Pesquisar este blog

terça-feira, 19 de março de 2013

O desconforto com o mundo visto em Zabriskie Point

Desconforto é uma palavra-chave para a compreensão de Zabriskie Point (idem, 1970), segunda experiência consecutiva de Michelangelo Antonioni em um filme de língua inglesa. O sentimento de não estar bem colocado em algum lugar atravessa os protagonistas da história, Mark e Daria, interpretados, respectivamente, pelos não atores Mark Frechette e Daria Halprin. São dois jovens à volta com a ideologia de seu tempo e um anseio por mudança. O cenário são os Estados Unidos dos anos 60, com todo o fervor de uma juventude em busca de seu lugar no mundo e de sua identidade, bem como de profundas transformações sociais, depois dos hipócritas anos 50. Através de ambos, o realizador italiano reflete sobre o peso desses rearranjos na vida dos jovens de modo metonímico, a saber: tomando o todo pela parte. Ela é uma estudante de antropologia que está ajudando um rico empresário a construir uma cidade em pleno deserto de Los Angeles. Ele é um universitário que, devido a um engano difícil de esclarecer, passou a ser procurado pela Polícia como culpado de um assassinato durante uma manifestação estudantil. Os caminhos de ambos não tardam a convergir.

Pautado por essa premissa, o longa é mais um exemplar da habilidade de Antonioni para lidar com o incômodo de estar no mundo, sensação inerente à condição humana. Todos, em maior ou menor grau, mais dia ou menos dia, somos confrontados com um sentimento de profundo vazio anímico, e cada um busca preenchê-lo à sua maneira ou ignorá-lo. Com Mark e Daria não é diferente. Por vários momentos, eles se flagram questionando o mundo e as pessoas, seja por vias rebeldes, seja pelo ensimesmamento que consome boa parte do seu tempo. E, ao olhar acuradamente para o estado das coisas, experimentam uma imensa desilusão. Portanto, Zabriskie Point é uma experiência desnorteadora, à qual é bastante difícil permanecer indiferente. Seus protagonistas caminham a esmo, e o filme, em muitas passagens, parece sem rumo e demasiado lento, mas ambas as impressões são, na verdade, reforçativas de seu caráter desafiador e, quiçá, denunciativo. Existe algo de errado com Mark e Daria assim como existe algo de errado com a humanidade. E a maior de todas as questões talvez seja: Que rumo tomar?

De certa forma, o longa trava um diálogo com Blow up – Depois daquele beijo (Blow up, 1966), trabalho anterior do cineasta. Em ambos os filmes, encontra-se um retrato do movimento de contracultura, que buscava o direito de réplica a todo um sistema regido por conservadorismo e proibições e não mais representava o desejo e o interesse de boa parte da juventude, com o detalhe de que o primeiro se passava na Inglaterra. Então, é possível falar em uma espécie de continuação indireta quando se se refere a Zabriskie Point, embora cada uma das produções mantenha sua individualidade, por assim dizer. Pensando em maior escala, nota-se também um diálogo entre esse filme e outros títulos antecedentes de Antonioni, sobretudo a clássica Trilogia da Incomunicabilidade. O que o diretor faz aqui é seguir discorrendo sobre os abismos entre os homens, perscrutando o silencio e oferecendo, antes de mais nada, uma inquirição imagética. As palavras, ainda que carregadas de eloquência, desvanecem ante a força do olhar, que contempla o descontentamento em ambientes paradoxalmente amplos e sufocantes. O deserto frequentado pelos protagonistas faz lembrar o desajuste emocional metaforizado da Giuliana (Monica Vitti) de O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), pleno de matizes esmaecidos que podiam ser lidos como o assombro diante da indefinição de si mesmo.



A propósito do deserto, uma das cenas mais impactantes e hipnóticas do longa se passa justamente nesse cenário assinalado pela aridez. Tendo apenas um ao outro, Mark e Daria se amam sobre as areias, concretizando uma das máximas do movimento hippie, que ganhava força naqueles anos e cuja liberdade que proclamava chegou ao seu ápice em um certo Festival de Woodstock, encerrando a década de modo icônico. Ali, isentos de códigos sociais, seus corpos se confundem com a poeira e o vento, e tantos outros casais experimentam o mesmo sentimento de completude efêmera que tipifica o ato sexual. Clicados por Alfio Contini, eles são o mesmo por alguns instantes, seduzidos pela ideia de romperem com os ditames nos quais não mais se encaixam. Em última instância, a sequência é mais um exemplo do quanto os filmes de Antonioni primam pela beleza da fotografia, embora, por vezes, o conceito de beleza venha atrelado a uma certa dose de agressividade, gerando incômodo e promovendo uma pequena devastação interior no público que, desde A aventura (L’avventura, 1960), tinha nele um realizador difícil, de reflexões herméticas e acesso penoso.

É bem verdade que Zabriskie Point não é considerado um de seus melhores filmes, uma tremenda injustiça quando se coloca os olhos sobre ele e se depreende sua profundidade e sua grandeza. O título, aliás, faz referência a uma localidade situada no oeste estadunidense e conhecida como Vale da Morte, um nome indigestamente sugestivo para se correlacionar com jovens, cuja vida, geralmente, pulsa intensa e que não têm a menor pretensão de morrer. No que tange à trilha sonora, o longa também exala força: canções de bandas como Pink Floyd – então com apenas 5 anos de existência -, The Youngbloods e The Kaleidoscope embalam a jornada pungente desses dois jovens desorientados. E, se em Blow up – Depois daquele beijo, a explosão era interior e silenciosa, aqui ela é totalmente audível, ainda que não passe de uma projeção de Daria, cujo desconcerto entre as próprias convicções e as de seu antigo chefe atinge um ponto de saturação. O que explode, simbolicamente, é o capitalismo, com todas as suas traquitanas que estão longe de representar os verdadeiros desejos humanos. Porém, junto com ele se vão pilares que, por muito tempo, nortearam o pensamento intelectual e, nesse sentido, o longa apresenta sua face mais acachapante: quando lançamos pelos ares o supérfluo, existe a chance de se perder também o que, um dia, consideramos nobre.

AVALIAÇÃO: *****

quinta-feira, 14 de março de 2013

O peso de cada palavra em Antes do pôr do sol

Enfim, Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy) se reencontraram. Nove anos separam o ensaio de romance que ambos viveram em Antes do amanhecer (Before sunrise, 1995) do novo contato em Antes do pôr do sol (Before sunset, 2004), quando um já não esperava mais rever o outro. O passar do tempo os conduziu a veredas distintas, mas não apagou de suas memórias as imagens de um idílio de poucas horas antes que a noite se dissipasse na melômana Viena. Dessa vez, o cenário é Paris, cidade na qual Jesse está para o lançamento de seu livro, de inspiração claramente autobiográfica. Entrevistado sobre sua obra em uma simpática livraria, ele discorre sobre os sentimentos incandescentes que o invadiram quando do encontro fortuito com uma garota em uma viagem de trem iniciada em Budapeste. Os jornalistas o questionam pelo final em aberto do romance, que não confirma nem desmente se o protagonista reencontrou a paixão de sua vida depois da promessa de se reverem no mesmo lugar em que se despediram. Jesse rebate explicando que a força da história está em deixar a conclusão por conta do leitor.

Essa pequena introdução vem logo após uma deslumbrante sequência pelos espaços que os personagens percorrerão ao longo de pouco mais de uma hora de diálogos abrangentes. Ruelas, praças, margens de um rio, esquinas, calçadas, avenidas: cada recanto é precioso porque, novamente, os dois terão poucas horas na companhia um do outro. E o reencontro se dá quando, ainda concedendo a entrevista, Jesse olha uma das janelas da livraria e avista Celine, que acena com um sorriso discreto, mas entusiasmado o bastante para reacender nele uma velha chama ou, quiçá, apenas intensificar um calor que nunca se desfez de todo. Mesmo que praticamente uma década tenha transcorrido desde o último adeus, aquele novo cruzamento de olhares dá a entender que as horas que viveram estão mais recentes do que nunca, e clamam por uma continuidade imediata. A entrevista se encerra e Jesse pode se dirigir a Celine, exibindo um misto de surpresa, alegria incontida e alguma reserva: afinal, quem pode ser e pensar exatamente o mesmo depois de nove anos? Por mais que um leia no olho do outro a comoção por aquele reencontro, certa dose de cautela é sempre bom.

Então, ambos retomam uma conversa que havia sido interrompida no encontro anterior, que se mistura a sorrisos ora tímidos, ora escancarados, celebradores de uma oportunidade que parecia que jamais se concretizaria. A primeira grande dúvida que eles tratam de dirimir é sobre o cumprimento da promessa de se reverem no mesmo lugar no ano seguinte ao primeiro encontro. A princípio, Jesse nega que tenha retornado à estação, o que traz alívio a Celine, já que ela não pôde comparecer ao local devido a uma enfermidade de sua avó. Pouco depois, contudo, Jesse confessa que esteve no lugar conforme o combinado, bem como admite a frustração que viveu naquele momento por ver que estava sozinho, deixando Celine culpada. Ainda assim, Jesse prefere esquecer esse episódio e se concentrar na segunda chance de estar na companhia de Celine, que foi ao seu encontro depois de saber que seu livro seria lançado na livraria que considera sua favorita. É o que ela responde a Jesse quando perguntada sobre como foi aparecer ali justamente quando ele estava sendo entrevistado.



É assim que, pouco a pouco, Antes do pôr do sol vai envolvendo seu espectador: tomando por base a palavra, o diretor Richard Linklater parte de uma premissa bastante similar à do primeiro filme e investe na simplicidade aliada à complexidade. Seu filme é simples porque prescinde de estripulias visuais e narrativas, sendo conduzido pela força dos longos diálogos. Paradoxalmente, é complexo porque fala de sentimentos, cuja verbalização é sempre uma tarefa ingrata, da qual nunca consegue dar-se conta por completo e é, antes de mais nada, tentativa. Jesse e Celine falam do que sentiram e do que sentem, procurando se apresentar um ao outro com a cara descoberta, sem deixar de expor suas verdades interiores, confinadas em seus íntimos durante anos e que, agora, eles têm a possibilidade de escavar e tornar conhecidas para alguém além de si mesmos. E são verdades que interessam apenas ao outro, não dizem respeito a mais ninguém. Nesse sentido, o longa-metragem é um estupendo triunfo, mantendo-se calcado na estética da sinceridade, sem floreios ou rebuscamentos pernósticos. Jesse e Celine estão nus e crus, sem qualquer autodefesa que impeça seu desabrochar lento e gradual.

Nos lábios dos protagonistas, cada frase é um sopro de espontaneidade, um mérito da escrita verossímil de Linklater, que contou com a colaboração de Hawke e Delpy no roteiro. A palavra é entronizada em Antes do pôr do sol e exibe sua polivalência: revela desejos, desfaz enganos, acaricia por metáforas, galvaniza sentimentos. A cada passo adiante pelo entardecer parisiense, uma nova confissão, um novo detalhe evidenciado. E a beleza, por vezes dura e cruel, dessas palavras, casa perfeitamente com a fotografia de Lee Daniel [não confundir com o diretor de Preciosa – Uma história de esperança (Precious, 2009)], colaborador recorrente do cineasta, que captura os matizes de uma cidade que tão bem faz jus à sua correlação com a paixão e o romantismo. Entusiasmados pela presença concreta um do outro, Jesse e Celine fazem o máximo que podem para adiar a nova despedida: ele a convida para acompanhá-lo no carro que o levará ao aeroporto e, assim ganharem alguns minutos. Dentro do veículo, Celine extravasa seu grande desconforto por ter vivido os últimos anos em forte expectação pelo romance com Jesse. A essa altura, ambos já foram longe demais em seus desejos. O apogeu desse (des)enlace, contudo, está em seu ato derradeiro. Em seu apartamento, Celine entoa, auxiliada por seu violão e após a insistência de Jesse, a balada melancólica que compôs para sua coita amorosa: poucos versos bastam para derrubá-lo, assim como a nós, público, embevecidos por tudo que vimos e ouvimos até então. Como partir agora?

AVALIAÇÃO: *****

segunda-feira, 11 de março de 2013

Por uns dólares a mais e a busca frenética pela vitória

Segunda parte da Trilogia do Homem sem Nome (ou Trilogia dos Dólares), Por uns dólares a mais (Per qualche dollaro in più, 1965) é mais um legítimo exemplar da vasta seara do western spaghetti, cujo ápice criativo foi nas décadas de 60 e 70, tempos em que o cabresto da correção política não tinha força o bastante para mutilar o senso de humor corrosivo ou engessar a violência e certa crueldade nas produções cinematográficas. Dirigido por Sergio Leone, para muitos o grande nome do gênero, o filme traz novamente a figura de Manco (Clint Eastwood, na flor da idade), também conhecido como Pistoleiro Sem Nome, obstinado caçador de recompensas que sabe como pouquíssimos manejar uma arma e disparar tiros certeiros em direção a qualquer inimigo que atravesse o seu caminho por terras desérticas. Essa habilidade do personagem já havia sido conhecida no filme anterior da trilogia, o que faz o público ter uma certa noção do que esperar quanto às suas atitudes. Antes de mais nada, ele é um sujeito de pouca conversa e muita ação, e não trai esse aspecto de sua personalidade sob hipótese alguma.

Em sua busca por um novo alvo que lhe possa render mais dividendos, ele depara com um daqueles típicos cartazes de procurado Velho Oeste, que desenhos animados como Pica-Pau ajudaram a tornar legendários. Dessa vez, a Polícia está à cata de Indio (Gian Maria Volonté), malfeitor perigoso que, capturado e entregue às autoridades, traz como recompensa uma boa quantia em dinheiro, exatamente o que o pistoleiro deseja. Mas ele não é o único interessado em colocar as mãos no facínora vivo ou morto. O coronel Douglas Mortimer (Lee Van Cleef) é outro que tem grande interesse em receber os dólares dessa missão. Com isso, dois lados opostos passam a disputar a tal recompensa, e não haverá reservas de nenhum deles para atingir o objetivo. Se em Por um punhado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) o pistoleiro demonstrava seu traquejo para sustentar um jogo duplo, nesse segundo filme ele é testado em sua rapidez, tendo de estar sempre um passo à frente de seu adversário, tão obstinado quanto ele.

A sanha de vitória dos personagens é a deixa para mais um festival de balas e correrias sobre selas de cavalos oeste afora, musicadas por uma esplêndida trilha sonora cuja assinatura cabe ao não menos talentoso Enio Morricone, homenageado em 2007 com um Oscar honorário, prêmio de consolação pelos vários anos de grandes trabalhos. Junto a Leone, ele é responsável pelas pitadas de italianidade da obra, que funciona principalmente como um entretenimento estiloso, ao qual não faltam ação e aventura. Por outro lado, o longa também permite refletir sobre o quanto o amor ao dinheiro pode desencadear a ambição desenfreada, sobretudo quando não se tem nada a perder, como é o caso dos oponentes da história. Suas pistolas e revólveres, companheiros leais de caminhada, são usados à exaustão, ao menor sinal de ameaça, venha de onde vier. Nesse sentido, é possível afirmar que, tanto quanto o pistoleiro e Douglas, elas também são protagonistas, ganhando atenção máxima em várias passagens, nas quais o que resta a fazer é mirar no inimigo e fazê-lo cair por terra com tantos tiros quantos forem necessários.



A certa altura da história, todavia, a competição entre os dois personagens cede lugar a uma aliança. O pistoleiro se dá conta, depois de muitas tentativas, de que não é capaz nem de capturar Indio nem de eliminar seu rival. Com isso, ambos decidem unir forças e se infiltrar no bando do criminoso, entendendo e colocando em prática a máxima de que, se não é possível vencer o inimigo, o melhor a fazer é unir forças com ele. Essa fase da narrativa, não menos eletrizante que a anterior, de franca disputa, mostra o conhecimento estratégico de ambos, que sabem usar de frieza e serem ardilosos quando necessário. Por sua vez, Indio é um bandido calejado, e ludibriá-lo requer bastante perícia e jogo de cintura, sob pena de ser alvejado de improviso. Nesse atraente jogo de gatos e rato, quem sai ganhando é o público, que permanece inquieto diante da tela, ansioso pelos desdobramentos de uma trama ainda mais bem elaborada que a de seu predecessor. Por uns dólares a mais é a depuração do estilo de Leone, bem como o seu atestado de fidelidade à gramática do western spaghetti, e esse cruzamento feliz torna o filme, por assim dizer, uma iguaria no cardápio cinéfilo.

Para os padrões hollywoodianos, mesmo os daquele tempo, o orçamento do longa foi irrisório: apenas 600 mil dólares foram suficientes para custear toda a produção, que hoje reina entre os adoradores de um bom faroeste. Mesmo porque, o fato de o pistoleiro e os demais personagens estarem constantemente em luta e atirando para todos os lados não anula a sua humanidade. Não estamos, portanto, diante de meros autômatos que abrem fogo sem qualquer critério. Antes, Leone retrata homens de coração árido que matam um leão por dia, e cuja sobrevivência está diretamente relacionada à sua capacidade de reagir ao perigo com intrepidez e destreza. A trilha sonora (novamente ela), é bastante eficiente na demonstração desse espírito, e possibilita entender o filme como uma obra cativante, ainda que por vias um tanto sinuosas. O filme ainda conta com a presença de Klaus Kinski em seu elenco, intérprete famoso pelos destemperos nos sets de filmagens que, aqui, empresta sua estampa de mal encarado para um dos comparsas de Indio. No mais, é embarcar na proposta estranhamente divertida de Leone e aproveitar uma sessão de combates de alto calibre que revela uma busca frenética pela vitória.

AVALIAÇÃO: *****

terça-feira, 5 de março de 2013

O mestre e a eterna busca por valores e direções

Mesmo que hoje esteja distante dos filmes-coral que o fizeram conhecido em seu início de carreira a exemplo de Boogie nights – Prazer sem limites (Boogie nights, 1997), Paul Thomas Anderson continua investindo em painéis sobre a condição humana, incorporando todas as contradições que a abordagem da temática implica. Dessa vez, seu olhar se volta para os primeiros anos da década de 50 e um cenário de pós-guerra que deixou a muitos homens sem norte, incluindo Freddie Quell (Joaquin Phoenix), cuja falta de perspectiva o leva a saltar de emprego em emprego, ao mesmo tempo em que cultiva um vício em bebidas preparadas com as mais diversas e tóxicas substâncias, como solvente e tintas. O plano de abertura de O mestre (The máster, 2012) é justamente com Freddie: estirado sobre a areia, ele contempla o nada, com um olhar perdido na imensidão do horizonte que denota uma existência vazia de sentido. Entre os companheiros da Marinha, dá-se a brincadeiras e perde o senso do ridículo ao insistir em uma simulação de sexo com uma escultura de areia feita por um deles. Parece ter perdido de vista o tênue fio de separação entre real e fictício.

Desde o início, percebe-se o quanto Freddie é instável e cheio de conflitos internos. Uma vez que não consegue resolvê-los, explode em reações raivosas e, nessa incontinência, perde o respeito das pessoas ao redor, que o veem como um pobre coitado sem rumo. Ele tenta, entre outras coisas, ser fotógrafo, mas não é capaz de lidar com um cliente que tenta impor suas preferências no momento de ser clicado, colocando a perder mais uma oportunidade de viver de seu próprio salário. É assim, perdido dentro de si mesmo, habitante de um corpo ao qual nunca parece se adequar, que ele vaga pelas ruas e invade um barco no qual está acontecendo a cerimônia de casamento da filha de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), um homem de simpatia e calor notáveis. Os caminhos daqueles homens se cruzam no instante em que Freddie se vê como penetra daquela festa e o olhar de Lancaster encontra o seu. Não demora para que os dois travem o primeiro diálogo e o homem carismático veja no desorientado uma chance de colocar em prática alguns dos métodos pouco ortodoxos relacionados à crença que vem começando a divulgar.

A estranha e oscilante afinidade entre Freddie e Lancaster não é debalde. Existe muito de um no outro, a despeito do fato de suas personalidades soarem antagônicas a maior parte do tempo. Com um um pouco mais de atenção, nota-se que o que transborda no primeiro é intensamente represado no segundo. Freddie parece o que Lancaster já foi e/ou tem medo de voltar a ser e, ainda que não haja uma explicitação verbal desse raciocínio, sutis indícios possibilitam acolher esse ponto de vista. Aliás, Anderson gosta de cultivar as filigranas em seus filmes, e O mestre não foge a essa sua predileção: as entrelinhas são mais eloquentes do que diálogos extensos ou planos didáticos e demasiado expositivos. Por outro lado, o realizador vem investindo nessa peculiaridade em um grau crescente, e não é temerário afirmar que esse seja o seu filme mais complexo até aqui. Muito mais que apresentar a formação de uma seita ou religião, que, sabe-se dos bastidores, tem inspiração na polêmica Cientologia, O mestre é um estudo de personagem dos mais densos e profícuos, que faz da milenar procura do homem pela tutoria uma plataforma para a reflexão de nossa condição de passantes pelo mundo. Enquanto estamos aqui, precisamos de um farol e, para alguns, ser seu próprio guia é mais que o bastante. Para outros, é necessário alguém em quem se espelhar. Tal qual Freddie.


A certa altura da narrativa, Lancaster é categórico em seu questionamento à tentativa de Freddie de viver por si mesmo, instando-o a apresentá-lo a alguém que foi capaz de caminhar sem o apoio de um senhor. O discurso desse homem está impregnado de um forte caráter persuasivo, que funciona com muitos principalmente porque ele mesmo demonstra forte convicção daquilo que expõe. Quando se vê em ocasiões de debate, lança mão de toda sua retórica e enreda o adversário em suas próprias armadilhas. Entretanto, Lancaster não é de todo independente e senhor de si. A esposa Peggy (Amy Adams, extraordinária) é capaz de dominá-lo e, sob seu cabresto, impedir que ele se desvie de sua visão inicial. A maior defensora daquele conjunto de crenças, na verdade, é ela. Para manter o marido sob controle, chega a recorrer à manipulação de seu prazer, masturbando-o e fazendo-o lembrar o tempo todo acerca de como chegaram até ali. É também nas entrelinhas que parece haver uma atração homoerótica de Lancaster por Freddie, uma suposição levantada justamente pelo relacionamento frio e protocolar que ele mantém com Peggy. De variadas formas, Freddie é para Lancaster a projeção de desejos jamais verbalizados.

Para além de seu elenco afinadíssimo e de tônus dramático em dia, O mestre é conduzido por um roteiro esplêndido, que privilegia a oscilação e, por vezes, a tontura, assim como fazem a muitos as embarcações, tão presentes no próprio filme. Anderson não está interessado em fazer concessões ou tomar uma via explicativa. Antes, elege um percurso de muitas ramificações e mantém sua obra aberta a inferências que dependerão do juízo particular de cada espectador, o qual jamais é subestimado em sua inteligência. Se em Sangue negro (There will be blood, 2007) o cineasta já demonstrava sua preocupação em deixar seus personagens respirarem e serem exatamente o que são, aqui ele segue dedicado a essa escolha, por mais que muito do que os protagonistas sejam venha daquilo que não dizem ou não fazem. Porém, dessa vez, Anderson obtém êxito maior, o que só corrobora a tese de que, a cada filme, sua estética e sua direção se refinam, cooperando diretamente para o andamento da narrativa, sem se sobrepujar a ela. O mestre é desafio constante, é perda de chão e digestão lenta. Com sua organização difusa, requer tempo para se decantar na memória e sedimentar as discussões que coloca em pauta.

Assinada por Jonny Greenwood, a trilha sonora é outro detalhe estonteante. Em canções incidentais que pontuam o abismo existencial de Freddie e a constante batalha interna de Lancaster, somos conduzidos sem pressa, fazendo necessários cada um dos 144 minutos de projeção, que são capazes de gerar um misto de enfado e fascínio que, em primeira instância, é semelhante ao mosaico emocional que atravessa a relação dos protagonistas, de afeto exótico e arroubos dialogais, sintetizados na ocasião em que, lado a lado, eles reagem de forma oposta a uma cela. Greenwood sela sua segunda parceria com Anderson, iniciada em Sangue negro, mostrando-se um colaborador eficiente e pródigo em captar, sob o prisma sonoro, a cadência tortuosa que acomete os dois homens de jornadas entrelaçadas. Ele também assina a trilha de Filhos da esperança (Children of men, 2006), produção esnobada em que também fez um grande trabalho. O som encontra amparo na imagem, fotografada do Mihai Malaimare Jr., com seus espaços fechados, mares revoltos (a água é presença recorrente no filme, não somente como símbolo de purificação) e desertos amplos, todos locais frequentados pelos personagens e, cada qual a seu modo, representações de suas naturezas interiores. Com toda essa conjunção de acertos, O mestre é obra lapidar, mosaico de nuances erráticas, que oferece turbidez e intermitência desnorteantes. Em cacos, reflete a poliedria humana e a busca por palavras que apascentem o coração, mar revolto e constantemente cortejado pelas trevas.

AVALIAÇÃO: *****