de piadas vulgares que, não necessariamente, vão funcionar com todo o público – há que se adorar referências chulas e/ou comentários de cunho sexual. Some-se a isso uma despreocupação em caracterizar os personagens para além dos tipos pré-fabricados, cuja conduta e personalidade se tornam bem conhecidas em duas ou três cenas. Entre eles, estão dois colaboradores recorrentes do diretor: Javier Cámara, que dá vida a um dos comissários de bordo que tenta manter a animação dos passageiros diante da incerteza do fim da viagem, e Cecilia Roth, intérprete de uma mulher paranoica que coleciona envolvimentos com homens importantes e acha que o problema no avião faz parte de um complô contra ela. A esses dois tresloucados se unem mais dois comissários de bordo igualmente afetados, uma vidente que consegue fazer suas previsões a partir do contato com órgãos genitais masculinos, um matador de aluguel que, lá pelas tantas, confessa qual é sua missão atual, um empresário em uma relação difícil com a filha e um conquistador canastrão que quase leva uma de suas amantes ao suicídio.


De posse da mencionada conjunção de personagens, Almodóvar faz de Os amantes passageiros uma charge audiovisual, daí o exagero flagrante em todos os sentidos, o que pode ruborizar os mais pudicos. Não há meios-termos em seu percurso dentro do avião. Em outras palavras, cada um dá nome aos bois e age impulsivamente, sem o menor compromisso com as consequências. Afinal, não se sabe nem mesmo se elas terão tempo suficiente para chegar. As cores quentes, outra marca de seu cinema, seguem firmes e fortes aqui, tornando a aeronave em que boa parte da ação ocorre um cenário nada sóbrio, complementado pelo histrionismo do trio de comissários, que lança mão de artifícios nada profissionais para manter a calma dos que estão a bordo. O ápice dessa loucura é a performance que eles executam ao som de I’m so excited, que, ao mesmo tempo em que cai como uma luva para a situação que todos enfrentam, tem sua apreciação mais restrita a quem já carrega a música como parte da trilha sonora de sua vida.

A grande sacada de Almodóvar é se valer da situação instaurada no avião como uma metáfora para os recentes escândalos ocorridos em território espanhol. Os personagens que desfilam na tela estão na classe executiva, enquanto a classe econômica permanece adormecida sob o efeito de soníferos. Qualquer semelhança com a classe média indolente espanhola, vítima dos abusos de uma política não pensada para o povo, não terá sido mera coincidência, embora, antes do início do filme, uma inscrição tente demonstrar o contrário ao informar que os eventos apresentados no filme não tem qualquer relação com a realidade. É como se o diretor afirmasse o seu intento por meio da negação, o que é a base de toda boa ironia. Por outro lado, o apego à caricatura faz de Os amantes passageiros uma comédia irregular, que poderia se passar inteiramente no avião, por exemplo, já que as tramas desenvolvidas ao rés do chão se mostram desinteressantes. Em meio à sequência de piadas, que não livra a cara de ninguém nenhum ali, podem se alternar os sorrisos laterais, uma ou outra gargalhada e até a ausência de riso, espera-se mais do que isso de uma comédia. Seja como for, o longa é, antes de mais nada, um grande playground para Almodóvar exercitar sua verve ácida, livre do compromisso de entregar mais uma grande obra.

quinta-feira, 18 de julho de 2013

Três é demais, uma observação sobre o lado cáustico da vida

Não se deixe enganar pelo título nacional ridículo. Três é demais (Rushmore, 1998) é a segunda incursão de Wes Anderson por trás das câmeras, e se revela uma obra espirituosa e inusitada sobre a multipolaridade de uma pessoa. No caso, a de Max Fischer (Jason Schwartzman), que reúne em si várias características que o tornam o arquétipo perfeito do CDF e, quiçá, do loser – aquele conceito tão nefasto engendrado nos EUA que caiu no uso popular dalém das fronteiras do país. Sua trajetória é acompanhada de perto pela câmera de Anderson, que o flagra no ambiente de uma escola de ensino médio, dentro do qual ele tem de lidar com a animosidade de seus colegas, que manifestam constante intento de atormentá-lo. Entretanto, Max não é exatamente (ou somente) daqueles jovens tímidos que experimentam o vilipêndio de forma omissa. Quando vê necessidade, ele adota uma conduta pró-ativa e faz acontecer para vingar seu orgulho nerd. 

O tal título nacional boboca ganha um leve sentido quando entram em cena os outros dois vértices daquilo que, em pouco tempo, configura-se como um triângulo amoroso. Max se torna amigo e, em seguida, apaixona-se pela Srta. Rosemary Cross (Olivia Williams), uma complicada professora da pré-escola. Para chegar junto dela, Max busca uma ajudinha de Herman Blume (Bill Murray, sensacional), um milionário cuja felicidade é inversamente proporcional à quantia pecuniária de que dispõe. Inicialmente o seu mentor, Herman logo se apaixona por Rosemary também, e a parceria entre ele e Max é inevitavelmente rompida: os dois passam a se digladiar, ocupando lados ostensivamente opostos em uma espécie de trincheira sentimental. A verdade é que ambos sucumbem às armadilhas de seus corações e demonstram grande falta de tato para lidar com elas. Com isso, surgem momentos engraçadíssimos em Três é demais.

Muitos dos elementos que se tornariam marcas registradas do realizador mais adiante se encontram presentes nesse filme. O principal deles é o olhar de sensibilidade e humor acurados sobre seus personagems, que coloca suas mazelas e pequenas bizarrices e contradições em alto-relevo. Tanto Max quanto Herman apresentam traços um tanto cartunescos, mas não é nada que comprometa a verossimilhança de ambos e impeça uma leve ou profunda identificação por parte do espectador. Max é do tipo multitalentos: já gastou boa parte de seu tempo livre em atividades extracurriculares das mais diversas possíveis, como cuidar da edição do jornal da escola ou presidir um clube de astronomia, e que são mostradas em uma sequência divertida e curiosa. Essa inclinação do personagem para ocupações tão díspares é um dos índices de sua personalidade complexa, difícil de encampar e resumir em duas ou três palavras. E é exatamente essa confluência de contradições que o tornam tão próximo do espírito de multiplicidade de tantos outros jovens. Seu jeito de ser leva até mesmo a pensar que ele poderia perfeitamente ser um sobrinho ou um neto do Boris Yellnikoff (Larry David) de Tudo pode dar certo (Wheatever works, 2009), outro sujeito de vários talentos e que, como Max, exibia um comportamento algo misantropo.



Por sua vez, Murray faz misérias interpretativas na pele e no corpo de Herman, iniciando aqui uma parceria altamente produtiva com Anderson, a qual permanece até hoje e já rendeu seis filmes contando com esse e passando pela animação O fantástico Sr. Raposo (The fantastic Mr. Fox, 2009), na qual usou apenas sua voz para dar vida ao Texugo. No filme em questão, ele confere uma mistura de graça e impavidez ao seu Herman, somada a alguns espasmos melancólicos que fazem oscilar o sentimento de apreço pelo personagem. Afinal de contas, ele entra no meio da jogada de Max – com quem, àquela altura, já simpatizávamos – e tira tudo de seu lugar. Por outro lado, não chega a ser possível classificar um ou outro como vilão ou mocinho: esse tipo de nomenclatura não encontra respaldo na filmografia de Anderson, cujo nome, aliás, traz as mesmas iniciais de Woody Allen, outro mestre no árduo trabalho de construção de caricaturas plausíveis. A comparação entre Max e Boris, portanto, é mais uma das associações possíveis e imagináveis entre as obras de ambos, de qualidade e relevância bem próximas.

O campo de Anderson foi e continua sendo o cinema independente. Seus filmes não demontram a menor preocupação em alcançar platerias numerosas: antes, trazem consigo toda a fidelidade do diretor a um estilo próprio, particular e que dialoga com outras referências ao mesmo tempo. Três é demais se mostra exatamente assim. Com seus 90 e poucos minutos de duração, o filme destila uma narrativa fluente e personagens cômicos e multidimensionais com quem se poderia facilmente esbarrar nos corredores da vida, além de meditar, com discreta irreverência, sobre nossas tendências a falas e atitudes tantas vezes incoerentes. Anderson também gosta de colaborações duradouras, daí a recorrência de Murray e do próprio Schwartzman em sua filmografia, assim como Owen Wilson, com quem também conserva uma relação de co-autoria em vários de seus trabalhos, incluindo esse. E ainda sobra espaço para as pontas de Connie Nielsen e Luke Wilson, atores subestimados para boa parte da crítica que têm lá o seu valor. Com Três é demais, Anderson nos faz perceber que, quando o assunto são as querelas do coração, atos inesperados vêm como cartas na manga. E os absurdos da vida são melhor analisados com umas boas pitadas de sarcasmo.

8/10

quinta-feira, 11 de julho de 2013

A espuma dos dias, uma elegia surrealista

A espuma dos dias (L’écume des jours, 2013) é um daqueles filmes que, logo em seus primeiros minutos, dá a entender o quanto exige a suspensão da descrença. Ambientada em uma Paris contemporânea, a trama gira em torno de Colin (Romain Duris), um homem de cotidiano extravagante que vive confortavelmente graças à riqueza que mantém guardada em seu cofre. Todos os dias, ele tem à sua disposição o simpático Nicolas (Omar Sy), que lhe serve como advogado, assistente e, de quebra, cozinheiro. Suas finanças em alta são resultado do sucesso de sua invenção genial: um piano que, conforme é dedilhado, permite a preparação de coquetéis. E esse é apenas um dos detalhes inusitados que permeiam a narrativa do longa, cuja base é o romance homônimo de Boris Vian. O texto foi publicado originalmente na década de 40, apenas dois anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial, o que significa um contexto de euforia e confusão. Não faltou imaginação ao autor, falecido aos 39 anos, para contar uma história muito simples, mas plena de elementos excêntricos. 

Boa parte dos demais aspectos insólitos da história surgem quando Colin é apresentado a Chloé (Audrey Tautou) em uma festa. Sentindo imensa vontade de se apaixonar depois de ouvir Nicolas e o amigo Chick (Gad Ehlmaleh) contarem sobre seus sentimentos por suas respectivas conquistas amorosas, ele esmurra a mesa e deseja encontrar sua metade naquele mesmo dia. Dali para a frente, é como se Gondry desatasse por completo os laços que ainda prendiam seus personagens à realidade, apossando-se do espírito inventivo que guiou Vian em seu romance de 256 páginas. E cada item atípico é experienciado por eles como algo totalmente natural, à semelhança dos personagens de Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010). Os fatos e situações simplesmente acontecem, totalmente incorporados ao dia a dia de cada um. É justamente dessa profusão de criatividade que surge o encanto de A espuma dos dias.

Ao longo de seus 125 minutos de duração, o filme apresenta duas fases bem demarcadas. Quase metade da história é cheia de momentos cômicos, muitos deles oriundos da perspectiva surrealista dos ambientes e das condutas nada óbvias de Colin, Nicolas, Chloé e Chick. O público nunca sabe exatamente o que esperar de cada um, e essa imprevisibilidade contribui para manter a atenção redobrada aos seus passos, além de reforçar a certeza de que, por mais descolado da realidade palpável (?), o enredo não descuida um só instante da humanidade desses personagens, que vão conquistando cena após cena, entre erros e acertos, altos e baixos. A certa altura, portanto, torna-se plenamente aceitável a doença de Chloé: após ter engolido acidentalmente uma partícula esbranquiçada enquanto dormia, ela desenvolve um nenúfar em um dos pulmões. O tratamento consiste em inalar flores de várias espécies, o que leva Colin a uma rotina de altas despesas e injeta drama à narrativa.


A demarcação entre a porção alegre e a porção triste de A espuma dos dias também se dá pela fotografia. Clicados por Christophe Beaucarne, os espaços habitados e frequentados pelos personagens vão da explosão policromática às variações em preto e branco. Esse aspecto técnico do filme está em excelentes mãos, diga-se de passagem. E ele sabe transitar entre os cliques de longas com propostas mais ancoradas no real, como Pintar ou fazer amor (Peindre ou faire l’amour, 2005), ou plenos de artifícios incomuns, como Sr. Ninguém (Mr. Nobody, 2009). Sendo assim, Gondry pôde deitar e rolar no quesito criatividade, distribuindo adoráveis bizarrices pelo contexto e fazendo relembrar o vigor que apresentou em Brilho eterno de uma mente sem lembranças (Eternal sunshine of a spotless mind, 2004), considerado por boa parte da comunidade cinéfila como sua obra-prima – com muitos méritos. A julgar pelo cartaz e por sua sinopse, pouco esclarecedores, o filme em análise pode ser entendido como mais uma história de amor. Mas, quando os olhos são postos nessa narrativa tão improvável, essa noção é alargada e quem sai ganhando é o espectador, brindado com lindas rimas visuais e intérpretes completamente à vontade com os jogos cênicos propostos pelo diretor. A propósito, ele faz uma ponta na história como um dos médicos que atende Chloé, receitando comprimidos nada convencionais.

A química entre Duris e Tautou é outro detalhe favorável. Eles contracenam pela terceira vez e imprimem vitalidade aos seus personagens, assim como uma graciosa leveza que os torna facilmente apreciáveis. Cada um a seu modo, eles sabem arrancar sorrisos e comover com suas atitudes, podendo até mesmo despertar identificação, mesmo porque estão longe de uma construção maniqueísta, sobretudo Colin, que é rondado muito de perto por Alise (Aïssa Maïga), namorada de seu melhor amigo. Chloé, por sua vez, encanta com seu despojamento, demonstrado já no primeiro encontro com o futuro parceiro, e diverte ao “compor” uma canção para declarar seu amor por ele. A letra da música é formada simplesmente pelo nome dele, repetido à exaustão em uma curva melódica suave. Entoada pela personagem, torna-se verdadeiramente hilária pelo que traz de improviso.

Quando abraça sua porção dramática de vez, A espuma dos dias revela sua vocação: a de elegia surrealista sobre a tentativa constante de preservação, sobretudo da memória, um tema que é caro a Gondry – além de Brilho eterno..., ele tratou do assunto em Rebobine, por favor (Be kind rewind, 2008), apresentando, a um só tempo, um manifesto e um tributo ao Cinema. Aqui, novamente ele está muito à vontade para se desvencilhar da lógica e falar de amor como nenhum outro realizador do seu tempo. O romance de Colin e Chloé, porém, é somente a ponta de um profundo iceberg de ideias, que dá conta de abarcar o discurso metalinguístico ao apresentar, de forma intercalada à narrativa principal, a construção do livro em que toda a história está contida. Não é uma proposta fácil de acolher, verdade seja dita, mas entregar as retinas e o coração a esse relato de coita amorosa nada ortodoxo é um presente que o espectador pode dar a si mesmo.

quarta-feira, 10 de julho de 2013

Terapia de risco, uma espiral de reviravoltas

Anunciada aos quatro ventos, a iminente aposentadoria de Steven Soderbergh vem se revelando altamente produtiva: o realizador nunca filmou tanto quantos nos últimos três anos. Dessa vez, porém, ele prometeu que seria seu último longa-metragem na função. Trata-se de Terapia de risco (Side effects, 2013), com cuja premissa ele volta a cutucar a indústria farmacêutica, como fizera recentemente em Contágio (Contage, 2011). Porém, se neste a trama tinha ares de ficção científica, naquele o diretor prefere fazer um passeio por gêneros cinematográficos, o que inclui ecos hitchcockianos a partir de certa altura. A protagonista é a atormentada Emily (Rooney Mara), que aguarda a libertação do esposo Martin (Channing Tatum, em sua terceira parceria com Soderbergh), preso há alguns anos. Emocionalmente agitada, sua condição piora quando ele retorna para casa. 

Preocupado com a instabilidade de Emily, Martin a encoraja a dar continuidade ao seu tratamento, e ela se consulta regularmente com o doutor Jonathan (Jude Law). Ao constatar que o remédio que prescreveu à paciente não está surtindo efeito, decide lançar mão de uma droga cuja utilização ainda se encontra em fase experimental, o Ablixa. O medicamento lhe é apresentado por uma representante da indústria farmacêutica como uma fonte de bom retorno financeiro, o que faz de Jonathan um parceiro de lucros em um sistema no qual a preocupação real com o bem estar dos pacientes inexiste. O importante é reunir dividendos a partir da necessidade cada vez mais comum que as pessoas têm de se sentirem felizes, uma clara demonstração do quanto se tornou difícil para muitos lidar com a tristeza. Assim, Emily começa o seu tratamento com o Ablixa. O problema são os efeitos colaterais da nova droga.

Conforme prossegue em ingeri-la, Emily tem ataques de sonambulismo e uma irritabilidade que dificulta seu relacionamento com Martin, a ponto de ele não reconhecer mais a mulher. De volta ao consultório de Jonathan, eles relatam os problemas e despertam no médico o senso de investigação, a fim de conhecer mais detalhadamente as propriedades e consequências do uso do Ablixa. A partir daí, o personagem de Law cresce na trama e suplanta, por um certo tempo, o protagonismo de Emily, quase assumindo o posto de herói. Entretanto, o roteiro de Scott Z. Burns não tem suas bases fincadas no maniqueísmo, o que torna vã qualquer tentativa de rotular qualquer um dos personagens. O mais interessante de Terapia de risco é ir conhecendo as camadas que cada um apresenta, o que desencadeia uma espiral de reviravoltas capaz de fazer o filme transitar entre o drama, o suspense, o noir e o thriller psicológico, deixando o espectador em constante estado de atenção. 


Em sua busca por entender melhor a ação do medicamento e também o histórico de tratamentos de Emily, Jonathan chega à doutora Victoria (Catherine Zeta-Jones, esplêndida), que havia tratado a jovem por até alguns anos antes e fornece algumas informações importantes a respeito do tempo em que ela foi sua paciente. Mas a sensação que passa a acompanhar Jonathan é a de que os fatos que lhe estão diante dos olhos são apenas a ponta de um iceberg que esconde verdades inconvenientes para alguns, e suas investigações prosseguem numa rotação que se vai revelando perigosa. Por sua vez, ele não está incólume a desvios de caráter, e também mostra sua porção menos confiável, sobretudo por se prestar a administrar uma droga cujo escopo de atuação ainda não foi bem delimitado unicamente pelo interesse em continuar ganhando dinheiro – e esse não é o único dos seus erros. A gota d’água para que ele se veja em um quebra-cabeça é o ato extremo de Emily, supostamente praticado sob o efeito do tal Ablixa.

Terapia de risco é, portanto, um filme de muitas verdades, que, por vezes, chegam a se contradizer, como acontece em um bom suspense. É também um filme em que ninguém é simplesmente o que aparenta, tal qual os personagens de um bom noir. E não falta drama na história de uma mulher que perdeu o gosto pelos prazeres simples que passou a sentir a companhia do marido como um fardo. Os detratores de Soderbergh talvez não enxerguem metade dessas virtudes no longa, mas elas estão lá, devidamente amarradas pela criatividade do roteiro, embora as reviravoltas, que tomam conta do terço final da narrativa, sejam um tanto excessivas. Há muitas puxadas de tapete consecutivas a essa altura, o que leva o espectador a substituir várias vezes uma verdade pela outra, quando achava que a verdade atual era tudo o que faltava saber acerca daquela trama. E a porção hitchcockiana do diretor se revela especialmente nos planos algo obscuros e na insistência em desvendar o caráter de cada um paulatinamente. O resultado é um filme intenso, de atmosfera sufocante e, se for mesmo o seu último para o cinema, um belo canto de cisne e uma nova amostra de sua versatilidade.

terça-feira, 9 de julho de 2013

Efeitos da contemplação retratados em Blow-up - Depois daquele beijo

Depois de ter concluído o seu triunvirato de filmes sobre a incomunicabilidade e filmar um epílogo estupefaciente para eles, Michelangelo Antonioni partiu para a Inglaterra, onde concebeu Blow-up – Depois daquele beijo (Blow-up, 1996), mais um estudo profundo dos efeitos da contemplação levada a altos graus. Não se deixe enganar pelo subtítulo nacional “sedutor”: ele não acrescenta nada à narrativa; antes, serve para confundir o público, que pode ser levado a esperar uma história de amor cujo marco inicial é puro romance. Na verdade, o cineasta direciona o seu olhar para Thomas (David Hemmings), um fotógrafo de moda que leva a vida na maciota, transitando pelo mundinho artístico da Londres de seu tempo. Dono de uma postura algo lânguida, ele só sai de sua apatia quando se vê na necessidade de ser rude com as modelos que fotografa, as quais trata como meros seres passíveis de foco e enquadramento para suas lentes.

Toda a trama do filme transcorre em um pequeno arco de tempo, uma das especialidades de Antonioni, haja vista a sua proposta em títulos como A noite (La notte, 1961) e O eclipse (L’eclisse, 1962). Em um único dia, Thomas passa por uma manifestação de jovens que defendem a liberdade – espécie de precursores do que viria a ser conhecido poucos anos depois como flower power -, cumpre sua agenda de compromissos de trabalho – uma sessão de fotos para um livro de arte - e testemunha o enlace amoroso de um casal que se encontrava furtivamente em um parque. Sempre atento a detalhes, ele clica alguns momentos desse casal, até que sua presença é notada por Jane (Vanessa Redgrave), a mulher, que não gosta nada de saber que está sendo fotografada por aquele desconhecido. As fotos tiradas por Thomas são uma arma perigosa para os amantes, e ela insiste em ter as imagens, o que ele nega peremptoriamente.

Mais tarde, ele se dá conta de um detalhe crucial presente na foto, o qual decide investigar a fundo por conta própria, e esse é o nó da narrativa do longa. A sua base está no conto de Julio Cortázar, escritor cuja prosa se revela incômoda e permeada por aspectos um tanto bizarros que constam do próprio cotidiano. Bebendo diretamente dessa fonte, Antonioni faz uma exegese do olhar, envolvendo o filme com uma atmosfera ebúrnea e altamente contemplativa, que pode ter um efeito sonífero para alguns espectadores: são os famigerados tempos mortos, que, aqui, têm toda a relevância. O andamento lento da trama é ditado pela dificuldade de Thomas em desvendar o mistério da foto ao mesmo tempo em que lida com procura de Jane, que não desiste de ter nas mãos as provas de sua infidelidade, que nunca é declarada, mas sempre sugerida. Dessa característica de Blow-up – Depois daquele beijo, nasce sua beleza e seu magnetismo oscilante.  


Também é interessante notar que, exatamente 15 anos depois, outro diretor se valeu de uma premissa semelhante para um filme: foi Brian De Palma, que, ao filmar Um tiro na noite (Blow out, 1981), estabeleceu um diálogo muito interessante não apenas com a obra hitchcockiana, mas também com esse trabalho de Antonioni. A diferença mais imediata entre ambos, porém, é que o foco de De Palma está nos sons, e não nas imagens. De qualquer maneira, o longa em questão é um pouco menos inspirado que os anteriores do italiano. Coincidentemente, é o seu primeiro filme rodado em língua inglesa e filmado em parte fora de seu país de origem, e também conquistou um bom retorno financeiro nas bilheterias, chegando a um faturamento quase 20 vezes maior que o seu orçamento. A crítica da época louvou a ousadia do filme, que, com seu sucesso comercial, cooperou com o processo de libertação de Hollywood de sua “lascívia puritana”, nas palavras daquele tempo. Nada que hoje possa realmente surpreender nossa visão, porém. Ainda assim, houve quem o vislumbrasse como uma obra seminal, comparável a títulos como Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941). Se se trata de um exagero, fica por conta de cada um dizer após ver o filme.

Subjetividades à parte, o fato é que Blow-up – Depois daquele beijo representou uma mudança de ares na carreira de Antonioni, que deixou de lado boa parte da introspecção flagrante de seus filmes anteriores para abraçar uma estética mais vibrante e jovial, por assim dizer. Ainda que tenha investido novamente em uma conjuntura de contemplação, aqui há espaço para arroubos visuais e sonoros que não se encontravam antes em sua obra, o que, para o bem ou para o mal, demonstra a sua versatilidade. Para efeitos de comparação, o filme está para Antonioni como Ponto final (Match point, 2005) está para Woody Allen e, curiosamente, ambos partiram para o mesmo país ao engendrar sopros de renovação para suas respectivas filmografias em seus respectivos tempos. No caso do filme do italiano, o que mais depõe contra ele é a sua mornidão, que pode levar até mesmo ao desvio dos olhos da tela em alguns instantes por pura falta de interesse. É como se a languidez que havia funcionado tão bem com os protagonistas da Trilogia da Incomunicabilidade incomodasse de outra maneira aqui. Ainda assim, estamos diante de um bom filme, que consegue nos remover da indiferença com sua pulsação lenta e seus ingrediente enigmáticos.

sexta-feira, 5 de julho de 2013

BALANÇO MENSAL - JUNHO

Ainda que, mais uma vez, com atraso, coloco à disposição o balanço dos filmes a que assisti no mês de junho. Novamente, pude somar 35 títulos vistos - o mesmo occorrera em maio - e deparar com produções maravilhosas em sua grande maioria. Como de hábito, procuro fazer escolhas criteriosas, embora venha abrindo espaço a filmes que, em outros tempos, jamais pensaria em ver - o que tem seus prós e contras.

O melhor do mês foi, sem dúvida, o único a ter recebido nota 10: Antes da meia-noite. A terceira parte do relacionamento entre Jesse e Celine, dessa vez, no auge da maturidade, me arrebatou completamente e quebrou um jejum de quatro meses sem essa nota máxima. Logo atrás, ficam O substituto, incrível trabalho de Adrien Brody que não teve lugar no circuito comercial, O grande ditador, pérola chapliniana que segue atemporal, e Ferrugem e osso, um dos contos modernos mais pungentes dos últimos anos.

Entre os piores longas vistos, Um dia responde por alguns bocejos e uma certa irritação com sua montagem esquizofrênica e uma Anne Hathaway enjoadíssima. Outro que fez por merecer nota baixa foi Taxidermia: com sua proposta asquerosa e bizarra, pensar em uma avaliação ótima me pareceria compactuar com um filme de personagens, ações e ambientes deploráveis.

A seguir, a relação completa dos títulos acompanhada de comentários sucintos. Aos poucos, vou escrevendo críticas sobre os que mais me agradaram, conforme o tempo e a disposição.

LONGAS:

1. Harry e Sally - Feitos um para o outro (1989) - Um delicioso equilíbrio entre sinceridade e romantismo destilados em vários diálogos inspirados sobre o mais universal dos sentimentos. O charme dessa bela história é atemporal. Nota: 8.0

2. Os homens que encaravam cabras (2009) - Trama de conspiração com pitadas de humor nonsense que guarda similaridades com a obra dos irmãos Coen, bem como pela presença de alguns atores no elenco. A cena dos soldados sob efeito de LSD é o maior acerto desse filme irregular. Nota: 6.5

3. Enterrado vivo (2010) - Claustrofóbicos, passem longe! Dotado de uma alta voltagem de adrenalina, esse suspense rouba o fôlego do espectador para não mais devolvê-lo. Exíguo em elementos cênicos, entrega seu protagonista ao estrago. Nota: 8.5      
Enterrado vivo (2010)
                                                                                               
4. Um dia (2011) - Tem um argumento valioso nas mãos: a irreparabilidade do tempo. Mas transforma tudo em uma xaropada fatigante, reforçada pela montagem caótica. Ainda assim, há quem se identifique. Nota: 4.0

5. A malvada (1950) - Sagaz e atraente, mostra seu valor em várias aspectos: ótimos diálogos cheios de ironias e referências, intérpretes tarimbados, roteiro meticuloso e um final à altura de tudo o que vinha se desenvolvendo até então. Nota: 8.5

6. O enigma de Kaspar Hauser (1975) - Uma bela reflexão sobre valores e códigos sociais implícitos que, vistos com certo distanciamento, revelam incongruências. Nota: 7.0

7. A mulher do aviador (1980) - Deliciosamente verborrágico, um hábito em Rohmer. Justamente por esse detalhe, oferece tempo mais do que suficiente para conhecer os personagens e enxergar suas inquietudes absolutamente universais. Nota: 9.0

8. O abrigo (2011) - Um sonho mau que não passa: aterrador e intimista, catastrófico e desconfortável, reúne suspense e terror de forma orgânica. Shannon é a escolha ideal para o papel e a fotografia contribui decisivamente para a atmosfera desnorteante. Nota: 8.5 
O abrigo (2011)

9. Looper - Assassinos do futuro (2012) - Um ótimo exemplar do seu gênero: a trama bem arquitetada e quase verossímil garante o interesse, mesmo que poucas surpresas aconteçam antes do ato final. Nota: 7.5

10. O grande Gatsby (2013) - Pompa, circunstância e afetação guiam a jornada de um homem cuja sina era testemunhar fatos. Lá pelas tantas, a condução espetaculosa de Luhrmann cansa, ainda que os minutos finais revelem uma nova camada de alguns personagens. Nota: 6.0

11. Um homem, uma mulher (1966) - Belo e distante quase na mesma proporção, analisa sutilmente a instabilidade do querer. Nota: 7.0

12. Mr. Vingança (2002) - A estética ultraviolenta abre margem para atos extremos e comprova o quanto o sentimento presente no título conduz os homens por caminhos escabrosos. Narrativa intensa e cheia de elipses. Nota: 7.0

13. Eu e você (2012) - Bertolucci volta a abordar o ensimesmamento juvenil, dessa vez, com menos requinte e despido de metalinguagem. Ainda assim, há singelas passagens que valem a pena e refletem parte do tom de angústia universal dessa faixa etária atordoante. Nota: 7.0
Eu e você (2012)

14. Taxidermia (2006) - Indigesto como poucos, não oferece qualquer tipo de conforto aos seus personagens e apresenta uma Hungria fétida, gélida e réproba. Diante de tanta aberração, é estranho pensar em apontar qualidades. Nota: 5.0

15. Primavera para Hitler (1968) - Tem um senso de humor ótimo, não apenas pelo roteiro bem escrito, mas também pelas interpretações afiadas da dupla de protagonistas. Uma inteligente galhofa com o regime nazista. Nota: 7.5

16. Os intocáveis (1987) - Estiloso, bem filmado e interpretado. Sobram qualidades nessa empolgante e clássica história do mocinho idealista contra uma horda de cafajestes executada em planos-sequência bem cadenciados. Nota: 8.0

17. Terça, depois do Natal (2010) - A angústia da cisão traduzida em planos intermináveis. No Cinema, em casa, podem ser pulados. Na vida... Não. Isso é a vida. Nota: 8.0

18. Antes da meia-noite (2013) - Um percurso acidentado e pedregoso pelas palavras: pulsantes, pungentes, polifônicas, pequenas, penetrantes, patéticas, pesadas, pontes, poéticas. Palavras.

19. A hora do amor (1971) - A primeira hora é estranhamente palatável, apesar do conflito instaurado. Depois, a história quase sucumbe a uma densa névoa e recai em sequências preguiçosas. É compreensível o fato de que Bergman rejeitava esse filme. Nota: 6.0
A hora do amor (1971)

20. Pintar ou fazer amor (2005) - Estruturalmente charmoso e harmônico, oferece belos desempenhos de Auteuil e Azéma. Para além das referências eruditas, é uma ode ao desejo sem freios morais e uma breve análise sobre o que isso acarreta. Nota: 7.0

21. O hospedeiro (2006) - Funciona desde a primeira cena, produzindo sustos, apreensão e injetando vitalidade à defasada cartilha dos filmes de monstro. Nota: 8.5

22. 35 doses de rum (2008) - Sensível e arejado, deixa público e personagens respirarem livremente. De quebra, reafirma o quanto a diretora tem bom gosto para trilhas sonoras. Nota: 8.0

23. O substituto (2011) - Extraordinário e impactante, parte de um cenário cruel para tratar de decepções, medos, fragilidades e vários temas urgentes e universais. Brody está simplesmente fantástico. Nota: 9.0

24. A mãe e a puta (1973) - De uma franqueza intensa, mostra uma concepção de estranha de amor. Porém, oferece belos diálogos e imagens que encantam. Complexo como toda tentativa de analisar a condição humana. Nota: 8.0

25. O grande ditador (1940) - O discurso final é o auge de uma obra memorável que achincalha com a guerra e estende a bandeira branca de forma contundente. Cineastas como Chaplin fazem falta ao mundo. Nota: 9.0
O grande ditador (1940)

26. As vantagens de ser invisível (2012) - No fundo, tudo são histórias que vivemos no passado e contamos hoje. As experiências dizem muito de quem somos, tal qual faz perceber esse adorável e sensível exemplar de Cinema - que não chega a valer todos os elogios que andou recebendo. Nota: 7.0

27. Bronson (2008) - Por vezes, a irregularidade prejudica o andamento da narrativa, assim como as sequências no palco, desnecessárias. Mas são inegáveis a entrega irrestrita de Hardy e o vigor da direção de Refn, que abusa dos planos desconcertantes. Nota: 7.5

28. Sedução e vingança (1981) - Uma protagonista apegada ao próprio desvario, mandando bala em todas as direções. Ferrara e suas provocações tétricas. Nota: 7.0

29. Loverboy (2011) - Não diz muito a que veio, parecendo um ensaio de história que jamais engrena para valer. Faltou um pouco mais de ambição e ideias ao diretor e mais garra ao elenco. Nota: 6.0

30. Ferrugem e osso (2012) - Intenso em sua proposta e em seu desenvolvimento, traz atuações viscerais dos protagonistas e oferece momentos de agonia e pungência. Audiard sabe apresentar um drama sem mergulhar os personagens na autocomiseração. Nota: 9.0

31. O lugar onde tudo termina (2012) - Desencanto, reviravolta e desapego em longos 140 minutos. Novamente, um filme de Cianfrance recebe título equivocado em português. Nota: 7.5
O lugar onde tudo termina (2012)

32. Teorema (1968) - O excesso de elipses torna o filme árido e dilui a força da crítica ao tédio burguês. Nota: 5.5

33. Juventude (2008) - As lamentações exaustivas de uma geração. Nota: 5.0

34. A pequena loja de suicídios (2012) - Aposta no humor negro para brincar com a morte e alterna alegria e melancolia em singelas passagens musicais. Uma animação nem tão indicada para os pequenos. Nota: 8.5

35. Zatoichi (2003) - Kitano capricha na carnificina estilizada e bem coreografada para fazer jus ao universo samurai. Veneza tinha razão dessa vez. Nota: 8.0

CURTAS:

Wandla (2013) - Inócuo, registra cenas fortes com uma apatia incompreensível. Como tentativa de Cinema, tem seu mérito, mas não passa disso. Nota: 5.0

Let's pollute (2011) - Interpreta com propriedade o subtexto consumista dos nossos dias e produz instantes de reflexão. Traço simples e rico ao mesmo tempo. Nota: 8.0

O dia mais longo na creche (2012) - Irônico sem perder a ternura. Nota: 8.0

MELHOR FILME: Antes da meia-noite
MELHOR DIRETOR: Richard Linklater, por Antes da meia-noite
MELHOR ATRIZ: Julie Delpy, por Antes da meia-noite
MELHOR ATOR: Adrien Brody, por O substituto / Tom Hardy, por Bronson
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE: Eva Mendes, por O lugar onde tudo termina
MELHOR ATOR COADJUVANTE: Sean Connery, por Os intocáveis
MELHOR ROTEIRO ORIGINAL: Richard Linklater, Ethan Hawke e Julie Delpy e Antes de meia-noite
MELHOR ROTEIRO ADAPTADO: Niccolò Ammaniti, Umberto Contarello, Francesca Marciano e Bernardo Bertolucci, por Eu e você
MELHOR FOTOGRAFIA: Christos Voudouris, por Antes da meia-noite
MELHOR TRILHA SONORA: Tindersticks, por 35 doses de rum
MELHOR CENA: A caminhada nas ruínas de Jesse e Celine em Antes da meia-noite / O reencontro de Stéphanie com a orca em Ferrugem e osso
MELHOR FINAL: Antes da meia-noite
MENÇÃO HONROSA: Ferrugem e osso
MENÇÃO DESONROSA: Um dia

terça-feira, 2 de julho de 2013

O grande Gatsby e as extravagâncias de um cineasta

O que não falta em O grande Gatsby (The great Gatsby, 2013), ao longo de toda a sua duração, é extravagância. Escolhido como filme de abertura do 66º Festival de Cannes e dirigido por Baz Luhrmann, o longa é a quarta adaptação para o Cinema do romance homônimo de F. Scott Ftizgerald, cuja proposta era flagrar alguns hábitos da sociedade estadunidense dos anos 20, às vésperas da quebra da Bolsa de Nova York e suas consequências desastrosas. A cada fotograma, a história transpira pujança visual e, ora embevece, ora enfada o público. O realizador, definitivamente, não economizou nos confetes e nas serpentinas para entregar a sua leitura do clássico estudado em dez entre dez escolas dos EUA. Com isso, é preciso estar preparado para uma série de alegorias, no sentido literal da palavra, sob pena de não aderir à proposta oferecida em seus cansativos 142 minutos, que fazem muito barulho com sua trilha sonora recheada de canções entoadas por nomes incensados do cenário musical contemporâneo.

O cerne da trama é um romance interrompido pelas circunstâncias. Nos primeiros minutos, entramos em contato com o narrador da história. Nick Carrraway (Tobey Maguire) está diante de um velho homem, ao qual começa a contar sobre sua vida anos antes, o que inclui sua amizade com Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio), um homem tão misterioso quanto fascinante ao qual ajudou em um detalhe fundamental. Tudo o que sabemos a respeito do personagem-título é filtrado pelo olhar de Nick e, levando em consideração o grande afeto que ele tinha pelo amigo, não é de se estranhar uma certa idealização de sua figura, assinalada pelo adjetivo “grande” que o acompanha no título do livro e do filme. Em meio à purpurina espalhada por Luhrmann, conhecemos a angústia de Gatsby e a sua motivação: ele se apaixonara por Daisy (Carey Mulligan) cinco anos antes de conhecer Nick, e anseia por reatar o relacionamento que tinha por ela agora que é um novo rico.

A função de Nick, a essa altura, é servir de ponte ao reencontro do ex-casal. Uma vez tendo travado amizade com Gatsby, ele dá sua grande prova ao amigo de que a leva a sério e conduz Daisy para junto dele novamente. O detalhe é que, agora, ela é uma mulher casada. Seu esposo, Tom (Joel Edgerton) é um canalha de marca maior, que a trai com Myrtle (Isla Fischer) sem o menor pudor e se faz de ofendido com a mudança de comportamento que ela apresenta. Está formado o triângulo amoroso (ou quadrilátero, pode-se dizer) que, cedo ou tarde, culminará em tragédia. É sobre esse aspecto do enredo do livro que o diretor se debruça, o que faz do filme mais um entre tantos que se vale da temática dos relacionamentos amorosos complicados por fatores diversos. Por vezes, pode parecer que O grande Gatsby é mais do que isso, visto que a parafernália tecnológica do 3D associada a uma direção de arte espetaculosa contribuem para uma ilusão de grandeza ou profundidade. Mas o fato é que, descontado todo esse aparato, resta um filme extremamente simplório.


Faltou a Lurhmann uma ambição que fosse além do requinte visual e perpassasse a condução do enredo. Sua intenção de trazer uma leitura pop de um romance que permanece importante há várias décadas é totalmente válida. O problema reside no fato de que ele prefere descambar para o carnavalesco sistematicamente, já que a consequência é negligenciar o arco dramático atravessado pelos personagens. Acima de tudo, O grande Gatsby é um folhetim reducionista que já foi visto e revisto várias vezes, e de modo bastante similar. Não é exagero falar que DiCaprio e Maguire estão desperdiçando o seu talento ali, emprestando-se a personagens de poucas nuances . Mulligan, por sua vez, está insossa, e não lembra a intensidade que soube imprimir aos seus papéis em Drive (idem, 2011) e Shame (idem, 2011), nos quais ganhou enorme e merecida projeção. Sua Daisy é tão desinteressante que mesmo uma torcida a seu favor é difícil. O que Gatsby teria visto nela além de um rosto angelical? A dupla de atores, por sua vez, entrega bons desempenhos e demonstra franca química. É uma pena que, no afã de produzir seu espetáculo, Luhrmann também não dê espaço ao desenvolvimento da amizade entre seus personagens, que é apenas ensaiada muito discretamente.

A recepção morna ao filme em Cannes, portanto, não é de espantar. Era desejável que O grande Gatsby fosse uma produção com mais viço no tocante à composição dramatúrgica, e não apenas no aspecto imagético. É possível se encantar com as festas megalomaníacas oferecidas pelo milionário em sua casa – sempre com a intenção de se reaproximar de Daisy, mas elas não poderiam ser o sustentáculo da narrativa do filme, que ainda apresenta problemas de montagem. Em certos momentos, toda aquela história contada por Nick se assemelha a um delírio lisérgico, por sua descontinuidade e certos arroubos. Não que um filme perca em qualidade ao apostar em uma estrutura não-linear. Longe disso. A questão que emerge aqui é a sensação de que a ausência de continuidade foi acidental, o que faz a história perder pontos. Some-se a isso a escolha por colocar um prólogo ambientado no presente e um narrador que se volta ao passado para revelar fatos marcantes de sua vida para, ao final, ter aqueles eventos por escrito. Um pouco menos de obviedade teria feito muito bem ao filme, que tem os seus méritos, mas os dilui pela insistência em se apresentar como um pavão em busca de sua parceira. Quando uma nova camada de alguns personagens vêm à tona, talvez já seja tarde demais para se desfazer dessa concepção.