Pesquisar este blog

quarta-feira, 30 de maio de 2012

A vida propondo novos rumos em Não por acaso


Histórias simples e honestas merecem lugar cativo no cinema e, felizmente, surgem exemplos desse naipe com certa regularidade nas telas, constituindo-se como obras de revoluções interiores. Não por acaso (idem, 2007) é um desses felizes exemplos: a estreia de Philippe Barcinski na direção de longas é alvissareira, e traz consigo a proposta de análise do cotidiano semimonótono de dois homens cujas estradas retas se intercruzam em apenas um átimo. Ênio (Leonardo Medeiros) é um engenheiro de tráfego rodoviário que vivencia a rotina extenuante de controlar as aberturas e fechamentos de semáforos e primar por um trânsito ordeiro. Pedro (Rodrigo Santoro) é um jogador de sinuca inveterado, que vê nas possibilidades que o jogo oferece as nuances de controle de seus próprios rumos. O realizador opta por contar as duas histórias sempre em paralelo e, sob a forma de cotejo, engendra as semelhanças e as dissensões entre os dois homens.

O grande ponto de virada dessa narrativa em bifurcação é o confronto que ambos terão com o próprio destino, quando a vida lhes propõe novos rumos. Essas propostas vêm sob a forma de reveses, e os impele a reconfigurar algumas de suas certezas, vontades e atitudes, gerando esforços nímios para que eles deem conta de tais empresas. Barcinski olha para homens comuns, sem qualquer poder extraordinário ou manancial de virtudes. Não tem receio de lhes expor os defeitos e limitações, bem como as decorrências de sua falta de habilidade em lidar com emoções complexas, como o amor paternal, que deveria ser manifesto por Ênio, ou o desejo de vencer, tal qual caberia a Pedro. E isso atrapalha muito os relacionamentos que eles deveriam manter com as respectivas mulheres de sua vida: Bia (Rita Batata), a filha de Ênio, e Teresa (Branca Messina), a namorada de Pedro.

Não por acaso oferece uma mescla benvinda entre simplicidade narrativa e certo arrojo visual, o que colocou Barcinski entre as promessas do cinema brasileiro. Sua carreira pregressa é formada por curtas como A grade (idem, 1997) e O postal branco (1999), que passaram por festivais importantes mundo afora. Seu maior sucesso, de crítica, entretanto, foi o curta Palíndromo (idem, 2001), que abocanhou oito prêmios e semeou os primeiros comentários de que ele poderia se incluído entre os “diretores jovens de técnica ousada”, nas palavras de Fabio Farias, que o entrevistou para a revista Catorze alguns anos depois do lançamento do longa que é objeto de análise desta crítica. Também depõem a seu favor as passagens pelos Festivais de Berlim e Cannes, dois dos mais badalados e importantes mostruários de filmes de toda a Europa, de fascínio autenticado ao longo dos anos. Tudo isso serve para demonstrar que Barcinski vem pavimentando seu caminho como uma estrela ascendente, e que vale conferir os exemplares de sua ainda curta filmografia.


Cabe destacar, em Não por acaso, as interpretações precisas (na falta de um adjetivo mais adequado a algo tão subjetivo) de Medeiros e Santoro, que, decerto, estão entre os melhores atores de suas respectivas gerações. O primeiro matiza com contenção as sombras dramáticas que envolvem seu personagem, um homem que travou no amor depois de um divórcio seguido de uma perda repentina da pessoa amada. O segundo, por sua vez, une a desolação a um certo componente de malandragem, que lhe obriga a escolher um novo alguém para dividir a vida lá pelas tantas, uma decisão da qual não se podem dissociar as complicações. Pode-se dizer, portanto, que a direção de atores aqui é uma notável qualidade do filme, e agradará em cheio aos fãs de interpretações memoráveis. No cruzamento entre simplicidade e profundidade, Não por acaso chega de mansinho e se instala no pensamento, podendo despertar reflexões sobre a ordem da vida e levantar a possibilidade de revisão de discurso e atitudes.

Segundo Barcinski, ainda na entrevista supracitada, a película foi gestada ao longo de cinco anos, considerando-se apenas o período de sua escrita. Somem-se a eles dois anos de filmagem, finalização e lançamento e teremos sete anos de dedicação do diretor a uma única produção. Felizmente, o resultado final de tanto tempo investido foi positivo e salutar, e colocou o filme em rota de colisão com obras privilegiadoras de roteiros capengas e artefatos dramáticos rasos. Não por acaso pulsa e dialoga com a plateia pelo que traz de universal, sem incorrer em estripulias de qualquer instância para atrai-la. A história, despojada de elementos que a alegorizem – no sentido mais concreto do termo – flui com facilidade, e torna seus já curtos 90 minutos em menos tempo ainda, salientando que é possível alçar lindos voos através da concisão e impregnar o discurso fílmico na memória. Singelo e autoral, o filme perscruta chagas sentimentais de homens como quaisquer tantos outros e celebra o impacto benévolo da serendipidade.

quinta-feira, 24 de maio de 2012

No limiar da vida: uma longa noite de revisões de conceitos


No limiar da vida (Nära livet, 1958) reúne, sob seu belo título, três belas mulheres à volta com a maternidade. Cecilia (Ingrid Thulin) começou a sofrer uma hemorragia que colocou sua gravidez em risco, e a fez ir para o Quarto E. Ali também se encontram Stina (Eva Dahlbeck) e Hjördis (Bibi Andersson), cada qual em uma situação distinta no que se refere à espera de um filho: enquanto Stina é saudável, ainda que com o nascimento do bebê atrasado, Hjördis não deseja o filho e já chegou a tentar um aborto. Reunidas sob o mesmo teto, elas têm uma noite inteira para pensar e repensar suas decisões e caminhos futuros. E Ingmar Bergman consegue, assim, prender o interesse do espectador pelas histórias individuais dessas mulheres, bem como por aquilo que elas passam a compartilhar nas longas horas de uma madrugada de eventos marcantes.

É notável a sensibilidade com que o realizador sueco guia a trama. Não há muitos artifícios cênicos que pudessem tornar a direção ou o roteiro empolados. Essa aposta na simplicidade resulta em uma história tocante, em que o sentimento de ser mãe é abordado sob diferentes vieses e sem qualquer verniz ocultador de verdades. O cenário também é restrito: toda a ação de No limiar da vida transcorre no hospital onde o trio se encontra internado. O confinamento faz sobressair o grande talento das intérpretes, todas presenças habituais na filmografia do diretor. Dahlbeck foi mais frequente nas duas primeiras décadas de sua obra, atuando em títulos como Uma lição de amor (En lektion i kärlek, 1954). Sua Stina é a mais doce e afável das futuras mães, exibindo um vero entusiasmo pela chegada iminente do primeiro rebento. Seu marido Harry (Max Von Sydow, em aparição relâmpago) compartilha dessa alegria, e se percebe no contato entre ambos quando ele a visita que existe uma linda harmonia entre o casal, aproximando-os do modelo ideal de relacionamento.

Cecilia, por sua vez, é a menos afortunada das pacientes. A tal hemorragia que acomete a personagem culmina com a perda de seu bebê, e ela passa a se sentir culpada pelo fato, já que a criança parecia ser o único elo entre o amante e ela. O desempenho maravilhoso de Thulin consegue nos despertar piedade, e entendemos que ser mãe era uma questão muito mais ampla para aquela mulher. Cabe a ela o entrecho mais dramático do filme, o mais típico de Bergman, por assim dizer. Cecilia está totalmente vulnerável, e vê em Stina a mãe que gostaria de ser e agora não pode mais. A princípio, ela parece ter mais importância na trama, já que as primeiras cenas giram ao seu redor. Entretanto, ela vai perdendo destaque à medida que a câmera se volta um pouco mais para Stina e, posteriormente, para Hjördis. Assim, cada uma delas assume o protagonismo em determinado momento, numa gentil demonstração do carinho de Bergman pelas suas atrizes. A estrutura de ares teatrais impressa ao filme, cujo roteiro é uma parceria do próprio Bergman (ainda que não creditada) com Ulla Izaksson também não nos deixa mentir a esse respeito.


A mais jovem das três, Hjördis, é a única a ter um destino bem-sucedido no que tange ao bebê que espera, e é justamente a que menos deseja ser mãe. A vida tem dessas ironias, contra as quais, muitas vezes, não se pode fazer algo. De qualquer modo, é sempre possível extrair uma lição desses fatos. A personagem chega a essa conclusão praticamente à sua revelia, num esforço de conscientização que, em princípio, exige que ela ultrapasse a própria juventude. Enquanto Cecilia e Stina lidam com seus reveses, Hjördis tenta entender como agir diante do benefício da vida que lhe foi concedido. E essa maturidade crescente é belamente apresentada por meio do talento de Andersson, tão jovial quanto linda no papel. É impressionante perceber o quanto ela se sente à vontade em cena, o que justifica plenamente a franca recorrência de sua presença na obra de Bergman, bem como o romance que os envolveria na vida pessoal alguns anos mais tarde. Depois de algumas conversas com Stina e com a enfermeira responsável pela ala da maternidade, ela se convence de que pode encarar o novo rumo à sua vida trazido pela gravidez.

Apesar de versar sobre uma temática densa e, por vezes, delicada, No limiar da vida traz alguns instantes de agradável alívio cômico. A cena que mostra a entrega dos bebês recém-nascidos para suas respectivas mães é um tanto divertida, por revelar qual era a prática comum nos hospitais de época quanto a esse assunto: os bebês eram colocados em uma espécie de gaveta e transportados em um carrinho. Cada vez que um deles chegava à mãe, a enfermeira abria a gaveta e o entregava a ela. Os outros momentos de sorriso advêm da personalidade luminosa de Stina, que procura se embelezar (mais, pois já é linda) para receber a visita do marido e ajuda a manter um certo clima de leveza àquele ambiente tão sisudo. Dona de um semblante no melhor estilo otimista incorrigível, mesmo quando sofre um baque ela consegue buscar forças para se reerguer. No limiar da vida, portanto, é um dos filmes mais sutis e alegres de Bergman, e o fim de sua projeção, somado a tudo que apresentou até ali, proporciona ao público um olhar ainda mais terno sobre a maternidade.

segunda-feira, 21 de maio de 2012

Os porões obscuros e pungentes da memória e da arte em A hora do lobo


Escrever linhas de texto sobre A hora do lobo (Vargtimmen, 1968) é uma empresa hercúlea, um exercício de ousadia a que este autor se presta, ainda que essa ousadia se mescle a um certo temor. Ingmar Bergman conta aqui a jornada obscura e atordoante de Johan (Max Von Sydow) e Alma (Liv Ullmann). Pelo menos, assim nos parece nos primeiros instantes da obra. Diante da plateia, em uma expressão paradoxalmente serena e atormentada, Alma expõe descobertas sobre o marido, um pintor assustadoramente perturbado com sua própria arte e com seus demônios interiores que remetem à sua tenra infância. Esse diálogo da personagem com o público anuncia o caráter extremamente hermético do filme, bem como o alto grau de inquietude que ele é capaz de despertar. Muitas questões e fatos apresentados aqui são envoltos em uma aura de mistério, deixando o longa passível de uma série de interpretações, que, em primeira instância, asseguram sua permanência no patamar das grandes obras de arte do cinema.

A hora do lobo não segue o curso de uma linha narrativa ordinária. O roteiro mescla reminiscências doloridas e referências ao próprio passado de Bergman, com imagens que evocam a estética expressionista, magistralmente clicadas por Sven Nykvist, seu diretor de fotografia mais recorrente. O preto e branco, tão adequado à proposta de recorte e releitura da realidade tão cara ao cinema e às outras formas de arte, contribui decisivamente para revestir o filme de uma atmosfera de pesadelo. Estaria Alma divagando sobre os próprios medos e suas lacunas? Seria um sonho mau do qual ela jamais acorda durante toda a projeção? Quem é Johan, afinal? De onde vêm tanto tormento verdadeiramente? Nenhuma dessas perguntas, assim como outras que eventualmente possam surgir, encontra respostas definitivas. O filme requer nossas próprias ilações, depende das inferências que cada um de nós pode fazer diante das conjunturas que Bergman arquiteta ao longo de enxutos e doloridos 85 minutos.

Se se trata de um sonho, por exemplo, não sabemos quem está sonhando. Alma estaria no sonho de Johan ou Johan estaria no sonho de Alma? A hora do lobo é composto de ambiguidades, e é por isso que se constitui tão perturbador. Não à toa, a crítica o apontou como um filme de terror, cuja estrutura complexa e fragmentária abala as percepções do público o tempo todo. A cada nova cena, Bergman tira o chão do espectador e o deixa em contato muito próximo com as raias de loucura. O diretor sempre teve total consciência do poder imagético, ainda que a tenha manifestado com diferentes graus de intensidade ao longo de sua filmografia. Aqui, utiliza-se dessa possibilidade de modo portentoso e impávido, arrastando-nos para uma espiral de desespero e horror. Por outro lado, o fato de se tratar de uma obra aberta a muitas teorizações traz a liberdade de concebê-la mentalmente segundo as próprias convicções, e essa multiplicidade de leituras só reforça o seu caráter universal.


É sabido que a vida pessoal de Bergman foi pontuada por traumas, medos e angústias. Por mais que seja sempre perigosamente reducionista correlacionar vida do autor e obra, é inegável que os porões obscuros da memória de Johan (ou de Alma?) tenham conexão com a infância sofrida do diretor, e isso fica claro especificamente na cena em que o pintor pesca sozinho. Sua paz é abalada pela presença de um garoto que não emite um som sequer, e parece inclinado a matá-lo sorrateiramente. Até que, em uma reação de defera abrupta, ele afoga o menino, numa sequência cuja leitura mais óbvia aponta para o sufocamento dos medos e horrores da infância do pintor e, por extensão, do cineasta. O buraco existencial de Bergman era tamanho que ele o canalizou para a arte, resultando em uma obra de numerosos exemplares (nada menos que 64 filmes) e variações e desdobramentos de questões relativas ao mais basilar da existência: amor, morte, arte, depressão, medo. Sentimentos de todos nós que seus longas encampam. Junto a Persona (idem, 1966), A hora do lobo é um dos filmes mais deliciosamente difíceis de Bergman.

Von Sydow e Ullmann entregam desempenhos formidáveis como era habitual em suas parcerias com o diretor. Ambos nos conduzem por um percurso lancinante e devastador pelo que a alma humana pode ter de mais tenebroso. Em alguns momentos, o filme chega a parecer um precursor de Cidade dos sonhos (Mulholland drive, 2001), igualmente um exercício metafísico, mas também de componente metalinguístico. A direção bergmaniana, aqui, coleciona e justapõe cenas aparentemente arbitrárias, numa assemblage macabra. O ambiente insular no qual transcorre a trama é outro índice corroborador do fator medo de A hora do lobo. Circunscrito(s) a uma extensão de terra cercada de água por todos os lados, ele(s) não te(^)m para onde correr senão andar em círculos. Trata-se da ilha de Faro, eleita por Bergman o seu refúgio quando ainda estava na casa dos quarenta anos, e que serviu tão bem a vários dos seus filmes. Seguramente, A hora do lobo requer mais de um contato. Se visto pela segunda ou terceira vez, pode se apresentar menos inexpugnável ao seu espectador. De uma coisa, porém, nunca o isentará: de sua incrível capacidade perturbadora, que leva a alma e a mente a singrar em mar encapelado.

sexta-feira, 18 de maio de 2012

As bicicletas de Belleville e os ângulos inusitados de um realizador


A estilização é uma característica flagrante e maravilhosa de As bicicletas de Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003), a estreia de Sylvain Chomet como diretor solo de animação. Em tempos de ênfase cada vez maior dos estúdios em grandiloquência e empáfia arrasa-quarteirões, o francês opta pela tradição e investe em uma história cativante e sincera sobre o mundo em que vivemos, sem abrir mão de imprimir um toque todo pessoal ao olhar que lança sobre seus personagens. Seu foco está na relação adorável e difícil entre uma avó e seu neto, bem como nas decorrências das tentativas da senhorinha de agradá-lo. Champion (um sugestivo nome para um garoto desmotivado) não se importa com quase nada à sua volta, o que deixa sua avó penalizada. Um dia, ela lhe compra um cãozinho, o gorducho Bruno, que alegra o menino durante um tempo: em seguida, ele já perde o interesse pelo animal.

Sua empolgação genuína vem com as bicicletas, o que faz sua avó, que atende pelo nome de Madame Souza, ter a ideia de comprar-lhe uma, e ele passa a se dedicar integralmente ao ciclismo, treinando de modo quase insano para ser o melhor competidor no esporte a fazer jus ao seu nome. A progenitora é sua maior entusiasta e quem mais lhe impulsiona a rumar à perfeição, impondo-lhe uma rotina de alimentação regrada e pedaladas intermináveis. Com tanto empenho, ele acaba se inscrevendo para a Volta da França, a disputa mais importante do gênero no país, que compreende um percurso de mais de 3000 km por terrenos acidentados e montanhosos. É nessa longa jornada, antes de tudo um exercício hercúleo de autossuperação, que Champion se perde e cai em armadilhas de gente mal-intencionada que quer vê-lo fora do páreo. A razão de ser de Madame Souza é o garoto, então ela parte com Bruno à sua procura e conhece a cidade presente no título do filme, uma tremenda ironia de Chomet, perceptível a quem coloca os olhos sobre ela.

A tal cidade é a maneira pela qual o diretor critica toda uma visão de mundo capitalista e a crescente descartabilidade de seres humanos presente nesse sistema. O modus operandi empregado por Chomet é duro e, ao mesmo tempo, discreto, o que pode fazer que algumas de suas alusões passem despercebidas aos olhos de boa parte do público. A procura de Madame Souza é um pretexto, por assim dizer, para um trajeto de observação criteriosa da natureza humana e de suas teias relacionais, o que eleva As bicicletas de Belleville ao patamar das animações reflexivas, equiparável a preciosidades da Disney, do porte de Wall-E (idem, 2008). Nesse sentido, torna-se uma obra de apelo também para adultos, que saberão aproveitar uma sessão sua para vislumbrar ricos detalhes de composição psicológica de seus protagonistas, traçados vigorosa e pantomimicamente, numa quase ausência de diálogos que potencializa o pulsar reverberante da arquitetura imagética. Delicadamente, Chomet escreve uma carta de amor aos valores familiares e retoma a tradição como um veículo para a expressão de sentimentos que, para muitos, soam datados, como a cooperação, o afeto e o bem querer.


Não como negar, ainda que As bicicletas de Belleville exprima o quanto o realizador é tributário da lenda Jacques Tati. A comédia física e o humor silencioso e melancólico são os índice principais dessa filiação declarada. Ele compõe tipos, mas não os achata, e nos faz enxergar a humanidade residente nos corações de Madame Souza, de Champion e, quiçá, de Bruno, tão apegado ao seu dono que é o reforço ideal para a busca da avó do garoto. Ela também encontra outras aliadas valiosas para sua peleja, as trigêmeas cantoras mais famosas dos tempos antigos na música francesa, cheias de hábitos muito inusitados, como a adoração por carne de sapo. É com elas, aliás, que o diretor relê uma das cenas mais emblemáticas de Magnólia (Magnolia, 1999): a famigerada chuva de sapos da obra-prima de Paul Thomas Anderson. Na sua visão, o acontecimento ganha tintas cômicas e demonstram a capacidade dialogal e inventiva do cineasta.

Essa é a sua estreia no longa-metragem de animação, mas ele já apresentava outros trabalhos em sua carreira ao conceber As bicicletas de Belleville. Sua estreia se deu com A velha senhora e os pombos, e lhe proporcionou láureas como o BAFTA e o Grande Prêmio do Festival de Annecy, inteiramente dedicadas a produções do gênero (que Brad Bird não leia esse parágrafo...). Chomet contou com a colaboração de Nicolas de Crécy para o curta, e a parceria entre ambos acabou mal, pois Crécy o acusou de plágio depois de conferir o resultado final de As bicicletas de Belleville, uma polêmica que segue em aberto. A queixa surgiu pelo fato de o visual do filme ser muito semelhante ao trabalho precedente de Crécy, Le bibendum celeste, feito em 1994. Talvez Crécy tenha razão, mas isso não dilui os méritos do filme, feito para guardar no coração e deixar pensando ao final de sua projeção, pelo que traz de inconclusivo em seu desfecho. Na caminhada um tanto errática e sentimental de Madame Souza em busca de seu neto, e no amor que os une, a obra faz verter lágrimas e também as enxuga.

segunda-feira, 14 de maio de 2012

A era da inocência: contra cinismo, cinismo e meio


São tempos difíceis esses nossos. A obrigação de se seguir à risca a cartilha do politicamente correto tem uma espécie de efeito rebote: quanto mais temos de ser polidos e cheios de eufemismos, mais artificiais se tornam nossas relações interpessoais. Com base nessa premissa atualíssima, Denys Arcand concebeu uma espécie de terceira parte de uma trilogia acidental, intitulada A era da inocência (L’age des ténèbres, 2007), um estudo atento e arguto dos imensos sacrifícios necessários em prol da manutenção do verniz nosso de cada dia. O personagem principal, Jean-Marc (Marc Labrèche), é a comprovação dessa consciência. (Mal) acomodado em um cargo de funcionário público, ele vê sua vida pessoal desandar cada vez mais, com uma esposa que não lhe dá a mínima e duas filhas adolescentes com igual falta de disposição para ouvi-lo. Seu refúgio são seus sonhos, em que ele pode ser o que quiser.

Desde os primeiros fotogramas do longa, Arcand evidencia que o cinismo é a tônica de sua proposta. O diretor demonstra convicção de que a idade das trevas chegou novamente para a humanidade, como se lê conotativamente no título original da obra. Depois de analisar as diferenças entre os sexos no imperdível O declínio do império americano (Le déclin de l’empire américain, 1986) e reunir os mesmos personagens no não menos maravilhoso As invasões bárbaras (Les invasions barbares, 2003), ele defende que estamos vivendo uma epidemia global, que atende pelo simpático nome de correção política e vem tomando de assalto o cotidiano da maioria de nós. Seja pelas palavras não ditas, seja pelo excesso de zelo em dizer outras tantas, o receio de se comprometer tem criado bonecos de cera, com expressões limitadíssimas e autenticidade minada. Jean-Marc é uma tradução de humor sarcástico da contrariedade quixotesca a esse sistema, o que pode nos fazer oscilar entre a irritabilidade e a admiração pela sua figura. O protagonista não está nem um pouco disposto a se manter nessa roda de ilusionismo.

Em seus sonhos, Jean-Marc é um escritor famoso, um artista querido e sexy, entre outras condições de vida espetaculares. Tem as mulheres que quer, os homens o respeitam e não há qualquer problema que tenha de enfrentar. Vivendo em um mundo tão desalentador, ele se vê cada vez mais tentado a se entregar aos próprios devaneios, mas ainda se propõe a últimas tentativas de se encontrar entre seus amigos, parentes e colegas de trabalho. Entretanto, o que percebe é apenas tédio, falsidade e pessoas que não estão com a menor disposição para lidar com ele. O diagnóstico de Arcand passa longe de ser animador, e nos deixa com a certeza de que é preciso encontrar logo um antídoto para esse veneno chamado correção política. Em todo caso, Jean-Marc ainda tem amigos com os quais pode conversar sem papas na língua, em diálogos que demonstram a grande verve cáustica do roteiro escrito pelo próprio cineasta. Os tabus caem por terra nessas conversas, e elas fluem com grande naturalidade e até lavam a alma do espectador por alguns instantes.



Naturalmente, não é preciso concordar em gênero e número com a visão arcandiana. O diretor, às vezes, é exagerado e intransigente em sua postura ofensiva à modernidade. Os tempos em que vivemos não são de todo ruins e a crítica praticada por ele acaba se assemelhando a uma metralhadora giratória, que não poupa quase ninguém. Em algumas passagens, portanto, falta uma certa modalização em seu discurso, por mais que pareça um contrassenso falar aqui em medição de palavras. Do contrário, A era da inocência não tornar-se-ia um retrato tão rancoroso da modernidade sonsa em que estamos submersos, haja vista o fato de sempre existir uma fresta de reversibilidade nesse quadro de caos às avessas. E isso causa a percepção de que, não fosse o ódio hiperbólico de seu realizador, estaríamos diante de uma grande obra. Ainda assim, são inegáveis as ressonâncias reflexivas de sua abordagem, que nos trazem a ideia de que autenticidade e o abandono do excesso de meios termos no trato com o outro são muito salutares para qualquer tipo de relacionamento.

Antes de mais nada, Jean-Marc é um sonhador, no sentido mais escapista do termo. Se a realidade não lhe oferece o que ele mais deseja – leia-se reconhecimento e mulheres, muitas mulheres – o jeito é se refugiar nos delírio de sua imaginação que nunca dorme, e chega a invadir o espaço de seu cotidiano inócuo. De fato, a realidade não é nada fácil e se revela bem pouco atraente a maior parte do tempo, mas, como disse Woody Allen em um de seus vários insights de humor genial, ainda é o único lugar em se pode comer um bom bife. Um prazer simples, mas do qual o protagonista não se dá mais conta – até porque sua esposa, antes de deixá-lo a ver navios, insiste em lhe oferecer apenas pratos congelados. Em todo caso, vale conferir o desfecho da trilogia, para quem acompanhou os anteriores, a fim de constatar que o melhor que Arcand tem a oferecer aqui é a sua disposição em mandar a correção política às favas.

quarta-feira, 9 de maio de 2012

O mundo-propaganda de Logorama


O Oscar de melhor curta animado foi parar em ótimas mãos em 2010. Logorama (idem, 2009) é um engenhoso jogo de referências ao mundo contemporâneo, especialmente no tocante à coqueluche das propagandas, se é o esse é o termo mais cabível para uma prática já tão antiga. A produção é extremamente sagaz ao combinar um punhado de citações a marcas do mundo inteiro, exigindo que o espectador esteja muito atento a cada uma delas. Para qualquer direção que se lance o olhar, encontra-se um logotipo, escancarado ou disfarçado. E, em apenas 16 minutos, somos convidados a refletir sobre o quanto as grandes empresas estão presentes em nosso cotidiano, mesmo nos momentos e espaços mais improváveis. Animais aparecem para aludir a marcas que os utilizam como símbolos. Personagens são nomeados de modo a remeter a produtos conhecidos. São apenas dois exemplos de como as sutilezas do roteiro dão conta do recado.

Aliás, o filmete foi dirigido e roteirizado a três mãos: François Alaux, Hervé de Crécy e Ludovic Houplain se reuniram para pensar a maneira como nos relacionamos com o mundo sob a mediação de grandes marcas. Voluntariamente ou não, necessidades nos são ditadas sem que as tenhamos originalmente, evidenciando o poder de fogo da propaganda, com suas estratégias, por vezes, maleficentes. O grande desafio proposto pelos diretores e roteiristas é identificar todas as marcas que surgem no decorrer do filme, que se vale de uma estrutura narrativa canônica. E elas pipocam umas atrás das outras e, muitas vezes, simultaneamente. Entretanto, Logorama não se reduz a uma brincadeira de “onde está a marca X?” O trio imprimiu consciência crítica ao curta e levanta a bandeira de um planeta em exaustão, que precisa com urgência de uma reciclagem. E essa constatação surge oscilante, ora sob a forma de ironia, ora sob a roupagem da metáfora.


Para contextualizar o desfile de signos empresariais, Alaux, Crécy e Houplain lançam mão de perseguições alucinadas de carros, animais selvagens que caminham naturalmente pelas ruas e uma dose de suspense envolvendo alguns reféns. Há que se destacar, ainda, a inserção do bonequinho símbolo da Michelin como um personagem um tanto aparvalhado e divertido em seus descaminhos. E vale prestar atenção, ainda, à presença de um Ronald McDonald nem um pouco agradável, bem distante da imagem que a rede à qual pertence nos transmite há tantos anos. E o que dizer da charmosíssima Garota Esso, que se insinua como sereia para a dupla de policiais Bibendums. Em meio à trama central básica, tramas paralelas transcorrem e a enxurrada de citações invade os olhos do público. Diz-se que há um total de 2500 marcas apresentadas nos poucos minutos de duração de Logorama. Haja fôlego para encarar tantas em um espaço de tempo tão curto!

Nada escapa à torrente de alusões do trio de diretores. As pessoas são símbolos ou mascotes, os edifícios são logotipos e mesmo os animais que surgem pelo caminho remetem a marcas conhecidas, que olhos minimamente atentos saberão reconhecer. Trata-se da publicidade ganhando vida, e da transformação do mundo em uma grande propaganda. É o triunfo do homem-anúncio, da marca como tradução de uma visão de mundo, de um ícone como propagador de interesses. Por trás da historieta nem tão original de Logorama, existe consciência crítica e um excesso que nos chama a atenção para o que já nos parece tão trivial e orgânico, quando, na verdade, é uma construção, uma configuração de mundo forjada. Por onde passou, o filme conquistou a crítica. Em Cannes, faturou o Prêmio Kodak, e foi bastante comentado depois de sua exibição em Sundance, o reduto das produções independentes. É sempre bom constatar o reconhecimento a obras de qualidade, como é o caso desse curta, que reúne lascas de deboche, reflexão e crítica ferrenha, com um final que, para além de um Deus ex machina insano, é uma espécie de vaticínio do ápice de um desgaste mundial.

quarta-feira, 2 de maio de 2012

Juventude, o trajeto de uma memória particular


A proposta apresentada por Ingmar Bergman em Juventude (Sommarlek, 1951) é esquadrinhar os recônditos mais íntimos da memória de uma pessoa, e explorar todas as decorrências dessa intenção. A personagem principal da história é Marie (Maj Britt-Nilsson), uma bailarina clássica que relembra os dias idílicos que passou com um namorado em uma ilha, e essa rememoração lhe traz de volta as dores e as delícias de um episódio que passou a acompanhá-la, de uma maneira ou de outra, pela vida. Inicialmente, somos apresentados ao momento atual da sua vida, em que ela se dedica exclusivamente à sua arte, fato que incomoda muito seu atual parceiro. Para ela, o viver é o teatro antes de mais nada, e o palco é o lugar onde ela se sente completa. E essa predileção pela dança ocasiona um afastamento entre ela e ele, o que é demonstrado sutilmente no roteiro escrito pelo próprio realizador em parceria como Herbert Grevenius.

Em determinada altura, as recordações assomam na cabeça de Marie, e somos transportados, juntamente com o seu pensamento, para aquele verão que ficou para a vida inteira. É então que conhecemos Henrik (Birger Malmstem), um rapaz simples de quem ela primeiro fica amiga, para desenvolver uma paixão posteriormente. Entre eles, surge um amor típico de juventude, com suas incertezas à flor da pele e sua intensidade plena, como se, se não tiverem um aou outro, não serão capazes de amar mais ninguém. Assim, Bergman vai pincelando delicadamente o seu retrato dessa fase da vida em que tudo ganha proporções magnas, especialmente os sentimentos de amor e ódio. Jovens, quando amam, são capazes de viver exclusivamente para a pessoa amada, não medido qualquer esforço para satisfazê-la. Por outro lado, quando odeiam, manifestam tal sentimento de forma muitas vezes cruel, sem que se permitam, muitas vezes, rever o que pensam sobre a pessoa a quem o destinam. No romance de Marie e Henrik, os dois sentimentos estão presentes sob a forma de um pêndulo, evidenciando o quão oscilantes aqueles dois jovens são naquele momento.

Eles também experimentam o poder nefasto do ciúme, por conta do ensaio de triângulo amoroso que vivem pela presença inconveniente de Erland (Georg Funkquist), o tio de Marie, que parece nutrir por ela um estranho sentimento de posse. À medida que o romance dela com Henrik vai ganhando consistência, ele vai agindo como quem se sente ameaçado em seu próprio território, contra-atacando com uma certa repressão à sobrinha. O fato desperta um profundo descontentamento em Henrik, que tem dificuldade em administrar em sentimento, que o vai correndo internamente. Nessa época, a propósito, Marie ainda estava longe de ser uma grande estrela da dança, e seu mundo parece girar em torno de Henrik apenas. Quando o filme começa, podemos notar que ela não é mais tão jovem, mas ainda guarda muito da garota sonhadora que fora anos antes e, na meditação longa sobre seus passos precedentes, ela parece querer reencontrar a pessoa que era exatamente, como se não soubesse que, a cada dia, já somos outros, que dirá depois de anos. E sua memória, desprendida dessa concepção, edulcora e tenta recolorir as cenas de seu romance.


Parte da crítica aponta Juventude como um filme em que muitas das questões basais do cinema bergmaniano estão presentes em estado embrionário. É realmente possível enxergar essa característica aqui, visto que o diretor aborda a incongruência nos relacionamentos, que viria a detalhar em obras como Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), o questionamento à figura divina, aprofundado em O sétimo selo (Der Sjunde Inseglet, 1957) e o papel da memória na constituição moral e psíquica de um indivíduo, que retomaria de forma mais exegética em Morangos silvestres (Smultronstället, 1957). Todos são considerados hoje como obras-primas do diretor, por mais contrassensual que seja empregar esse termo no plural para um único artista. Desse modo, Juventude resulta em um ensaio poético algo leve sobre um período cheio de descobertas na vida de alguém, sem qualquer traço de maniqueísmo ou sentimentalismo bararto. Bergman flagra a vida pulsando, o despertar dos sentimentos e das sensações que se encontravam adormecidos, apenas esperando a pessoa a quem pudessem se dedicar.

Apesar do teor de leveza que acompanha a obra durante a maior parte do tempo, existe uma tragédia que assinala o fim do romance de Marie e Henrik, que torna as lembranças da bailarina ainda mais vivas. O fato triste é uma decorrência de circunstâncias imprevistas, deixando nela o sentimento de completa impotência. Essas reminiscências também adquirem uma roupagem fantasmagórica para a protagonista, assombrando seu relacionamento atual juntamente com sua dedicação extremada à dança. Todas essas nuances são captadas pelas lentes de Gunnar Fischer, exímio em apontar, nas leves variações em preto-e-branco de que Bergman demorou a abrir mão, toda essa confluência de sentimentos e problemas. O fotógrafo teve uma carreira brilhante, acumulando muitas parcerias com o cineasta, em títulos como o já mencionado O sétimo selo, Sorrisos de uma noite de amor (Sommarnattens leende, 1955) e O rosto (Ansiktet, 1958), que também têm em comum a ausência de uma paleta colorida. E, com a conjugação de direção, roteiro, fotografia e elenco, Bergman assinou uma história de simplicidade e profundidade, um entre tantos exemplares que reafirmam o seu cinema como um espaço de catarse e perscrutação.


Habemus papam, a fechadura aberta para o impenetrável


Existe uma mescla entre humor e consciência crítica muito apropriada na composição de Habemus papam (idem, 2011), trabalho recente de Nanni Moretti. O realizador italiano é muito feliz em propor aqui um olhar atento para um dos locais mais inacessíveis do mundo: os bastidores do Vaticano. Conforme indica o título, um novo papa foi escolhido para substituir o antigo, mas o eleito não demonstra estar muito à vontade em sua nova condição. Vivido por Michel Piccoli, ele é o retrato da insegurança, por se sentir totalmente incapaz de assumir seu posto, por assim dizer. E, no exato momento em que seria apresentado à multidão, entra em colapso e corre desesperadamente. A partir daí, começam as tentativas de dobrá-lo, para que ele possa cumprir com a função que lhe veio às mãos. Até mesmo um psicanalista (vivido pelo próprio Moretti) entra em cena, chamado às pressas pelos cardeais para tentar dar conta da agonia do papa.

Ao longo de sua duração, Habemus papam trafega na linha tênue entre o drama e a comédia, e essa oscilação lhe é benéfica. Sutilmente, ele atira para muitos lados, mantendo-se, todavia, dentro dos limites da polidez, o que pode causar a impressão de que seja apenas um filme leve e despretensioso, quando, na verdade, há todo um discurso ideológico que lhe serve de base, e que pode passar despercebido para os mais desatentos. Para além de qualquer defesa de ponto de vista, entretanto, o diretor está muito mais interessado em examinar os homens sob os mantos, especialmente o protagonista, consumido pela aflição de não se sentir à altura do cargo para o qual foi designado. Nesse quesito, o filme também se sai muito bem, já que nos oferece a chance de olhar como se estivéssemos por trás de uma fechadura espaçosa, que dá acesso aos vários cômodos frequentados pelos líderes religiosos e expõe sua vulnerabilidade. E, colocados nessa condição de voyeur, podemos aprender um pouco mais acerca do cotidiano de homens tão importantes, ainda que não haja um compromisso formal de Moretti com a realidade, o que não chega a tornar sua abordagem enviesada.

Em suas entrelinhas, o filme trata do peso de uma responsabilidade, e do quanto pode ser difícil para alguém corresponder às expectativas formadas a seu respeito, especialmente quando se é o novo pontífice, o líder religioso máximo da civilização ocidental. Habemus papam se debruça sobre essa temática e não cabe no rótulo de “filme religioso”, apresentando um escopo muito mais amplo e convidando à reflexão sobre a carência de líderes vivida pela sociedade contemporânea, bem como a eterna necessidade do homem de crer em instâncias espirituais superiores, sendo este último uma consequência do primeiro, e que acaba sendo tocado apenas levemente pelo diretor, também autor do roteiro em parceria com Francesco Piccolo. É a segunda colaboração do roteirista com Moretti em um filme seu. A anterior havia sido em O crocodilo (Il caimano, 2006), um exercício crítico e sarcástico sobre a política pensado pelo diretor. Em Habemus papam, a dupla aposta na simplicidade e na sensibilidade, e consegue cativar o espectador com essa junção. Sem falar no grande desempenho de Piccoli, um veterano que, novamente, abdica de sua língua materna para atuar em italiano, algo que ele já havia feito em A comilança (La grande abbuffata, 1973). Não parece, mas estamos diante do mesmo intérprete do Paul Javal de O desprezo (Le mépris, 1963), que foi capaz de esnobar ninguém menos que a Camille de Brigitte Bardot.


O ator consegue encarnar a suscetibilidade que seu personagem exige, colocando-se ora como um senhor temeroso do que vem à sua frente ora como um fugitivo dado a molecagens, que deixa todos os seus colegas em maus lençóis, inventando artifícios para justificar a demora na apresentação do novo papa ao mundo. Decorrem desse incidente as inserções mais cômicas do roteiro, que consistem, entre outras coisas, em usar um empregado do Vaticano para fingir ser a sombra do papa em seus aposentos. Trata-se de um sujeito gorducho, que mais parece um bufão, tendo seus dias me majestade como jamais poderia ter suposto antes. Com essa figura, Moretti e Piccolo conseguem arrancar frouxos de riso do público, e aponta a fragilidade dos expedientes adotados por aqueles homens tão desorientados diante de uma situação que foge totalmente aos seus ditames. Nesse sentido, o novo papa acaba sendo um homem muito corajoso, por assumir sua insegurança e se tornar mais humano e acessível aos nossos olhos. Enquanto isso, seguem-se as artimanhas de seu porta-voz para contornar a situação, interpretado pelo polonês Jerzy Stuhr, outrora presença recorrente nos filmes de Krzysztof Kieslowski, que se sai muito bem como um homem determinado a encaixar as coisas nos seus devidos lugares, como ele mesmo acredita que devam ser, ou que o fizeram acreditar que devessem ser.

Antes de mais nada, portanto, Habemus papamé uma grande brincadeira com a religião e a psicanálise, evidenciando os seus vácuos e os seus limites. A incompletude de ambas, sob a sua concepção, é apontada logo no início do longa, quando o psicanalista tenta travar um diálogo esclarecedor com seu novo paciente, e quase todos os assuntos que ele poderia tentar abordar são vetados por serem considerados tabus no ambiente católico: nada de complexos edipianos ou devaneios eróticos, por exemplo, interdições que cerceiam gravemente o seu trabalho e culminam com a sua impotência diante do caso. Como tudo o que ocorre atrás das portas do Vaticano é segredo para ser guardado a sete chaves, o psicanalista acaba confinado àquele lugar até que a situação se resolva. E o personagem também é humanizado, já que há tempo suficiente para que ele se revele aos seus novos companheiros, o que enfatiza as suas limitações como homem e o coloca em pé de igualdade com qualquer um de nós. Ainda sobra espaço para uma inteligente metáfora geopolítica que surge com a ideia de um torneio de vôlei envolvendo os cardeais, que são dividos segundo seu continente de origem, deixando clara a preponderância europeia e estadunidense sobre terras e povos latino-americanos. Com todos esses elementos mesclados, Moretti alcança um interessante patamar de reflexão e nos deixa, à sua maneira, um tanto mais esclarecidos.