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sexta-feira, 30 de setembro de 2011

A ruptura com os limites do palatável de Violência gratuita



Certos diretores têm como característica a dedicação a um ou uns temas específicos, para os quais vão procurando diferentes abordagens a cada filme. Com isso, podem refinar seu estilo de narrativa, seu recorte subjetivo ou se tornarem repetitivos, exaurindo um assunto que, a princípio, soava atraente. Há vários exemplos de realizadores que se encaixam nessa breve descrição. Talvez o caso magno dessa constante depuração de estilo seja Woody Allen, com suas comédias e eventuais dramas sobre as neuroses de cada um. Entretanto, há outros que podem ser citados, como Gus Van Sant e seu constante olhar para a juventude, Sofia Coppola e seus ensaios poéticos sobre a solidão e a volatilidade das relações humanas, Martin Scorsese e seus retratos de homens em estado de franca batalha e os irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne com seus pungentes dramas humanistas. Todo esse percurso se justifica para se pensar no nome de Michael Haneke, o grande responsável por trazer Violência gratuita (Funny games, 1997) à existência. O diretor elegeu como temática preferida os colapsos civilizatórios desencadeados por um indivíduo ou por um grupo e, de suas premissas relacionadas ao assunto, surgem instantâneos de uma realidade perversa.

Conforme seu título em português denuncia, há um componente de gratuito nas altas doses de violência a que um casal pacato e seu filho são submetidos por um dupla de psicopatas. A cena inicial apresenta Georg (Ulrich Mühe) e Anna (Susanne Lothar), nomes recorrentes na filmografia do diretor. Eles são pais de um garoto e vão passar um final de semana em sua casa de praia. A ocasião, que tem tudo para ser de lazer e descanso, ganha ares de horror depois que dois rapazes, um por vez, aparecem no lugar pedindo por ovos. Uma vez tendo entrado na casa, eles não mais sairão, e se mostrarão capazes de elevar seu sadismo a níveis insuportáveis para uma plateia que, de uma hora para outra pode se ver aturdida com tamanho descalabro vindo da parte de dois jovens de aparência tão amistosa. Uma das grandes fontes de angústia do longa-metragem é não saber a razão pela qual Paul (Arno Frisch) e Peter (Frank Giering) cometem tantas atrocidades em série com o casal, bem como a incerteza sobre de onde eles teriam surgido. Os dois propõem jogos um tanto macabros para aquela família, e desafiam, por conseguinte, o público, engessado na condição de espectador de um circo tétrico.

A polêmica em torno de Violência gratuita ajudou a cristalizar uma imagem de sádico em torno de Haneke, que prosseguiu em sua senda de pavor, por assim dizer, em seus filmes sucessivos, a saber: Código desconhecido (Code inconnu, 2000), A professora de piano (La pianiste, 2001) e o controverso A fita branca (Das Weisse Band, 2009). Antes disso, contudo, ele já havia iniciado sua caminhada pelos exercícios de observação de um caos violento, sobretudo em seus primeiros trabalhos, O sétimo continente (Der Siebente Kontinent, 1989) e O vídeo de Benny (Benny’s video, 1992) e 71 fragmentos de uma cronologia do acaso (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994). Todos esses títulos demonstram que entrar na obra do austríaco é entrar em contato com uma realidade esmigalhada, que mostra facetas de alta vileza. Por qualquer um desses filmes que se comece a visitar sua obra, haverá um contato com narrativas incômodas. Especificamente no caso do filme aqui comentado, fica patente o desafio imposto por Haneke: até que ponto somos capazes de lidar e suportar um jogo tão desprezível, desenvolvido por duas criaturas que amplificam o que pode haver de mais abjeto em um ser humano? Ao mesmo tempo, é hábil em manipular sutilmente o público no que tange a suscitar a reação mais óbvia em um momento como esse: o desejo de ver Anna e Georg virarem o jogo e pagarem na mesma moeda as atrocidades que sofreram. Desse modo, somos levados a querer combater o mal com mais doses de crueldade. Contra maldade, maldade e meia?



A agonia dura longos minutos no filme, e é colocada de forma naturalista, o que redobra a sua capacidade de espantar o espectador. A nítida impressão que essa condução causa é a de que todo aquele sofrimento é interminável e, pior, em vão. Da observação paciente e, aparentemente, sem intervenções de Haneke, nasce o poder de reflexão de Violência gratuita. Há quem acuse o diretor de tendencioso e estúpido, mas não se pode negar que seus closes na hecatombe de um mundo povoado de malícia abrem portas para discussões urgentes. Ainda que não se assuma o seu ponto de vista, é intensa demais para ser negada a fúria de uma sociedade à qual a violência é algo inerente. Faz parte do genoma e da psique humanos a pulsão para morte, que se traduz em diferentes maneiras para diferentes pessoas. E, no fundo, todas as histórias que o cinema, bem como as outras artes contam, convergem para o sexo e a morte. Não é diferente com Violência gratuita, já que o sexo também aparece em uma sequência na qual, dentre tantos outros constrangimentos, Anna é obrigada a se despir na frente dos rapazes, do marido e do filho, num sugestivo avizinhamento com a cena musicada de estupro de Laranja mecânica (A clockwork orange, 1971). Cada qual a seu tempo, ambos os filmes apontam para a maldade que já se encontra instalada na humanidade, e que é refreada pela necessidade de estado gregário. Pode-se citar, ainda, Dogville (idem, 2003), com seu epílogo estupefaciente pela capacidade de confronto com o cerne do mal que reside em cada homem para manter o comentário sobre as pulsões.

Por outro lado, ao contrário do que possa parecer para quem ainda não assistiu ao filme, não há um desfile de pedaços de corpos nem sangue jorrando na tela. Como bom thriller psicológico, a película leva a pensar sobre os limites da diversão com a violência na tela. A sociedade hodierna aprende desde muito cedo a jogar com vidas, em dispositivos eletrônicos que incitam o combate violento a indivíduos virtuais e desembocam numa concepção de descartabilidade da vida. Haneke consegue tudo isso sem apelar para a dor física exagerada. O que fere de morte os personagens são os tapas e socos em suas consciências, bem como o espectador é ferido em seus brios ao ser desafiado o tempo todo com a inquietação trazida pelo filme. Pode advir um dado alarmante de uma sessão do filme: se a crueldade mostrada aqui não causa o menor desconforto, então o espectador está perfeitamente integrado a essa lógica de violência como espetáculo. E então, vem outra importante questão: existe reversibilidade nesse estado de coisas? É tudo tão pungente no longa que o pensamento chega a ser asfixiado com esse desafio constante. Mais do que isso, o público pode se alternar na posição de presa e predador, no sentido de que acordar com o jogo sádico dos jovens e desejar sua morte cruel representam pólos igualmente perniciosos.

A estética do filme, com sua câmera silenciosamente intrusa, aproxima-o de uma abordagem naturalista, como já se disse. Ela parece estar ali apenas para documentar o que está acontecendo, sem a menor pretensão de intervir no desenrolar dos fatos. Percebe-se que se está diante de uma sociedade doente, e que o registro de suas mazelas pode ser o primeiro grande passo para encontrar o antídoto que sublime esse mal. Mas a afirmativa de que não há uma interferência, ainda que discreta, do diretor, é de todo discutível. Como também é habitual no cinema de Haneke, as perguntas são maiores e mais fortes que as respostas e lancinam o intelecto a cada vez que se levantam. Com longos e intermináveis planos que abusam do tempo psicológico, os instantes de desespero daquela família são congelados e corroboram a escolha por um retrato cru de pessoas que se valem da coação ao outro, indicadoras de um alto grau de psicopatia. Sem falar nos diálogo direto dos rapazes com a plateia, uma quebra da quarta parede que mantém a ilusão do cinema e talvez seja o apogeu de um filme que não deixa espaço para relaxar, e cujo fim pode ser apenas o começo de um caloroso debate por horas a fio.

terça-feira, 27 de setembro de 2011

Amizade, lealdade e peripécias em Up - Altas aventuras


Com direção de Peter Docter, Up - Altas aventuras (Up, 2009) é mais um legítimo exemplar da ótima safra de filmes dos estúdios da Disney/Pixar. Trata-se de uma animação que afagas os peitos onde batem corações de criança, e faz ver que há conceitos que são atemporais, como amizade, lealdade e gentileza. Os temas atravessam a história de um garotinho chamado Russell, de apenas 8 anos, e sua relação com um idoso de 78 anos que atende pelo nome de Carl Fredricksen. A princípio totalmente antagônicos, eles subverterão suas posições ao longo do período em que vão convivendo involuntariamente, depois que Russell embarca acidentalmente no sonho da vida de Carl. Há um quê de simples e de eficiente na premissa do filme: Carl sonha em viajar dentro de sua própria casa para a Amazônia, e decide concretizar esse desejo amarrando balões de gás a ela, até que "voe". Por coincidência, Russell está na varanda da casa no momento em que ela se suspende, e então acaba indo junto com Carl para a aventura.

Baseando-se nesse argumento tão interessante, Docter entregou um dos filmes mais ternos e amorosos dos últimos anos em termos de animação, comprovando a maturidade crescente da Diseney/Pixar a cada nova produção que lança, pavimentado uma estrada que ruma para a excelência. Basta pensar nos títulos anteriores, como Ratatouille (idem, 2007) e Wall-E (idem, 2008) para se dar conta de que há um estilo muito sofisticado e humanista sendo depurado filme a filme. A amizade que Carl e Russell travam é forjada a duras penas, e salienta a necessidade de fazer concessões que subjaz a qualquer relacionamento interpessoal. No começo, o garotinho é a grande dor de cabeça do senhor, mas essas concepções que cada um tem um do outro vão sendo jogadas por terra depois da entrada acidental dele na vida de Carl. Na verdade, o que leva o idoso a levar adiante sua viagem em casa são dois fatores: o primeiro é o fato de sua falecida mulher, como ele, desejar ardentemente morar na floresta; o segundo é a iminência da perda de sua casa, já que o terreno deverá abrigar uma nova construção, atendendo aos interesses de um empresário.

Depois que Carl reage com fúria à oferta desse tal homem, torna-se uma espécie de "ameaça pública", o que apressa a colocação em prática de seu plano mirabolante. As tais altas aventuras do subtítulo em português começam depois do alçamento da casa de Carl, e as imagens que passam a inundar a tela a partir daí revelam um trabalho de um exímio artista. É extremamente agradável a conjugação de bom conteúdo com arquitetura visual oferecida pela animação, que é elevada ao patamar de entretenimento reflexivo, um aparente oxímoro que deveria ser o ponto de chegada de boa parte dos filmes. Há um diálogo claro com a gramática tradicional de obras infantis do cinema estadunidense, mas Docter não deixa que Up - Altas aventuras se resuma a isso, e injeta carisma e humanidade aos seus protagonistas. Como não se encantar pela adorável rabugice de Carl? Como não adorar a educação forjada de Russell? A certa altura, ambos ganham a cumplicidade do público para que possam entrar em acordo.



A jornada dos personagens se enche de magia e de cor graças aos cenários deslumbranter por que eles passam, uma consequência da ambientação de parte da ação em terrar tropicais, devidamente reconstruídas com efeitos computadorizados. As paisagens são estonteantes, explodem em cores múltiplas, com uma fauna e uma flora riquíssimas que enchem os olhos da dupla. Eles se unem a dois companheiros de viagem igualmente cativantes: um cão que consegue falar graças a uma coleira especial e um pássaro endêmico policromático de comportamente muito extravagante, equivocadamente nomeado como Kevin, já que se trata de uma fêmea. Juntos, eles desbravam aquelas terras tão distintas de tudo a que estão acostumados, exceto o pássaro, exatamente por já ser dali. O prestígio alcançado pelo filme é merecido, e ele chegou a ser eleito para abrir o festival de Cannes em 2009, com sua ternura e docilidade em meio a pequenos rompantes de fúria, pelos quais responde Carl. Não é necessário ser criança para exultar diante da composição do filme, com bela direção de arte de Ralph Eggleston. A animação conquista facilmente por falar de pessoas comuns e por não se deixar levar por um espírito infantilizado, mas simples e meigo.

A beleza de Up - Altas aventuras também está em transmitir uma mensagem positiva. Para além de qualquer associação com uma porção de autoajuda, o filme auxilia a colocarem evidência o cultivo de virtudes que estão sendo deixadas de lado. É nítido para qualquer um de nós que praticamente não existem mais crianças como Russell. Sim, o menino é bastante travesso e leva Carl à loucura com suas pequenas armações. Contudo, ele sabe a horas certa de parar e, em um momento determinante da narrativa, é a ajuda exata de que o idoso precisa. Entre essas figuras simpáticas, desenvolve-se um afeto sincero, que leva a repensar valores que ainda valem a pena, como as pequenas gentilezas que fazemos aos amigos e a compreensão de que certos traços compõem a personalidade de uma pessoa, e há que se aceitar aquilo que não se pode mudar no outro, na medida em que essa imutabilidade não seja prejudicial ao indivíduo. Com suas diferenças justapostas durante a jornada pela floresta, Carl e Russel vão se dando conta dessas necessidades, e o carinho entre eles é regado por uma proximidade que os faz ver um ao outro bem de perto, amplificando defeitos, mas também assinalando qualidades.

No Brasil, o senhorzinho ganhou um charme a mais, já que sua voz foi dublada pelo talentoso Chico Anysio, um mestre na arte de incorporar trejeitos alheios para compor tipos. Ele traduz em um ritmo de fala peculiar o caráter bondoso de Carl, encoberto por uma carapaça de resmungos que a solidão lhe conferiu e que a presença de Russell ajuda a dissolver em grande parte. Dug, o golden retriver que usa a coleira tradutora de pensamentos caninos, por sua vez, é dublado por um dos filhos do humorista, o também talentoso Nizo Neto. O simpático cãozinho é um show à parte em termos de diversão, e exemplifica com destreza a fidelidade dos animais de sua espécie a quem lhes dá amor e cuidado. As bilheterias responderam a contento a um filme tão bem elaborado e cheio de coração, fazendo dele o terceiro mais rentável da história da Pixar, atrás apenas de Procurando Nemo (Finding Nemo, 2003) e Toy story 3 (idem, 2010). Esta é uma das provas de que a animação é rica em potencialidades que se convertem em verdade e pulsa com alma e corpo diante de olhos ávidos de histórias cativantes.

segunda-feira, 26 de setembro de 2011

As artimanhas da vontade depuradas em Um sonho de amor

Conjugar uma narrativa de qualidade com bons intérpretes, direção e aspectos técnicos é sempre louvável para o cinema. Luca Guadagnino demonstra plena consciência dessa prerrogativa, e o faz por meio de Um sonho de amor (Io sono l’amore, 2010), um filme que flerta com a moda antiga de se fazer cinema e entrega uma das histórias mais arrebatadoras a aportar nas salas escuras nos últimos anos, afirmação que pode ser feita sem o menos receio de se estar exagerando. Calcado na presença estupenda de Tilda Swinton, o diretor presta uma grande homenagem ao áureo cinema italiano, desde os créditos de abertura até à imponência que imprime a cada fotograma de uma obra apaixonante em seus 120 minutos de duração. A atriz inglesa se lançou no papel de uma enigmática imigrante russa casada há anos com um empresário do ramo industrial, com quem teve dois filhos e por quem passou a se chamar Emma Recchi.



Como vai ficando mais evidente no transcorrer do enredo, os laços que a ligam ao seu país natal se afrouxaram de tal forma que ela já não se reconhece mais como russa, uma derivação da obrigação de domínio do idioma materno de seu esposo, o resignado Tancredi (Pippo Delbono), um homem cuja presença rarefeita no cotidiano da personagem é um dos fatores que impulsiona seu olhar para outras direções. Os resquícios da cultura de Emma se restringem ao contato com o filho Edoardo (Flavio Parenti), um jovem com quem mantém uma relação saudável e amigável, o único que parece entender as palavras em russo de sua mãe. As conversas que os dois mantêm e que só eles compreendem reportam à questão de que só se pode expressar amor, ódio e qualquer outra emoção intensa em sua própria língua. Emma, que nem sabe mais seu verdadeiro nome, traduz seu amor. Sua identidade foi forjada, mas ela ainda luta bravamente para manter junto a si alguns signos que a liguem a um ser que é só dela. Ao longo de todo o filme, esse será um dos enigmas da personagem. A sensação que Emma transmite é a de ter sido brutalmente transmutada, atravessada por uma necessidade de aprender a “ser italiana”, como ela mesma diz com um de seus interlocutores. E é exatamente essa aura nebulosa que incita o desejo de saber cada vez mais sobre a personagem. Em pouco tempo, o público passa a se ver em seu encalço.

Um sonho de amor se desenvolve como um filme simples, mas de emoções complexas. A revolução da narrativa é interior, decorrente do estado de paixão e encantamento quase gratuito que Emma passa a sentir por Antonio (Edoardo Gabriellini), rapaz que se torna amigo de seu filho depois de reconhecer o talento do jovem em uma competição esportiva e oferecer seus cumprimentos a ele. É então que a protagonista entra em um estado de sonho, e constrói seu castelo de cartas que a empurra para uma crescente espiral de desejo pelo rapaz. Em detalhes sutis, percebe-se o enlevo em que Emma se encontra a partir de então: uma cena exibe o êxtase da personagem com um dos pratos preparados pelo alvo de sua cobiça. Entre olhares de esguelha e encontros dissimuladamente fortuitos, floresce uma paixão arrebatadora, que confere ao filme um tom operístico, que é um outro índice de seu diálogo com a estética de grandiloquência de um cinema que conheceu a glória nas décadas de 40 a 70.

Paralelamente, os laços entre Antonio e Edoardo se estreitam, pavimentando uma relação ambivalente, que poderia ganhar contornos mais íntimos, não fosse a presença imponente de Emma na vida do jovem gastrônomo. Sugere-se uma reciprocidade, entre os dois rapazes, do desejo de levar aquele contato adiante, mas as perspectivas a esse respeito acabam por se esvair pouco a pouco. O fato é que Emma conhece a instabilidade depois de conhecer Antonio, e o leva consigo para uma teia engendrada pelas artimanhas da vontade, suplantando qualquer outra possibilidade de envolvimento do rapaz com outro alguém. Enquanto isso, Elisabetta (Alba Rohrwacher) nutre e concretiza sua paixão por uma outra jovem, algo que a mãe acabará compreendendo sem dificuldade, por se associar à filha no campo de sentimentos invasivos que assomam em sua vida.



Ambas tomam atitudes que simbolizam suas redescobertas: cortar os cabelos bem curtos. Trata-se de um discreto simbolismo entre outros tantos de um filme que transmite informações e constatações por atitudes, não por palavras. Emma pouco verbaliza o que sente, mas o espectador pode inferir seu estado de ânimo pelos seus passos, pela sua forma de se vestir e, sobretudo, pelos seus olhares. Entre ela e Antonio, nasce um amor visceral, vislumbrado com completude na sequência em que ambos se entregam ao êxtase erótico sobre a relva, “contaminando-se” com a natureza do entorno, e sentindo-se um só. Essa é uma das cenas mais belas de todo o filme, e pode fazer resfolegar os que esperam apenas um romance no plano das ideias.

Não se pode negar que Tilda Swinton seja o corpo e a alma de Um sonho de amor. Seu envolvimento com a produção foi tamanho que seu nome também figura nos créditos como produtora. O projeto de filmar o longa era uma vontade antiga, tanto dela quanto de Guadagnino, que dirigiu 100 escovadas antes de dormir (Melissa P., 2005) enquanto captava recursos para rodar o filme em questão. Valeu a pena tanto investimento. Depois de anos de espera, o público ganhou de presente um filme que, em todos os aspectos, apresenta qualidades inenarráveis. Swinton é a primeira dessas qualidades. Sua desenvoltura com o italiano é notória aos que dominam o idioma, e ela ainda é capaz de produzir frases em bom russo. Para ambos, teve de estudar continuamente, e seu esforço resultou em um trabalho de composição incrível, além de seu biotipo extravagante que ajuda a envolver sua personagem em uma aura de doce mistério. Antonio se torna aparvalhdo depois de conhecê-la, e quer, cada vez mais, conhecer aquela mulher.

A grandiosidade do filme também reside em seus planos-sequência deslumbrantes. O primeiro deles, com Milão sob a neve diurna, é estonteante, e funciona como o vaticínio de um conto de encanto que atravessará a tela dali em diante. Com seus créditos nos moldes de filmes do cinema de ouro e italiano, também da nouvelle vague, o diretor nos reporta a uma época cristalizada, ao mesmo tempo que reveste o enredo e sua condução de uma contemporaneidade patente. Os belos figurinos com que Emma desfila, pensados por Antonella Cannarozzi, são um espetáculo à parte, que renderam uma indicação ao Oscar da categoria. O conflito entre seguir a vida corriqueira e ceder ao ímpeto de uma paixão avassaladora está presente na arte de modo geral, desde a literatura antiga, pelo menos. No fundo, o que interessa aqui não é a história que será contada, mas a maneira pela qual isso será feito. Há quem diga que só existem 48 histórias, e que as demais são variações desses tipos limitados. Talvez seja verdade. Não importa. Um sonho de amor consegue partir de uma temática esgarçada para lhe conferir um tratamento precioso e levar à fruição com requinte e passionalidade.

segunda-feira, 19 de setembro de 2011

A lenta agonia de um desesperado ou 127 horas

Depois da superexposição gerada com Quem quer ser um milionário? (Slumdog milionaire, 2008), Danny Boyle enveredou por uma nova empreitada que chamou a atenção da crítica e da Academia. Trata-se de 127 horas (127 hours, 2010), um de seus trabalhos mais viscerais, em todos os aspectos. Focalizando sua narrativa na figura de Aron Ralston (James Franco), o longa-metragem versa sobre a agonia solitária de um homem em ponto de contato longo e dolorido com uma rocha, a qual se prende depois de um passo mal dado. O enredo é de inspiração real, extraído do livro escrito pelo alpinista homônimo, que conta seu drama de superação e, na tela, desafia o ânimo do espectador com imagens fortes, de grande impacto emocional. Como qualquer sinopse dá conta de adiantar, as tais 127 horas do título são uma referência cronológica à permanência de Aron numa incômoda posição de aprisionamento, que culminou com sua decisão de cortar fora o próprio braço com o canivete que portava durante todo o tempo de sua expedição.



Antes de vivenciar essa situação extrema, contudo, o personagem demonstrava, com grande vivacidade, a capacidade de procurar todo tipo de aventura que envolvesse o contato com a natureza, como o roteiro escrito por dá conta de indicar. Assim que o filme começa, somos colocados diante dos planos de Aron para um dia de exploração pelas montanhas e desfiladeiros de Utah, para os quais ele parte sem deixar aviso prévio a qualquer pessoa. Evidencia-se, nesse momento, a opção do protagonista pela condição de ermitão, de quem não se importa em minimizar a preocupação de quem o ama. Seus pais nunca se conformaram com sua decisão, algo que aparece discretamente nesse início, e que faz lembrar vagamente a situação do protagonista de Na natureza selvagem (Into the wild, 2007), que também demonstrava preferência pelo isolamento da família e a proximidade com o ecossistema. Interpretado por Treat Williams, um ator de raras aparições atualmente, o pai conversa brevemente com o filho, a quem pede cuidado em suas empreitadas. Esse é um dos únicos momentos em que se vê Aron interagindo com um interlocutor real. O outro será quando ele encontrar duas jovens pelo caminho, com quem mergulha nas profundezas de uma gruta, uma atitude capaz de empalidecer o menos afoitos. Dali em diante, a ação encaminhar-se-á para uma jornada individual de Aron.

Cumpre assinalar o grande talento de James Franco na pele do alpinista. O ator já havia demonstrado em trabalhos anteriores o quanto pode ser competente, mas ainda não havia recebido um papel tão denso e intenso como esse. Revelado para o grande público como Harry Osborne em Homem-aranha (Spider man, 2002), ele também figurou em títulos como Segurando as pontas (Pineapple Express, 2008) e Milk – A voz da igualdade (Milk, 2008), nos quais deu vida a coadjuvantes que captaram para si as atenções quando de suas presenças em cena. 127 horas é totalmente de Franco. Ele dialoga com a plateia indiretamente ao conversar com a própria câmera, gravando vídeos e falando sem parar, como quem busca manter a sanidade intacta. Quando ainda não sabe se poderá escapar ao confinamento em que se encontra, ele se expressa com o que ainda lhe resta. E o tempo transcorre de modo lento, tão lento que transmite a impressão de ser palpável. Conforme o título indica, o filme trata da passagem do tempo, e as tais horas equivalem a cinco dias de uma lenta agonia que gera o desespero. Com isso, Boyle entregou um filme selvagem, muito mais contemplativo que seu trabalho anterior, ainda que o resultado final da obra demonstre uma capacidade do diretor em conciliar as dimensões alternativa e de apelo popular do filme. Assim como já se afirmou, o grande trunfo que o diretor tem nas mãos é a atuação hipnótica de Franco, merecidamente indicado ao Oscar de melhor ator, que perdeu para o favorito Colin Firth e seu desempenho em O discurso do rei (The king’s speech, 2010). A maturidade artística e profissional de Franco é flagrante em 127 horas, e seu sofrimento é matizado em diversas tonalidades, com os vários instantes apreendidos pela câmera de Boyle e a paleta de cores quentes e frias que demonstram o amanhecer, o entardecer e o anoitecer.



Também salta aos olhos a montagem acelerada impressa no filme. Ainda que a lentidão seja mais acentuada a partir do momento em que ele se prende à rocha, 127 horas também se revela frenético, especialmente quando vemos os escassos contatos de Aron com outras pessoas, e os supracitados contrastes com as multidões de várias partes do mundo no plano de abertura. Nesse sentido, este também é um filme de fruição, com belas paisagens e uma atmosfera extática que pode causar ainda mais horror ao espectador que se defronta, poucos minutos depois, com a situação de imobilidade física a que seu protagonista passa a se encontrar. Surgem na mente de Aron lampejos, rememorações e temores que o consomem, aos quais ele tenta escapar com seu monólogo. Visceral é um adjetivo bastante adequado para caracterizar o seu desempenho, contrastando com seu agir contido na apresentação da festa do Oscar 2011 ao lado de Anne Hathaway, que lhe roubou a cena – em grande parte, por conta de sua constante troca de figurinos.

No mais, 127 horas atesta a capacidade de Danny Boyle de flertar com uma gramática mais comercial sem deixar de lado o componente mais humanista que pode e deve estar presente em um filme, especialmente um filme que trate de um profundo drama humano como esse. É como se, durante toda a sua duração, o longa-metragem trafegasse por uma estrada com bifurcações para o lado mais blockbuster e para o lado mais alternativo e pleno de sentimentos. À tragédia particular sucedida a Aron Ralston, é impossível permanecer impassível, e seu desespero em lutar pela própria existência também pode ser alargado como uma luta diária pela vida a que qualquer pessoa pode ser exposta. Verdadeiramente, é impossível sair o mesmo depois da sessão e, mesmo que já se saiba de antemão qual é o nó da narrativa, presente em qualquer comentário mínimo sobre a obra, nada se compara ao impacto de vê-la por si mesmo. As palavras, como tentativa de encampar o que os eventos são ou parecem, revelam-se, mais uma vez, insuficientes, e apontam para uma jornada vertical de agruras e intempestividade.

terça-feira, 6 de setembro de 2011

A solidão dos números primos e seu olhar sobre a sensação de deslocamento



Alice (Alba Rohrwacher) e Mattia (Luca Marinelli) demonstram não ser pessoas muito comuns desde o início de A solidão dos números primos (La solitudine dei numeri primi, 2010). Na infância, tinham poucos amigos, sendo alvos fáceis para muitos tipos de ridicularização e escarnecimento, e o passar dos anos não demonstrou ter sido benéfico para ambos, que se conhecem ainda muito jovens. A comparação com os números primos justifica o título do filme de Saverio Costanzo, uma adaptação do livro homônimo de Paolo Giordano. Esses algarismos guardam consigo, de acordo com a matemática, a propriedade de serem divisíveis apenas por um e por si mesmos, uma particularidade que é claramente metaforizada no longa-metragem do diretor de Violação de domicílio (Private, 2004). Os protagonistas se habituaram desde muito cedo a encarar traumas fortes, o que lhes trouxe algumas singularidades e muitas dificuldades de relacionamento com outras pessoas. Essas figuras cheias de questões mal resolvidas vão se encontrar e se desencontrar ao longo dos anos, em uma narrativa que, em muitas passagens, revela-se um tanto seca e objetiva.

Não demora para que o espectador se dê conta de que a película, assim como o livro, é uma proposta de tratamento – aqui tomado como sinônimo de abordagem – de um tema dolorido: a sensação de deslocamento e vazio. Quando crianças, ambos já demonstravam uma certa vocação para o sofrimento. Alice sofreu um acidente no qual quase perdeu a perna, e Mattia foi negligente com a irmã gêmea, até que ela desaparecesse e ele começasse a carregar uma grande culpa pelo fato. Eis alguns indícios da densidade do longa-metragem, que, entretanto, não se revela apelativo ou excessivamente melodramático. Em parte, graças ao bom roteiro, o filme apresenta uma narrativa não-linear, que deixa parte da responsabilidade por entender o que se passa nas vidas dos personagens com o espectador. As legendas que indicam os anos transcorrendo ajudam a compor um quadro minimamente ordenado, mas também apresentam a característica de ir e vir no tempo impressa à obra.

Os personagens são interpretados por dois atores, sendo Marinelli e Rohrwacher os que passam a maior parte do tempo interpretando-os. Ambos demonstram grande competência e talento para defender seus papéis, valendo-se de seus biótipos algo excêntricos para serem jovens que carregam na própria pele as marcas de suas depressões e de suas tentativas de colocar um ponto final em suas próprias existências. Mattia chega a ser um rapaz bonito e com algum viço, mas Alice exibe uma silhueta esquálida que lhe rouba boa parte da beleza e do charme. É impressionante observar a magreza daquela que fora uma adolescente tão cheia de brilho e que se tornou uma fotógrafa de casamentos que acaba indo clicar a cerimônia de casamento de um antigo desafeto que a torturou psicologicamente no passado. Ele, por sua vez, tem cortes pelo corpo que demonstram o quanto se odeia, e o quanto sofre pela autocomiseração que aprendeu a cultivar desde muito cedo. O envolvimento entre Alice e Mattia progride pouco, e dura a adolescência e parte da juventude de ambos, até que Mattia é seduzido por uma oferta de emprego fora da Itália.



A solidão dos números primos tem o mérito de não se “comportar” como um filme pretensioso. Não há grandes inovações na forma nem no conteúdo da obra, mas há o trunfo de se apresentarem personagens muito carismáticos e intensos, que exibem empatia apesar dos seus dramas interiores. O livro no qual o filme se baseia e a estreia de Paolo Giordano na literatura. Escrito quando ele tinha apenas 26 anos, a obra alcançou grande sucesso em seu país, e o estilo do autor foi classificado como enxuto e objetivo. Essa mesma enxutez transparece no filme, cujo roteiro tem a sua colaboração direta e muito eficiente. As cores quentes que atravessam sua fotografia também são um atestado de sua qualidade, ajudando a compor um quadro de sofrimento que contribui para o mergulho naquela atmosfera sombria que circunda os protagonistas. A sensação de agonia pode acometer o público muitas vezes, essencialmente por causa da insistência dos personagens na autodestruição. Para viver Alice e Mattia na fase adulta, os atores percorreram caminhos inversos: ela precisou perder dez quilos a fim de convencer na pele de uma bulímica, ao passo que ele teve de ganhar quinze quilos e se mostrar convincente como um jovem que desistiu de cuidar de si mesmo. Juntos, eles são a síntese de uma história de amor torta e anticonvencional entre dois outsiders, que comove e impressiona.


Ainda há espaço para a nobre presença de Isabella Rossellini como coadjuvante, vivendo a mãe de Mattia, uma mulher cônscia das feridas internas e externas que o filho carrega, e que exibe um misto de resignação com tentativas de auxílio ao rapaz. Ela busca, principalmente, aproximá-lo de Alice, e vê a completude de um no outro. De fato, eles conseguem se relacionar muito melhor um com o outro do que com qualquer pessoa ao seu redor. Existe uma notável complementaridade entre os dois, que dá sentido total ao título do filme, como já se comentou. Há um outro grande acerto na narrativa, que é o de se concentrar no que realmente interessa, tanto no filme quanto no livro. Tudo o que se vê está entre os anos de 1983 e 2007, e muitas ocasiões também estão suprimidas nesse ínterim, bem como depois dele. Com isso, a obra foge de ser tão didática, e permite ao espectador fazer suas inferências acerca do que pode ter sobrevindo ao destino de Alice e Mattia. A sensação de aperto no peito pode ser inevitável perto do final do filme, revelando o alcance da história ao coração e a sua grande capacidade de despertar identificação.

A crítica apontou A solidão dos números primos como um trabalho de resistência autoral, que caminha na contramão da ideia de pasteurização dos sentimentos que toma conta do cinema de um modo geral, inclusive o italiano, que já gozou de um prestígio espetacular no passado. Afinal, estamos falando da pátria de nomes como Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni e Sergio Leone, que respondem por filmes de grande qualidade artística, depositados no imaginário cinéfilo coletivo. À acusação de que o cinema italiano contemporâneo esteja sucateado esteticamente, o cineasta oferece uma obra vigorosa, que permite ao público elaborar seu próprio juízo de valor sobre as atitudes tomadas por Alice e Mattia. Pode haver muito mais de cada um de nós nos protagonistas, o que, ao mesmo tempo, é alentador e aterrador. Porventura alguém desejaria ver em si semelhanças com pessoas tão desorientadas e capazes de fazer tantas escolhas erradas nas suas trajetórias? Em todos os anos nos quais acompanhamos essa saga de aritmética emocional cujo resultado sempre apresenta um resto, notamos o quanto eles estão à deriva, necessitados de um leme e uma bússola que lhes aponte para um rumo. Um rumo certo, talvez, pois os errados eles já encontraram muitas vezes. Em A solidão dos números primos, reside um impacto tremendo, e pulsa uma força que confronta o espectador com suas mazelas pessoais de forma intensa. Pode não mudar a vida de ninguém, o que, aliás, não parece ser a intenção do diretor – e, ainda que fosse, pouco importaria. Entretanto, não há como não reconhecer o seu poder de inquietar.