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segunda-feira, 31 de dezembro de 2012

RETROSPECTIVA: 2012 NO CINEMA (parte III)

A retrospectiva chega à sua terceira parte com mais exemplares do ano passado, que foram lançados no circuito comercial brasileiro com atraso ofensivo. Entre seleções oficiais de festivais mundo afora com a assinatura de cineastas veteranos e títulos menos incensados, há vários outros bons filmes nessa leva de idas ao escurinho do cinema.

21. Jovens adultos (Young adult, 2011), de Jason Reitman

A premissa do longa denuncia levemente os nomes envolvidos em seus bastidores. Trata-se de uma nova parceria entre Jason Reitman e Diablo Cody, a dupla vitoriosa de Juno (idem, 2007), que também tinha relação com o ambiente escolar, embora este tivesse relação mais direta com o assunto. O reencontro do cineasta com a roteirista possibilitou a concepção de mais um filme pontuado por tiradas de humor negro e estrelado por uma protagonista cínica e muitas vezes desbocada, que, ainda assim, consegue estabelecer algum tipo de empatia com o público.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/04/jovens-adultos-o-concavo-e-o-convexo-do.html

Nota: 8.0

22. As neves do Kilimanjaro (Les neiges du Kilimanjaro, 2011), de Robert Guédiguian

Inspirado no poema Os pobres, de Victor Hugo, Guédiguian faz apologia à bondade irrestrita nesta crônica contemporânea sobre um casal desafiado a perdoar. Ele mantém sua fidelidade a um elenco que o acompanha há dezenas de filmes, especialmente Ariane Ascaride, ótima na pele de uma zelosa esposa e mãe que ainda acredita no ser humano. Reducionismos são evitados a todo custo, e cabe ao público o julgamento das atitudes que ela e os demais personagens tomam ao longo da narrativa.


Nota: 8.5

23. Sete dias com Marilyn (My week with Marilyn, 2011), de Simon Curtis

A construção narrativa de Sete dias com Marilyn é um tanto previsível, diga-se de passagem, o que se justifica, em parte pelo seu argumento. Sabemos que o sonho, em algum momento, será dissolvido. A proposta trazida à tona por Curtis é examinar de perto o fascínio que a diva exercia sobre Colin, e o quanto o olhar do então rapaz está comprometido pelo indiscutível sex appeal da estrela, cuja porção atriz era das mais instintivas e admiráveis, conforme o próprio Laurence Olivier afirma depois de colocar os olhos em seu trabalho no filme em que contracenaram e ele a dirigu.



Nota: 8.0

24. Minha felicidade (My joy, 2010), de Sergei Lonitza

É preciso paciência de Jó para suportar as mais de duas horas de duração do percurso extremamente arrastado e confuso deste filme sobre as fraturas emocionais trazidas por uma guerra. Inicialmente apresentando uma narrativa ortodoxa, o diretor a vai abandonando e deixando o público sem leme, o que, por si só, não é de todo ruim. O problema é a sensação incômoda de não vislumbrar uma organicidade nessa escolha, bem como o distanciamento que sua direção fria imprime à história.


Nota: 5.0

25. O exótico hotel Marigold (The best exotic Marigold hotel, 2011), de John Madden

O charme deste feel good movie está no seu elenco de veteranos comandado por uma Judi Dench adorável e jovial. Dispostos a aproveitar intensamente os dias de hospedagem em um hotel meio capenga na Índia, alguns idosos vivem situações ora engraçadas ora comoventes, com várias pitadas da gramática hollywoodiana. Mesmo tendo sido lançado há mais de seis meses, o filme ainda abocanhou algumas indicações ao Globo de Ouro, a ser entregue em janeiro próximo.


Nota: 7.0

26. Deus da carnificina (Carnage, 2011), de Roman Polanski

Diante de uma obra tão mordaz e pertinente aos nossos dias, é de se estranhar a mornidão com que foi recebida no Festival de Veneza de 2011, de onde saiu com o singelo Pequeno Leão de Ouro. Cada ator entrega um desempenho formidável, levando a crer que foi a escolha perfeita para o papel que representou. E chega a surgir a dúvida: até onde não há um pouco dos próprios intérpretes ali? Até porque eles são parte da engrenagem social, tanto quanto o público que lhes serve de testemunha, ora gargalhante, ora perplexo.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/06/deus-da-carnificina-e-o-sarcasmo-diante.html


Nota: 9.0

27. Um verão escaldante (Un été brûlant, 2011), de Philippe Garrel

Cada vez mais Frédéric e Angèle são sul e norte, pontos cardeais incompatíveis simultaneamente, impossíveis de sincronizar. De modo prosaico, o cineasta extrai beleza dessa dor e questiona: o fim do amor é o fim do mundo? A maioria há de concordar que não. Seja como for, o clamor pungente de Frédéric o leva às últimas consequências e encerra o filme como mais um exemplar das pontuais reflexões de um diretor sobre a agudeza dos sentimentos.

 Nota: 8.5

28. Febre do rato (idem, 2012), de Claudio Assis

Assis continua fiel à sua gramática pútrida e oferece algumas das cenas mais repelentes vistas no cinema este ano. Em um preto e branco supostamente atenuante das mazelas de personagens degradados, o diretor se propõe a poetizar sobre a crueza e a aparente intenção conduz a um resultado completamente oposto. Louve-se apenas a coragem dos intérpretes, quase todos despojados de pudores em delírios e frêmitos.


Nota: 4.0

29. Para Roma, com amor (To Rome with love, 2012), de Woody Allen

O clima do longa é o de um itinerário bem-humorado por pequenos e grandes percalços que a vida pode apresentar sob o ângulo de um diretor que já foi definido pela crítica como um cronista genial da vida sem rumo. Allen flagra paixões, desencontros, medos e neuroses como ninguém, e Roma, antes de mais nada, serve a comprovar que, como qualquer outro lugar do mundo, a instabilidade humana reina sobre tudo o que se faz. Cada um de nós sabe bem pouco sobre si mesmo e o outro, e esse alto grau de incerteza proporciona toda sorte de surpresa nos relacionamentos interpessoais, que podem ser a junção da sua e da minha neurose, geradora de uma histeria dúplice. 


Nota: 8.5

30. Bem amadas (Les bien aimés, 2011), de Christophe Honoré

Acaba por se revelar um filme de intenções obscuras, cuja história, apesar de causar certo interesse, jamais chega a arrebatar, como se deseja quando se entra em contato com qualquer produção cinematográfica. Esse arrebatamento pode vir em forma de reflexão, entretenimento, comoção... Sob a forma de alguma sensação, enfim. O ar depreciativo que envolve todos (sim, todos) os personagens também incomoda bastante, e quase torna o filme um primo de segundo grau do desastroso Amores imaginários (Les amours imaginaires, 2010). No fim das contas, sem um eixo claro em que se basear, Honoré fez de seu trabalho recente uma roleta de tiques e manias. 

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/08/caprichos-do-coracao-registrado-em-bem.html



sábado, 29 de dezembro de 2012

RETROSPECTIVA: 2012 NO CINEMA (parte II)

A segunda parte da retrospectiva de filmes vistos no cinema traz muito mais acertos do que erros. As produções ainda são de 2011, um dos anos mais profícuos para a Sétima Arte. Confira a seguir mais dez títulos:

11. A Dama de Ferro (The Iron Lady, 2011), de Phylida Lloyd

Se não fosse Meryl Streep, devidamente oscarizada pela terceira vez depois de quase três décadas de perdas consecutivas, A Dama de Ferro não teria metade da dignidade que alcançou. A atriz é um monstro em cena, transitando pelas fases jovem e senil de Margaret Tatcher, controversa figura pública do governo britânico. Com uma montagem deplorável, o longa é daquelas cinebiografias que não prestam serviço ou esclarecimento algum sobre o biografado.

Nota: 4.0

12. A invenção de Hugo Cabret (Hugo, 2011), de Martin Scorsese

É uma apaixonada carta de amor ao próprio cinema, uma espécie de balanço geral sobre o ofício que Scorsese decidiu abraçar ainda na década de 60, quando dirigiu seus primeiros filmes, ainda curta-metragens. E, ao olhar com carinho e ternura para sua grande paixão, escolhe uma abordagem de tintas mágicas e encantadoras. No fundo, não há grande originalidade no filme, mas o diretor é capaz de contar sua história habilmente, tornando os leves lugares-comuns pouco prejudiciais ao conjunto da obra, mesmo porque não são aqueles capazes de enervar o espectador.

 Nota: 8.0

13. Tão forte e tão perto (Extremely loud and incredibly close, 2011), de Stephen Daldry

Parece que Stephen Daldry tem guardado consigo o segredo para agradar em cheio à Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. O diretor sempre consegue emplacar uma indicação ao Oscar de melhor filme com suas produções. Com Tão forte e tão perto (Extremely loud and incredibly close, 2011), seu quarto filme, não foi diferente. A adaptação para o cinema do livro homônimo (no original) de Jonathan Safran Foer abocanhou uma indicação na categoria e se tornou a surpresa entre os outros eleitos. Um exame atento, porém, permite notar que não se trata de um dos exageros dos membros da Academia. Há que se destacar, ainda, a nobre presença de Max Von Sydow, brilhante sem dizer uma palavra.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/03/procurando-pela-verdade-em-tao-forte-e.html

Nota: 8.0

14. Billi Pig (idem, 2012), de José Henrique Belmonte

Constrangedor é pouco para qualificar essa produção, a primeira nacional que conferi no cinema este ano. Belmonte filmou um roteiro coalhado de referências a um humor pastelão da pior espécie, que coloca o ótimo Selton Mello e Grazielle Massafera em papéis de dar vergonha alheia. O porco do título deixa tudo ainda pior e o acender das luzes que marca o fim da sessão chega como um esperado alívio. Se a intenção era ser engraçado, passou muito longe.

Nota: 4.0 

15. Drive (idem, 2011), de Nicholas Winding Refn

Um dos grandes acertos do filme do cineasta dinamarquês é sua eficiência em apresentar violência e sentimento como bifurcações de uma mesma estrada, cujas escolhas são feitas o tempo todo, e muitas delas podem ser irreversíveis, como prova o filme. Gosling oferece, na pele do personagem, uma composição minimalista, centrada em movimentos calculados até o limite da verossimilhança, conseguindo despertar algum tipo de identificação com a trajetória errática do motorista. Com esse trabalho, ele prova novamente o quanto é bom ator, e o quanto é digno de figurar em qualquer lista dos melhores de sua geração, especialmente pelos seus papéis mais recentes.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/03/drive-o-poder-do-silencio-aliado-ao.html


 Nota: 9.5

16. O porto (Le Havre, 2011), de Aki Kaurismäki

É eminentemente uma charge audiovisual, apostando em personagens que apresentam suas pequenas mazelas e são instrumentos de apresentação da crença em valores basais para os seres humanos que andam soterrados por preocupações desse mundo. Kaurismäki mescla ironia e denotação com diligência, e oferece um filme simples e emocionante, com a sua habitual economia narrativa e sua direção de atores minimalista, uma herança mais do que comentada de Robert Bresson, que concebia seus intérpretes como vetores de uma história muito maior que estava a ser contada.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/03/o-porto-uma-adoravel-fabula-dotada-de.html

 Nota: 9.0

17. Shame (idem, 2011), de Steven McQueen

Poucos filmes recentes foram tão longe quanto Shame. Sua capacidade de dialogar com a plateia é ampla. Não é preciso ser um viciado em sexo para entender as agruras por que Brandon passa. McQueen dispunha de uma série de possibilidades de canalização da incompletude para abordar, e escolheu a via do sexo muito provavelmente por que ela desperta maior comoção do público em geral. E, com isso, dimensionou o filme para a noção de um petardo dramático, cuja intensidade é muito próxima do real. Em suas tentativas frustradas de encontrar alívio, Brandon se angustia e é angustiado.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/04/shame-e-exposicao-de-uma-profunda.html


 Nota: 10.0

18. Habemus papam (idem, 2011), de Nanni Moretti

Ao longo de sua duração, Habemus papam trafega na linha tênue entre o drama e a comédia, e essa oscilação lhe é benéfica. Sutilmente, ele atira para muitos lados, mantendo-se, todavia, dentro dos limites da polidez, o que pode causar a impressão de que seja apenas um filme leve e despretensioso, quando, na verdade, há todo um discurso ideológico que lhe serve de base, e que pode passar despercebido para os mais desatentos. Para além de qualquer defesa de ponto de vista, entretanto, o diretor está muito mais interessado em examinar os homens sob os mantos, especialmente o protagonista, consumido pela aflição de não se sentir à altura do cargo para o qual foi designado.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/05/habemus-papam-fechadura-aberta-para-o.html

 Nota: 8.0

19. Caminho para o nada (Road to nowhere, 2010), de Monte Hellman

Depois de mais de uma década, Hellman voltou a direção com um projeto intrincado de filme dentro do filme que arrasta o espectador para um complexo jogo interpretativo, que dilui ao máximo as fronteiras entre verdade e encenação. O realizador suga seu público para uma trama de entrelinhas e situações em aberto, que exigem a sua capacidade inferencial. Nebulosidade e obsessão caminham lado a lado na estrada metalinguística deste conto sobre a mania de querer.

Nota: 8.0

20. Pina (idem, 2011), de Wim Wenders

O documentário sobre a coreógrafa alemã Pina Bausch não poderia estar em melhores mãos. Conduzido por seu conterrâneo Wim Wenders, o filme tem como uma de suas marcas o fato de ser o primeiro do circuito "de arte" concebido no formato 3D, que exalta as danças inovadoras e de alta tensão dramática pelas quais ela se tornou famigerada. O detalhe dos depoimentos falados em off na língua materna dos bailarinos e outros companheiros de trabalho da artista se torna outro diferencial da obra, que aciona as emoções de seu público através do constante movimento nos mais variados espaços.


Nota: 8.0

sexta-feira, 28 de dezembro de 2012

RETROSPECTIVA: 2012 NO CINEMA (parte I)

O final de mais um ano se aproxima e, com ele, o desejo de rememorar as descobertas e os acúmulos que o Cinema proporcionou ao longo de 12 meses de muitos filmes vistos na sala escura. Entre os muitos lançamentos no circuito carioca em 2012, alguns deles com terrível atraso, houve encantos, decepções, surpresas e irritações, mas nunca a indiferença. 
Nas próximas postagens, procurarei tecer breves comentários sobre todos os filmes a que assisti no cinema este ano. A maioria deles já conta com críticas publicadas por aqui mesmo ao longo do ano, cujos links para leitura ou visita seguem logo abaixo dos comentários.

1. Tudo pelo poder (The ides of March, 2011), de George Clooney

A quarta incursão de George Clooney na cadeira de realizador trouxe mais um acerto em termos de narrativa e interpretações. Com fôlego de sobra para abordar questões políticas, ele colocou a si mesmo como um candidato à presidência dos EUA que serve de inspiração a seu jovem assessor (Ryan Gosling). Com o tempo, vai demonstrando que, em se tratando do poder, sujar as mãos é praticamente inevitável. O título original, infelizmente, foi perdido em português para outro de teor bombástico, muito menos sutil.

 http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/02/tudo-pelo-poder-um-envolvente-jogo-de.html

Nota: 8.0

2. Românticos anônimos (Les émotifs anonymes, 2010), de Jean-Pierre Améris

Amparado pela despretensão, este pequeno conto sobre a timidez exacerbada é plenamente capaz de gerar identificação nos que, mais de uma vez, já se viram de mãos suadas e respiração ofegante perto de momentos cruciais da vida, sobretudo os relacionados ao amor. De quebra, Améris enche os olhos com os chocolates artesanais da pequena fábrica de um dos protagonistas. Um dos exemplos de triunfo da sutileza.

 Nota: 8.0

3. As aventuras de Tintim - O segredo do Licorne (The adventures of Tintin: the secret of the Unicorn, 2011), de Steven Spielberg

Fazia quase sete anos que não assistia a um Spielberg no cinema, e este seu novo trabalho, mais voltado para o público infantil, revela-se um passatempo eficiente. Mesmo que não traga novidades no conteúdo, o visual da animação é um grande atrativo e os personagens exibem carisma - Tintim e o cãozinho Milu conquistam logo nos primeiros minutos. As tradicionais peripécias a serem enfrentadas por eles empolgam a maior parte do tempo, e garantem a satisfação pela compra do ingresso.

Nota: 7.0

4. A separação (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), de Ashgar Farhadi

Vitorioso na categoria de melhor filme estrangeiro no Oscar, o longa é uma inteligente e orgânica teia de reviravoltas que exigem o senso de justiça do público à medida que os eventos se desdobram. Como eleger a verdade quando todos os lados parecem estar com a razão? Longe de tomar partido, Farhadi prefere apresentar todos os ângulos possíveis de um imbróglio que começa quando um casal decide tomar rumos opostos por não concordar quanto à melhor alternativa para criar a filha adolescente.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/01/separacao-muitos-lados-versoes-e.html


Nota: 9.0

5. O espião que sabia demais (Tinker, taylor, soldier, spy, 2011), de Thomas Alfredson

De longe, o troféu de filme mais tedioso visto no cinema em 2012 vai para O espião que sabia demais. Sua trama arrastada e extenuante desafia a paciência, mesmo de um espectador que, normalmente, não se incomoda com obras lentas, e até exibe alguns filmes bem vagarosos em sua lista de prediletos. Por outro lado, a composição dramática de Gary Oldman é nada menos que sensacional, e responde pelos laivos de brilho de uma história que abusa do direito de ser intrincada e confusa. A recente notícia de que pode haver uma continuação para ela só traz desânimo.

Nota: 4.0

6. 2 coelhos (idem, 2011), de Afonso Poyart

Poyart soube dosar muito bem sua própria criatividade com um punhado de referências que transbordam durante o filme, e nos fazem lembrar de obras como Pulp fiction (idem, 1994), apontada pela crítica e pelo público como a referência mais explícita do diretor. Pode-se dizer que ele tenha concebido uma espécie de assemblage (termo francês para colagem ou reunião) de signos presentes em filmes com histórias de violência e planos malucos, temperando-a com seu toque particular. 


Nota: 8.0

7. Os descendentes (The descendants, 2011), de Alexander Payne

O retorno de Payne depois de sete anos é muito mais louvável que seu trabalho anterior. Contando com algumas fatias de ironia uma história de rearranjo familiar, ele apresentou belas paisagens havaianas e permitiu a George Clooney uma nova indicação ao Oscar de melhor ator. Habitualmente correlacionado a glamour e a mulheres charmosas em sua companhia, ele se despe dessa sua persona pública para ser um homem banal, à volta com a dúvida sobre a mulher que ele cria amá-lo e com responsabilidades práticas envolvendo as filhas.

 Nota: 7.5

8. Precisamos falar sobre o Kevin (We need to talk about Kevin, 2011), de Lynne Ramsey

Sabiamente, a película não encaminha para respostas prontas, apenas levanta questionamentos e sugestões cuja tentativa de se responder jamais parece aplacada. A base para uma história com tanto poder de inquietar vem do livro homônimo de Lionel Schriver, uma escritora afeita ao tratamento de temas espinhosos. A principal diferença do filme para o livro é o fato de a diretora ter abdicado da estrutura epistolar do texto. Apesar disso, o foco do filme também está em Eva, o que possibilita uma interpretação avassaladora de Swinton, umas das atrizes mais incríveis que o cinema já viu. Em sua estampa atordoada, as emoções dissonantes e acachapantes de Eva encontram a perfeita tradução.

 http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/02/efeitos-de-uma-convivencia-devastadora.html

 Nota: 9.0

9. O artista (The artist, 2011), de Michel Hazanavicius

Hazanavicius filma tudo com paixão, e contagia o espectador fazendo um filme à moda antiga e dirigindo atores magistralmente. A dobradinha entre Dujardin e Bejo é estupenda, e rende momentos ora hilários, ora ternos em todo a narrativa. O realizador emula toda a estética e estrutura básica do cinema mudo, e demonstra notável capacidade de encantamento de seu público. Toda sorte de prêmios é meritória para o filme, que consagra seu diretor e seus intérpretes, e exibe força para habitar longamente o imaginário cinéfilo.

 Nota: 10.0

10. O homem que mudou o jogo (Moneyball, 2011), de Bennett Miller

Segundo filme do diretor de Capote (idem, 2005), tem sua razão de ser no desempenho sensacional de Brad Pitt, atento a filigranas de interpretação na pele de um homem tão comum quanto obstinado em mudar a maré de azar que acompanha o time que lhe vem as mãos para comandar. Philip Seymour Hoffman vira coadjuvante de luxo com suas raras aparições na pele de um treinador cujo otimismo anda em baixa. Seu grande defeito é a duração excessiva, que acaba comprometendo, em parte, o ritmo da narrativa.

Nota: 7.0

quarta-feira, 26 de dezembro de 2012

Exílios e os muitos rumos a tomar na vida

Exílios (Exils, 2004) rendeu a Tony Gatlif o prêmio de melhor diretor no Festival de Cannes, um acerto do júri de uma das mais tradicionais do cenário cinematográfico. Apoiado em uma narrativa que flagra um casal perambulando por muitos espaços, ele resume a essência de sua obra: a procura de um lugar no mundo, a identidade cultural das minorias e o pulsar musical que embriaga. O plano de abertura já evidencia essa coalizão de propostas ao colocar Zano (Romain Duris) de costas, olhando para a janela com o pensamento distante. Ao fundo, uma canção cigana, a primeira de várias que se espalham pelo filme e pavimentam um caminho de muitos entraves e bifurcações a ser percorrido pelo músico, que sugere à sua amante Naïma (Lubna Azabal) que eles conheçam a Argélia, terra de seus antepassados.

A título de curiosidade, o próprio Gatlif tem raízes argelinas, o que lhe confere um certo conhecimento de causa na abordagem da questão do fluxo migratório dos africanos para o continente europeu, tão atual quanto complexa. Zano e Naïma, entretanto, fazem o percurso contrário, tendo à sua frente uma longa estrada com muitas paradas e personagens para serem conhecidos. A caminho da Argélia, eles acabam fazendo um intervalo na Andaluzia, e ficam embevecidos com a explosão de cores, crenças e sensações proporcionada pelo lugar, no qual decidem se demorar um pouco mais. O lugar é a deixa para o realizador apresentar ao público uma cultura marcada pela pluralidade, que vai muito além do nomadismo e da quiromancia, características mais conhecidas do povo cigano. Exílios é um mergulho profundo em águas movimentadas, que infunde o conceito de alteridade e se revela uma experiência singular.

Não é preciso ser cigano para embarcar na viagem sensorial conduzida por Gatlif. Seu cinema se debruça sobre as tradições de seu povo, mas não fica restrito a ele, e se impõe como uma instigante observação sobre os muitos rumos que a vida oferece e que, a cada instante, escolhemos. O cineasta não tem qualquer interesse em levantar uma ideologia religiosa através de deprecações, o que, de certa forma, aproxima-o do Terrence Malick de A árvore da vida (The tree of life, 2011). Assim como o estadunidense, existe um forte interesse de Gatlif em abordar questões existenciais, mas cada um deles adota o seu próprio ritmo: no primeiro, sobeja a contemplação, ao passo que o segundo prefere inundar a tela com sensualidade e delírio intenso. Os personagens de Exílios são tomados por um vigor espiritual que os coloca em um longo transe, resumido em uma sequência de rito religioso que, antes de mais nada, é a tentativa de contato do homem com esferas dalém do mundo visível e palpável.


Fica patente que os protagonistas são almas andarilhas cuja morada é o mundo, que amam a descoberta, que desejam mais a viagem do que a chegada. Ainda que fixem um destino final desde o momento em que iniciam seu deslocamento, eles acabam se entregando aos prazeres da descoberta de si mesmos. Essa busca também se traduz em planos estupendos, amplos e, por vezes, estarrecedores. Gatlif domina a técnica e a utiliza em prol da narrativa, sem maneirismos desnecessários que possam afetar a organicidade das andanças de Zano e Naïma. Infelizmente, seus filmes não encontram muito espaço no circuito comercial brasileiro, o que encobre uma carreira que já conta com mais de treze longas-metragens. Nos últimos anos, apenas esse e Transylvania (idem, 2006) aportaram nos cinemas e, mesmo assim, em poucas salas e por bem pouco tempo em cartaz. Liberté (2009), seu trabalho mais recente, sequer ganhou título em português e, ao que parece, não será exibido nos cinemas. O realizador, portanto, compõe o grupo dos injustiçados em nossas terras, dos quais os espectadores são privados.

No que se refere à intimidade com seu objeto de análise, ele é categórico: “Toda a minha arte é de intervenção; não faria cinema se assim não fosse. Por intervenção quero dizer pelo povo, pela justiça, contra a injustiça. É preciso combater contra os estereótipos. Só conhecendo o povo de dentro — como eu conheço — isso é possível”. Assistindo a Exílios, torna-se muito fácil compreender sua fala e se encantar por um cinema destituído de fronteiras que invade os poros com sua explosão de sentimentos e celebra a procura de dois andarilhos por seus próprios eixos, resultando em júbilo cinéfilo. O filme também sela mais uma parceria do diretor com Romain Duris, iniciada com O estrangeiro louco (Gadjo dilo, 1997) e composta, até o momento, por três filmes. Ele se encaixa bem no papel de músico obstinado por suas origens, e é um dos atores mais recorrentes do cinema francês contemporâneo, também frequente na filmografia de Cédric Klapisch, que sempre o escala como protagonista. O trajeto empreendido por seu personagem lado a lado com a de Azabal também é mnemônico, e exalta sobretudo a intensidade.

sexta-feira, 21 de dezembro de 2012

Uma extensa obra revisitada em Woody Allen: um documentário

Pertencente à estirpe dos realizadores de obra extensa e celebrada, Woody Allen estava, há tempos, merecendo um documentário. Eis que, finalmente, Robert B. Weide decidiu fazer justiça e filmar Woody Allen: um documentário (Woody Allen: a documentary, 2012), cuja tarefa mais árdua é revisitar os mais de 40 longas-metragens que compõem a filmografia do novaiorquino septuagenário. Como resultado, a versão original do filme acabou tendo quase 3 horas de duração, que foram transformadas em pouco menos de 2 horasna versão para o cinema. Antes de mais nada, o seu valor está no simples fato de tratar acerca da produção cinematográfica de um autor na essência. Weide conduz o público em um trajeto delicioso pelos primeiros passos de Allen, quando ainda era um comediante daquilo que hoje se conhece como stand-up comedy, cujo cerne é o humor despojado de maquiagem, baseado na palavra. Mesmo que, para os seu fãs mais ardorosos, boa parte da história seja conhecida, torna-se interessante conferir entrevistas e imagens dessa época inicial de sua carreira.

Não faltam depoimentos de pessoas que convivem com o diretor há anos, muitos deles seus colaboradores leais atrás das câmeras, como Jack Rollins, com quem trabalhou em quase todos os seus filmes, e que conhece Allen profundamente. Também sobra espaço para vários atores tecerem os seus comentários sobre o prazer de trabalhar com ele e confirmarem algumas informações relativas ao seu método de trabalho, como o fato de ele raramente repetir tomadas e dar poucas instruções sobre como deseja as interpretações, deixando os atores livres para apostar em um trabalho mais intuitivo. Lá estão Mariel Hemingway, Louise Lasser, Josh Brolin, Scarlett Johansson e Owen Wilson, por exemplo. As velhas manias do diretor também aparecem, sobretudo o seu apego a uma antiga máquina de escrever que ainda lhe serve para a escrita de seus roteiros. Questionado sobre o motivo de não se atualizar e escrever seus textos em um computador, ele diz não ver necessidade e argumenta que se vira muito bem com a máquina, além de apresentar suas estratégias para o caso de errar uma palavra e ter de corrigi-la. Então, mostra uma pilha de papéis cheios de colagens, que ele admite ser o único a entendê-los perfeitamente.

A estrutura de Woody Allen: um documentário é a mais ortodoxa possível. Weide investe nos depoimentos que se alternam com imagens de arquivo e vídeos antigos que mostram participações de Allen em vários programas de humor, que ajudam a nortear o público na rota de crescente popularidade que ele foi percorrendo, especialmente depois de começar a dirigir filmes. Allen sempre encontrava espaço para fazer galanteios às apresentadoras e brincava com sua própria timidez, mostrando o quanto seu humor também traz uma cota de autodepreciação, que ele normalmente imprime aos alter egos que habitam sua obra. Do ponto de vista dramático, Weide poderia ter se arriscado mais quanto à forma e apresentado um documentário mais azeitado, mas a sua sorte é ter como eixo temático um realizador que, por si só, já é capaz de conferir qualidade a qualquer produção feita a seu respeito. Diante disso, pequenos deslizes acabam sendo irrelevantes e assistir ao longa se torna uma experiência de fruição, um belo “recordar é viver”. Mesmo porque, não é toda hora que o diretor se abre na frente de uma câmera e começa a relatar passagens de sua vida. Há tempos, ele prefere a reclusão e tem se dedicado apenas a dirigir e roteirizar seus filmes, tornando suas aparições como ator cada vez mais esparsas.


Indo de Um assaltante bem trapalhão (Take the money and run, 1969) a Meia-noite em Paris (Midnight in Paris, 2011), o documentário analisa algumas fases identificáveis na obra de Allen, sem, contudo, deter-se no comentário sobre algumas constantes que se verificam nessa obra. Também nesse quesito, Weide optou pelo tradicionalismo, e apresenta a sua filmografia em ordem cronológica, dedicando tempos desproporcionais aos filmes e fazendo alguns saltos inexplicáveis. Nos primeiros títulos, há um aprofundamento maior e a demonstração do quanto eles representavam uma transição entre a vocação cômica de Allen talhada nos palcos e o humor físico, que seguem, pelo menos, até A última noite de Boris Gruschenko (Love and death, 1975), para, em seguida, ir-se diluindo. Como não poderia deixar de ser Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall, 1977) ganha muito espaço, e Diane Keaton aparece diversas vezes falando sobre a longa parceria com o diretor e o quanto esse filme é significativo para suas carreiras. Manhattan (idem, 1979) é outro ao qual Weide dispensa um bocado de minutos, assim como Memórias (Stardust memories, 1980), citado como um ponto de virada na carreira de Allen e um rearranjo no seu relacionamento com o público e a crítica, que recebeu mal sua primeira tentativa de estabelecer diálogo com o onirismo felliniano, cujo símbolo máximo é 8 ½ (idem, 1963).

O problema começa quando, a partir de certa altura, os filmes começam a ser comentados muito rapidamente. Por mais que a crítica diagnostique uma fase mais claudicante na obra alleniana, não cabe a Weide corroborar essa tese e, ao chegar ao final da década de 90, passar batido por certos exemplares. Ele simplesmente ignora Celebridades (Celebrity, 1998), Trapaceiros (Small time croocks, 2000) e Dirigindo no escuro (Hollywood ending, 2002), como se os filmes nem existissem. E só retoma a calma ao chegar a Ponto final (Match point, 2005), cujo trailer surpreendeu até mesmo Rollins. Há que se lembrar que Woody Allen: um documentário não é somente para fãs, e poderia representar também uma porta de entrada para não iniciados na filmografia do diretor, que teriam, assim o leque de opções de sua obra disposto na íntegra. Bastaria escolher com qual delas começar, o que seria um julgamento inteiramente pessoal. Algumas polêmicas também não são muito comentadas, sobretudo as que dizem respeito a sua vida particular. É claro que o documentário não deveria se parecer com um apanhado de fofocas sobre Allen, mas a proposta de colocar lado a lado o artista, o homem e a obra deveria levar a um mergulho o mais amplo possível nessas três instâncias, o que envolve um certo risco que, talvez, Weide não estivesse muito disposto a assumir. Sua paixão pela música, por exemplo, quase não é mencionada. Ainda assim, as qualidades do filme se sobrepõem aos seus defeitos e tornam-no um documento valioso sobre um diretor metódico e afeito aos diálogos cinematográficos que detesta ir a festivais mas se esforça por causa da esposa e dos filhos. Uma dívida, felizmente, saldada com ele ainda vivo.

quarta-feira, 19 de dezembro de 2012

A professora de piano e o lado perverso da solidão

O cotidiano desenxabido de Erika Kohut (Isabelle Huppert) consite em aulas particulares de piano para alunos adolescentes com os quais ela já não demonstra muita paciência. De vez em quando, ela extravasa seus anelos sexuais frequentando cabines nas quais tem acesso a vídeos pornográficos, um claro contraste com a sua personalidade sisuda a maior parte do tempo. Aos poucos, A professora de piano (La pianiste, 2001) vai se mostrando como uma obra legítima de Michael Haneke, realizador pródigo em oferecer retratos incômodos e acachapantes de indivíduos à beira de um colapso ou já dentro de um. Com uma narrativa que jamais oferece instantes de alívio, o realizador austríaco arranca de Huppert um dos seus desempenhos mais memoráveis e coloca em discussão a estranha capacidade que alguns têm de corroer a si mesmos.

Em casa, a relação de Erika com a mãe (Annie Girardot) é doentia, oscilando entre o carinho e a repulsão – existem até mesmo alguns ecos de homoerotismo, sobretudo pelo fato de as duas dividirem a cama de vez em quando. No mesmo dia, elas podem compartilhar palavras gentis uma com a outra e, no instante seguinte, disparar comentários ácidos e cruéis sobre suas atitudes, revelando uma família de comportamento perturbado. Com a entrada em cena de Walter Klemmer (Benoît Magimel), a fúria sexual de Erika se canaliza para ele. O jovem músico estabelece o ponto de virada na rotina errante da protagonista, contribuindo para acentuar o quanto existe de patológico em sua conduta. O relacionamento entre eles se delineia paulatinamente graças ao roteiro do próprio Haneke, que se baseia no romance escrito por Elfriede Jelinek e produz reflexões sobre o lado sombrio de cada um.

Antes de mais nada, Erika é uma mulher solitária, fato que propiciou o desenvolvimento de sua tendência à autodestruição. Em momento algum, ela é capaz de esboçar um sorriso, e o termo felicidade parece não constar de seu vocabulário. Levantar todos os dias e cumprir uma rotina de ministrações de aulas a jovens nos quais ela não enxerga talento é o seu fardo de anos. Quando se vê como alvo do interesse crescente de Walter, procura arrastá-lo para o seu mundo de perversão, mas quem pode se dispor a viver no estranho ambiente emocional que ela engendrou para si? Daí surge o incômodo de A professora de piano: o espectador é impotente diante do drama de Erika, e se vê obrigado a testemunhar sua derrocada no campo dos sentimentos. Haneke embriaga a tela com a sofreguidão que habita a personagem, e consegue chocar sem recorrer a explicitações, mostrando-se mais contido que em Violência gratuita (Funny games, 1997), incômodo até a medula.


Sem dúvida, o grande trunfo de A professora de piano está na interpretação devastadora de Isabelle Huppert. Atualmente quase uma sexagenária, a atriz é daquelas que sabe dosar beleza e talento sem que a primeira característica ofusque a segunda e consegue expor a humanidade de Erika, antes de tudo uma mulher inábil no que tange à expressão dos sentimentos. Não por acaso, Huppert foi premiada em vários dos festivais em que o longa foi exibido, incluindo o de Cannes, que também rendeu o prêmio de melhor ator a Magimel. A simbiose dramática entre ambos é notável, e faz crer que a escolha de elenco do diretor foi acertada. E, embora desconhecido do grande público, o ator acumula bons trabalhos em seu currículo, do qual constam A dama de honra (La demoiselle d’honneur, 2005) e Uma garota dividida em dois (La fille coupée em deux, 2007), duas colaborações consecutivas com o lendário Claude Chabrol.

A urgência e a relevância de A professora de piano estão no fato de que Erika representa uma boa parcela dos indivíduos da contemporaneidade, ainda que em uma escala, por vezes, exponencial. Com o passar do tempo, estamos perdendo a capacidade de expressar sentimentos como afeto e carinho e nos enclausurando em redomas emocionais que travam nossas relações interpessoais. O estranhamento diante das atitudes da personagem é, ao menos, um bom sinal em que o sentir, pois, ao menos, indica que o processo de desertificação sentimental ainda é reversível: constatá-lo é um primeiro grande passo. Jelinek, por sua vez, concebeu o romance original como forma de questionar os limites impostos à sexualidade feminina e atacar ferozmente o orgulho dos austríacos por sua tradição musical. Transposto para o cinema, o texto não soa como birra infantil ou rebelião adolescente, e Instaura uma atmosfera perturbadora com seus planos semiestáticos e a força descomunal de Huppert em cena. "Tem gente que machuca os outros, tem gente que não sabe amar", tem gente que machuca a si mesma.

segunda-feira, 17 de dezembro de 2012

A saraivada de balas em Por um punhado de dólares

Balas traçantes cruzam os céus ensolarados da pequena cidade onde se passa Por um punhado de dólares (Per um pugno di dollari, 1964), primeiro tomo da Trilogia do Homem sem Nome de Sergio Leone, expoente na seara do western spaghetti, termo usado para designar os faroestes realizados por diretores italianos. Centrado no Pistoleiro sem Nome (Clint Eastwood) – à época apenas ator – o cineasta não economiza nos tiros para contar sua história. Ele chega a uma cidade cujas regras são ditadas pelas armas de fogo e se vale de toda a sua habilidade com elas para defender o seu espaço e a sua liberdade. O lugar está claramente dividido entre duas facções inimigas, e não tarda para que ambos os lados enxerguem o seu talento com uma pistola nas mãos. Com isso, ele recebe propostas de representantes desses lados e percebe que pode ganhar uma boa quantia em dinheiro se fizer jogo duplo.

Calcado nessa premissa, Leone consegue entregar um faroeste muito divertido, com instantes de inusitado alívio cômico e disparos constantes. O pistoleiro é o arquétipo do herói solitário que se coloca em confronto direto com toda uma cidade. Como não confia e não conta com ninguém, permanece na defensiva e só pensa em defender o seu lado, valendo-se de uma impressionante perspicácia quando se trata de colocar sua arma para funcionar. Em pouco mais de uma hora e meia, Por um punhado de dólares quase não apresenta momentos de cessar fogo, pois as batalhas se vão sucedendo praticamente sem intervalo. O inimigo está sempre à espreita, e não há tempo a perder com distrações de qualquer natureza. Nesse sentido, as mulheres de porte sedutor que habitam a cidade são figuras secundárias. O foco está no jogo de gato e rato empreendido pelo pistoleiro e pelos lados que ele se esforça para enganar.

Uma característica marcante do filme é sua objetividade. Aqui, os personagens não estão dispostos a jogar conversa fora e vão direto ao ponto, o que significa atirar e, depois perguntar, na maioria das vezes. O pistoleiro age da mesma forma: quando menos se espera, lá está ele fazendo uso de sua fiel escudeira e mandando bala em quem cruzar seu caminho e ameaçar a sua tranquilidade. Leone vai na contramão do John Ford de Rastros de ódio (The searchers, 1956), cujo resultado final é uma narrativa prolixa e enfadonha que está longe de fazer jus à boa fama que carrega há tantos anos. Por um punhado de dólares, com sua enxutez, empolga muito mais, e abre de forma interessante a Trilogia, valendo-se, entre outros elementos, da precisa interpretação de um ainda jovem Eastwood, cuja carreira ainda ensaiava seus primeiros passos, já que se tratava de um desconhecido até então. Econômico em palavras, implacável e certeiro nos tiros, ele é o retrato da amoralidade. Sem falar na ótima trilha assinada por Ennio Morricone, que viria a se tornar colaborador recorrente de Leone, incluindo os filmes seguintes da Trilogia.


Cada um dos lados que rege a cidade mantém o seu império à custa de uma atividade ilícita. Os Rojos contrabandeiam bebidas, ao passo que os Baxters traficam armas. Nenhuma das partes quer perder, muito menos o pistoleiro, que usa todo o seu sarcasmo e cinismo para levar vantagem custe o que custar. Ele ainda encontra tempo para ajudar a jovem Marisol e, com isso, evitar que ela seja amante de Ramón Rojo (Gian Maria Volonté) à sua revelia. É a prova de que, sob a carapaça de homem armado até os dentes, esconde-se um coração capaz de atos de generosidade. Quase como o herói urbano de Drive (idem, 2011), um outro protagonista sem nome cujo ímpeto violento não anula sua predisposição a auxiliar mocinhas à mercê de sujeitos intratáveis. Por mais improvável que pareça à primeira vista, existe um diálogo entre ambas as produções, o que só vem demonstrar o quando Leone foi inspirador para diretores de gerações seguintes à sua. Inclui-se aí um certo Quentin Tarantino e uns tais de Kill Bill – Volume 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003) e Kill Bill – Volume 2 (Kill Bill: Vol. 2, 2004).

O próprio Leone, por sua vez, recorreu a uma fonte pregressa para conceber Por um punhado de dólares. Trata-se de uma refilmagem de Yojimbo – O guarda costas (Yojimbo, 1961), filmado apenas três anos antes e um dos exemplares cultuados da obra de Akira Kurosawa. O realizador japonês, aliás, não recebeu de muito bom grado a “homenagem” e se reportoou a Leone para deixar explícita a sua opinião sobre o longa: “É um ótimo filme, mas é o meu filme”. De fato, as sinopses de ambos guardam várias semelhanças, e a comparação entre os filmes se torna praticamente inevitável. Kurosawa chegou a exigir compensações por conta desse remake e, depois de algum tempo, tudo o que seus produtores conseguiram foram alguns milhares de dólares e um percentual do faturamento do filme em solo asiático. A obra ainda carrega consigo o título de primeiro western spaghetti da história do cinema, mas a verdade é que já havia ao menos 25 filmes de faroeste realizados na Itália quando ele estava pronto. Mas o mérito acabou com Por um punhado de dólares em virtude da grande atenção internacional que recebeu. Deixando de lado polêmicas e títulos algo indevidos, temos uma trama bem amarrada e norteada pelo poder de fogo das armas em profusão.

quinta-feira, 13 de dezembro de 2012

O amigo americano e o lado sombrio do homem

Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz) é um moldurista alemão de vida pacata e casamento morno que descobriu recentemente estar com uma doença grave e incurável, e morrer por causa dela será uma questão de tempo. Seu caminho se cruza com o do misterioso Tom Ripley (Dennis Hopper), um homem misterioso e de poucas palavras que o envolve em uma trama de assassinato cujas complicações vão surgindo em cadeia. Esse é o mote de O amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977), o retorno de Wim Wenders às cores depois de uma passagem pelo preto e branco apenas um ano antes com No decurso do tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). Pela segunda vez consecutiva, o realizador coloca em discussão os valores intrínsecos à amizade, apresentando um relacionamento dessa natureza entre dois homens forjado em circunstâncias algo casuais.

O protagonista não tem nada a perder agora que sabe da proximidade da sua morte e, então, aceita fazer parte do plano do gângster cujo mentor é o tal Tom Ripley. O segundo depende do primeiro, mas a recíproca não é verdadeira e, entre eles, desenvolve-se uma estranha simbiose a partir do momento em que passam a dividir o segredo do crime. Ao contrário da sincera amizade entre os personagens principais de No decurso do tempo, aqui não há espaço para o florescimento de um afeto entre Jonathan e Tom, apenas uma relação mediada pelos negócios e que acaba se configurando em laços superficiais e de conveniência, sobretudo da parte de Tom. Em paralelo, Wenders oferece uma releitura bastante particular do faroeste ao pincelar a trama de elementos comuns ao gênero sem, contudo, transformar o filme em tal.

O ritmo imposto pelo diretor em O amigo americano é mormente lento, como de hábito em seus trabalhos. Mas não se trata de uma lentidão aborrecida, que faz o tempo parecer longo demais e provoca o tédio. Muito pelo contrário. O cineasta sabe usar silêncios e obliterações em prol da narrativa, e deixa por conta do espectador algumas inferências importantes que responderão diretamente pela sua relação com a história. Há apenas um único momento de ação genuína em uma trama que, a princípio, poderia ser coalhada de instantes explosivos. Trata-se de uma sequência ambientada em um trem em movimento que apresenta uma perseguição alucinante pelas dependências do veículo, que deixam Jonathan ofegante. À parte esse momento, há muita contemplação espargida no enredo, um desafio para um público aficionado por reviravoltas mirabolantes. O frenesi dos personagens é sobretudo mental.


Um dos grandes achados do filme é a presença de vários diretores dando expediente como atores, entre eles Nicholas Ray e Samuel Fuller, que interpretam criminosos da laia de Tom, assim como os demais realizadores que desempenham essa função na história. Chega a ser divertido procurar por eles ao longo da trama, já que são participações relâmpago e, por vezes, fora de cenas-chave. Para além desse detalhe, O amigo americano é um filme que ganha seu espectador aos poucos, sem grandes estripulias narrativas ou visuais, apoiando-se apenas na força de seus intérpretes e no roteiro bem escrito pelo próprio Wenders, que começava a dar sinais mais evidentes de seu fascínio pela cultura estadunidense a partir desse longa, o qual pode ser considerado uma espécie de divisor de águas em sua carreira, especialmente pela presença de atores não alemães em seu elenco, o que ainda era muito raro em sua filmografia até então. Esse entusiasmo pelos EUA se intensificaria nos anos seguintes, até culminar no hiperestadunidense Estrela solitária (Don’t come knocking, 2005), homenagem explícita ao western.

A base para O amigo americano veio de um romance de Patricia Highsmith, cuja escrita já havia seduzido Alfred Hitchcock e o levou a filmar Pacto sinistro (Strangers on a train, 1951), cuja ambientação principal também era um trem em pleno movimento. O personagem Tom Ripley, aliás, também já tinha aparecido em O sol por testemunha (Plein soleil, 1960), de René Clément, bem como o seu caráter dúbio, o seu olhar enigmático e a impressão de que estava sempre na iminência de colocar em prática algum plano sórdido. E voltaria a surgir, inclusive no título, em sua refilmagem, O talentoso Ripley (The talented Mr. Ripley, 1999), apresentando uma conduta igualmente escorregadia e amoral. O longa teve uma continuação, O retorno do talentoso Ripley (Ripley’s game, 2002), cuja trama mantinha independência quanto ao remake. A autora, na verdade, escreveu mais de um livro com o personagem, e nem todos os filmes que contam com Tom Ripley são adaptações provenientes da mesma obra. No caso específico de O amigo americano, é possível entender que, quando um homem não tem mais nada a perder, tudo o que vem é lucro. Wenders atesta essa verdade horrenda em planos desconcertantes e uma narrativa eminentemente lenta cujo efeito é pulsante, um oxímoro típico de seu cinema.

segunda-feira, 10 de dezembro de 2012

Simplesmente Alice: o eterno conflito entre vontade e realidade

Simplesmente Alice (Alice, 1990) não figura entre os retratos da falta de rumo mais inspirados de Woody Allen, mas tem seus méritos por trazer para a discussão uma das temáticas mais recorrentes de sua carreira: o confronto entre o desejo e a realidade. Por tantas vezes excludentes entre si, ambos oscilam dentro de Alice Tate (Mia Farrow), uma dona de casa de situação financeira altamente favorável que começa a alimentar delírios sentimentais pelo pai de um aluno (Joe Mantegna), com quem cruzou casualmente em uma das poucas vezes em que teve de levar seu filho ao colégio. Uma simples troca de olhar e uma ou duas frases são o bastante para que ela imagine um romance com aquele homem, a despeito de ser casada há anos com Doug (William Hurt). Como mulher virtuosa e fiel que é, seu coração se agita e a dúvida se instaura nele: avançar ou não em um relacionamento com Joe, um quase desconhecido?

Levado por essa premissa, Allen faz poucos acréscimos ao debate sobre a dualidade de sentimentos tão inerente à espécie humana, preferindo se manter em águas rasas. Isso significa um filme de poucas citações eruditas e frugais referências filosóficas, o que o deixa menos luminoso e intenso, sobretudo quando comparado a outros longas antecessores ou sucessores do cineasta. Por outro lado, ao fazer uso do realismo fantástico, Simplesmente Alice ganha méritos. O elemento sobrenatural surge quando a protagonista recorre a um médico chinês especialista em tratamentos herbais e ele lhe receita uma infusão que lhe possibilita a invisibilidade temporária. Sem ter sua presença notada por ninguém, Alice pode transitar livremente pelos espaços e acaba fazendo descobertas muito desagradáveis, bem como ouve confissões inesperadas. Trata-se de um desejo milenar do homem que se concretiza na vida de Alice mas, como de hábito nos filmes de Allen, não soluciona os seus problemas.

Enquanto pode se aproveitar das vantagens de ser invisível, a protagonista coloca seus sentimentos pelo marido e pelo amante em potencial à prova, refletindo sobre as condições em que seu romance pode se desenvolver. É um impasse dos mais simples e, ao mesmo tempo, complexo, pelo tanto que envolve de emoções. O fundamental é que o realizador tem habilidade mais do que suficiente para evitar estereótipos e maniqueísmos, tornando a dúvida cruel de Alice bastante verossímil. E, mesmo quando faz concessões ao humor, ele não perde o fio da meada, evidenciando o quanto estamos sempre insatisfeitos com a conjuntura na qual vivemos. Dessa insatisfação, nasce o devaneio e o sonho com novas possibilidades e cenários, e o amor perpassa esses desejos quase inevitavelmente. Alice é, na verdade, apenas mais uma entre tantas mulheres que, depois de anos de rotina, gostaria de experimentar novas sensações e ter a sua motivação renovada.


A inspiração vaga de Simplesmente Alice é Julieta dos espíritos (Giulietta degli spiriti, 1965), cuja protagonista tem revelações de eventos que lhe eram desconhecidos justamente através de espíritos, e entre os fatos revelados estava justamente a traição do marido. Alice faz a mesma descoberta em uma das vezes em que está invisível, e esse conhecimento a faz querer dar passos adiante em seu relacionamento com Joe, até então furtivo e carregado de culpa de sua parte. Mas até que ponto as projeções de satisfação e autorrealização no amor podem ser bem-sucedidas? O parecer de Allen não é muito otimista. Sob sua ótica, somos capazes de buscar uma fonte de prazer intenso quando nos sentimos insatisfeitos com a fonte atual, de prazer eventual. Tempos depois, percebemos que a nova fonte não vai nos dar prazer eternamente, e decidimos retornar à fonte antiga pois, mesmo que os seus prazeres sejam escassos, nos é garantido que eles serão sempre garantidos. Vários personagens de sua filmografia ilustraram essa perspectiva além da própria Alice, como a Jeffrey (Julia Roberts) de Todos dizem eu te amo (Everyone says I love you, 1996).

Em outras palavras, Simplesmente Alice é mais um exemplar alleniano a demonstrar que ninguém escapa totalmente da insatisfação, e é ela que gera movimento no ser humano, quer literal, quer metaforicamente. Independentemente da situação, em alguma medida, sentimos desconforto, e procuraremos alternativas de mudança. Muitas vezes, só sabemos o que não queremos, como a Cristina (Scarlett Johansson) de Vicky Cristina Barcelona (idem, 2008), e seguimos sem rumo definido, tateando situações e oportunidades. Portanto, ainda que possa ser considerado um dos filmes menos instigantes do diretor, Simplesmente Alice é capaz de gerar identificação em seu público, pelo que a angústia atravessada pela personagem tem de universal. No caso dela, ainda existe a questão da criação católica, que a trouxe muitos tabus e, consequentemente, castrações, detalhes que o diretor também aborda sem soar ofensivo a essa religião. Embora menos inspirado que de hábito, conforme exposto, o discurso alleniano sobre os pedregais impostos ao desejo continua interessante e válido e, nas inserções de realismo fantástico, o diretor brinca novamente com os eixos morais de seus personagens.

quinta-feira, 6 de dezembro de 2012

O palco e a força da palavra em César deve morrer

Laureado no Festival de Berlim com o Urso de Ouro de melhor filme, César deve morrer (Cesare deve morire, 2011) é um enxutíssimo ensaio sobre a força da palavra orquestrado com brilhantismo pelos irmãos Paolo e Vittorio Taviani, dois octagenários cujo cinema se mantém atrelado a questões sociais e a um certo engajamento político. O cerne da história, que passeia entre as esferas ficcional e documental, são a escolha do elenco e os ensaios para uma nova adaptação teatral da peça Júlio César. O grande diferencial dos atores selecionados é justamente o fato de eles não serem atores. Trata-se de detentos de um presídio de segurança máxima em Rebibbia, no subúrbio romano. A partir das entrevistas com os canditatos aos papéis, o espectador vai experimentando a sensação de conhecer a verdade e a encenação de cada um deles.

De saída, a sinopse de César deve morrer permite se lembrar do intrincado Jogo de cena (idem, 2008), cuja estrutura básica também consiste em provocar o público com a encenação de verdade e a verdade da encenação. No filme de Eduardo Coutinho, nunca se sabia ao certo quando se estava diante de uma atriz contando um fato de sua vida particular, de uma anônima simulando um acontecimento ou de uma atriz fingindo ser outra pessoa. Na produção dos Taviani, por sua vez, cada um dos homens retratados é verdadeiramente um presidiário, mas, aos poucos, os diretores removem a já tênue fronteira entre intérprete e personagem. Conforme vão sendo escolhidos e iniciando os ensaios e as leituras dramatizadas, eles vão se apropriando de seus papéis de tal forma que é possível se confundir quanto ao que é parte de suas respectivas personalidades e o que é a intepretação de cada um.

Uma estratégia simples adotada no filme é a de mostrar os ensaios e os demais fatos do cotidiano dos presos em preto e branco, ao passo que o prólogo e a encenação da peça para a plateia são mostrados a cores. Essa decisão dos cineastas confere um ar de recorte de realidade às cenas e, de certa forma, compunge o público a abandonar seu apego à distinção explícita entre real e fictício. Interessa muito mais apresentar o processo de imersão daqueles homens em um texto que aborda vingança, honra, prestígio e luta. São muitos sotaques, biotipos, origens, intenções e posturas diferentes reunidas em um mesmo elenco, e eles precisam aprender a administrar essa multiplicidade sem perder a harmonia e o equilíbrio. Homens comuns experimentando o poder transformador da arte, afinal, indo para além dos limites exíguos de suas respectivas celas.


A dificuldade em classificar César deve morrer como drama ou documentário deixa entrever que as etiquetas, na arte, são quase sempre insuficientes. E é sempre bom lembrar que todo documentário tem o seu componente de ficção, não é a verdade nua e crua, como podem supor muitos. Sendo assim, a ficção documental dos Taviani é mais um feliz exemplar de proposta provocativa à compartimentação dos gêneros e uma ode à beleza da arte, capaz de penetrar terrenos acidentados e nivelá-los a instâncias de sensibilidade. É um filme que também permite entender o quanto ela pode estar presente no cotidiano e dizer muito sobre o nosso mundo, nossas inquietações e nossas mazelas mais profundas, sem, necessariamente, receber uma abordagem acadêmica. Àqueles que insistem no distanciamento entre arte e povo, os Taviani oferecem um discurso totalmente na contramão.

Os ensaios dos diretores com os presidiários duraram seis meses, o que possibilitou que esses não-atores encontrassem seus respectivos papéis e se dedicassem à empresa de viver personagens de si mesmos e os personagens de seus personagens. César deve morrer, portanto, oferece uma gradação de tons intepretativos e abre espaço para a reflexão de seu público, mostrando a arte como um estudo da condição humana e uma tentativa de ordenar uma realidade caótica. Por outro lado, o ato final da obra traz uma leve derrapada dos diretores, ouvida na fala de um dos presos sobre a transformação que a peça lhe proporcionou. É uma frase totalmente desnecessária em seu didatismo, mas que não chega a comprometer a estrutura geral da obra, cujo percurso até ali já havia garantido a sua permanência na memória da plateia como uma interpelação apaixonada pelo ato de encenar.

segunda-feira, 3 de dezembro de 2012

Os vácuos das relações humanas em Um alguém apaixonado

Assim como nos trabalhos pregressos de Abbas Kiarostami, a incompletude é uma característica marcante de Um alguém apaixonado (Like someone in love, 2012), apresentado na mostra competitiva do 65º Festival de Cannes. Despreocupado no que tange a preencher todos os espaços da narrativa, o realizador iraniano volta a fazer cinema de autor se arriscando em uma pátria estrangeira, a exemplo do que havia feito no extraordinário Cópia fiel (Copie conforme, 2010), em que pôs Juliette Binoche transitando entre vários idiomas e se comunicando de forma, por vezes, com aparência de arbitrária com William Shimel. Entretanto, no filme em análise ele foi ainda mais longe, no sentido metafórico do termo. A trama é ambientada no Japão, país cujo idioma Kiarostami não domina, e que o impeliu a convergi-la totalmente para a questão da incomunicabilidade.

Somos apresentados, de início, a uma jovem universitária que, como tantas outras de sua idade, ganha a vida se prostituindo. Em uma longa conversa em uma mesa de bar, aos poucos, é possível entender que o seu namorado, com quem fala ao telefone, não tem a menor ideia de sua vida paralela, e a garota faz de tudo para que assim permaneça, contando com a cumplicidade de uma amiga muito próxima. Já nessa primeira sequência, o espectador é dimensionado para uma das tônicas da cinematografia de Kiarostami: os longos diálogos travados com interlocutores que, normalmente, estão fora de quadro, um detalhe que pode soar, a certa altura, angustiante. Outras vezes, ocorre uma alternância de personagens que fica sob o nosso campo de visão, o que pode levar a sensação de que, quando se trata de outro, há sempre sombras e vazios a serem preenchidos.

Ao sair dali, a jovem toma um táxi e passa por movimentadas avenidas de Tóquio, enquanto ouve as mensagens deixadas na secretária eletrônica do seu celular, quase todas elas de sua avó. Ela lha havia comunicado que faria uma visita, mas a jovem não atendeu a nenhum dos seus telefonemas e, por isso, suas tentativas de contato foram inúteis. Pacientemente, Kiarostami nos faz ouvir uma a uma das doze mensagens armanezadas em seu celular, e nos permite até mesmo desenvolver algum tipo de afeição pela voz afável daquela senhora. Com intervalos de poucos minutos, ela foi deixando recados para a neta com a esperança de vê-la pessoalmente, e insistiu o quanto pôde, já que voltaria à sua cidade naquele mesmo dia. Quando, enfim, a jovem pode ir ao seu encontro, acaba sendo tarde demais, pois ela já partira. Esses dois episódios situados na primeira meia hora de Um alguém apaixonado são eficientes em demonstrar o quanto a incomunicabilidade afeta as relações humanas, mesmo nos eventos mais banais.


Existe ainda outro grande desencontro na história. Ele ocorre entre a jovem e um simpático idoso que ainda trabalha como professor universitário e tem um grande renome em sua área. Carente de carinho e paixão, ele se desdobra em mil cuidados com a garota, que nunca parece retribuir, de fato, tamanha dedicação. Entretanto, a incerteza também reina sobre esse aspecto do filme. O título, combinado com a sinopse, leva a crer que se esteja diante da história de um senhor que se descobre apaixonado por uma mulher muito mais nova, com idade para ser sua neta, mas Kiarostami jamais nos deixa certos de que esse é o mote real de seu filme. Afinal, ela também parece apaixonada, mas não pelo professor, e sim pelo namorado, com quem ela parece manter um relacionamento tumultuado, consoante alguns indícios da narrativa deixam entrever.

O tal rapaz também se comporta como alguém apaixonado, mas também deixa incerteza sobre se esse é ou não o seu caso. Aliás, o título original é menos específico nesse sentido, pois não há um artigo diante do pronome indefinido, mesmo porque é algo impossível na sintaxe da língua inglesa. Teria sido mais adequado manter a tradução literal em português, embora ela desse margem a uma ambiguidade infame: “Como alguém apaixonado” poderia levar à interpretação da primeira palavra do título não somente como uma conjunção comparativa, mas também como a primeira pessoa do verbo “comer”, tomado em sua acepção literal e metafórica, esta última a possibilidade infame de leitura do título. Nesse sentido, também existe uma perda, tão sutil quanto relevante, no contato com o longa, uma joia pesada e dura que incomoda tanto quanto instiga e encanta.

Outra recorrência dos filmes do cineasta volta a aparecer por aqui: as longas conversas em carros. Como se fosse uma obrigação (no bom sentido), suas histórias sempre guardam passagens importantes situadas nesse contexto – basta dar uma olhada em filmes como Através das oliveiras (Zire darakhatan Zeyton, 1994) e Gosto de cereja (Ta'm e guilass, 1997) para se ter uma ideia do quanto esse tipo de cena é marcante em sua obra. Contudo, em se tratanto de Kiarostami, a sinonímia entre exposição e esclarecimento é inexistente. Aliás, seria uma incoerência pensar que as conversas de seus personagens possam trazer muitas respostas aos vários questionamentos que se levantam com o transcorrer da narrativa. Como Antonioni, Lynch ou mesmo Bergman, Kiarostami preza por manter seu cinema aberto a inferências e valoriza tanto o silêncio quanto a palavra, produzindo espécimes raríssimos de filmes, que requerem um tempo de decantação na memória do público. O final inesperado e abrupto de Um alguém apaixonado só vem comprovar essa teoria.

O castelo animado, uma fábula de tons marcantes

“O coração é um fardo pesado.”

Fiel ao estilo clássico de conceber uma animação, Hayao Miyazaki encanta de novo com O castelo animado (Hauru No Ugoku Shiro, 2004), que também conta com sua maneira toda peculiar de contar histórias que, por mais que aparentem, não dizem respeito somente ao público infantil. Existem lições e reflexões pontuais em seus filmes capazes de torná-los abrangentes a faixas etárias mais elevadas. No caso do longa em análise, o foco está em Sophie, uma garota de beleza notável que acaba vítima de uma maldição e é tranformada em uma idosa de mais de 80 anos. A transformação física a torna irreconhecível para sua família e a faz tomar a atitude de ir embora de casa para algum lugar onde não possa incomodar ou assustar ninguém. Para todos os efeitos, fica apenas a ideia de que aquela linda jovem desapareceu. Em pouco tempo, ela depara mais uma vez com o castelo do título, uma habitação totalmente atípica, que não tem alicerces fincados no solo e, por conta disso, move-se constantemente.

O tal castelo é sempre visto na cidadezinha de Sophie, e correm algumas lendas em torno dele entre os habitantes locais. São histórias provenientes da incerteza acerca de seu dono, fabulações de quem não conhece bem o objeto sobre o qual fabula e, na ânsia de interpretá-lo, vai criando histórias que lhe pareçam explicativas. Uma vez sozinha diante do castelo, Sophie conhece de perto o mago Howl, que está sendo perseguido por espíritos malignos. Ao mesmo tempo em que foge dessa perseguição, ele ajuda Sophie quando ela ainda é uma garota e, mais adiante, eles se reencontram quando ela já se tornou uma senhora. Inicialmente, a relação dos dois é cercada de uma aura de mistério, já que pouco sabem um do outro. Sophie não revela muito de si e Howl, por sua vez, costuma sair sem dar explicações sobre para onde vai.

Aos poucos, o amor vai nascendo entre eles, sempre de forma discreta, tanto que eles não se dão conta a princípio, e mantêm uma relação de patrão e empregada, já que Sophie se resigna a cuidar do castelo como se fosse uma espécie de governanta. Seu companheiro de conversas é o fogo que impulsiona o nomadismo do castelo e responde pelo funcionamento dos demais eletrodomésticos dali. Esses e outros elementos demonstram o quanto é essencial, nas histórias de Miyazaki, a suspensão da descrença. O diretor gosta de criar mundos onde tudo pode ter vida e os acontecimentos mais improváveis podem vir à tona. Ao mesmo tempo, ele coloca em discussão vícios e valores que pertencem ao mundo real e dimensionam o público para um enredo que vai além do simples entretenimento. Cada ato dos personagens é representativo nesse sentido e traz consigo sentimentos como orgulho, inveja, vaidade, medo, timidez e covardia. Assim, por mais que os ambientes e as situações sejam surreais, elas trazem um componente de identificação, pois nos vemos capazes de atitudes semelhantes.


À capacidade de criação de mundos de Miyazaki se soma o fato de estarmos diante de uma produção japonesa, o que tem seu peso. As sociedades orientais, de um modo geral, têm concepções distintas das ocidentais sobre vários aspectos, e isso se traduz em diálogos ou atitudes que nos parecem estranhas, mas se adaptam perfeitamente ao contexto em que os personagens foram criados. Assim, O castelo animado, bem como outros trabalhos do realizador, ocupa uma posição limítrofe entre o pensamento oriental e o seu modus operandi. Seja como for, é desnecessário delimitar até onde vai cada um desses aspectos. Assistir a um Miyazaki é, antes de mais nada, uma experiência de fruição visual que esconde uma série de questões em seus cenários, como um quadro que, a cada vez que se vê, parece novo e suscita mais interpretações. Por mais que pareça, o cinema do diretor não entrega tudo mastigado: há sempre um espaço para as inferências pessoais do espectador.

Se comparado ao seu filme anterior – A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) – O castelo animado perde no quesito peripécias, mas se mostra igualmente luminoso e reflexivo, muito acima de boa parte das animações de seu tempo, um amontoado de piadas e tipos chapados que se dissipa da memória pouco tempo após o final da sessão. Em Miyazaki, reina o permanente. Suas histórias são construídas com a preocupação de aliar a concepção imagética a um conteúdo moral, sem necessariamete recorrer a expedientes de ordem didática. A frase que abre esta crítica é um exemplo de constatação a que se pode chegar no epílogo de O castelo animado. Ela é proferida por Sophie, ao se dar conta do quanto viver é experimentar um turbilhão de emoções com as quais nem sempre se consegue lidar ou entender facilmente. Seu relacionamento com Howl não é mais uma história de amor qualquer. Pelo contrário, é a mostra de um diretor tarimbado que, mesmo partindo de uma premissa esgarçada, consegue surpreender e encantar, mostrando que um conteúdo antigo pode sempre se prestar a novas formas.

segunda-feira, 26 de novembro de 2012

O som ao redor: as paranoias da classe média brasileira

A zona sul de um bairro do Recife serve como cenário de O som ao redor (idem, 2012), dirigido por Kleber Mendonça Filho, que faz sua estreia em longas-metragens. Seu foco é o cotidiano de alguns moradores de uma rua aparentemente pacata, que reflete as principais paranoias da classe média contemporânea e, por tabela, alguns medos e anseios universais e atemporais. Não há um protagonista absoluto na história. Esse posto cabe muito mais à rua do que a qualquer um dos demais personagens que desfilam pela tela e expõem, cada um a seu tempo e sua cota, visões de mundo traduzidas em discursos e atitudes, por vezes, questionáveis. Um deles é João (Gustavo Jahan), um rapaz que levou sua mais recente conquista amorosa para casa e passou a noite ao seu lado, tendo que correr quando a empregada chega no dia seguinte. Por alguns minutos, a sua trama é a mais importante, e vemos que se liga a de outros personagens próximos dali – seu avô e seu primo são quase vizinhos.

Mais importante do que as histórias que correm em paralelo, O som ao redor funciona melhor se analisado como um todo. O filme é um eficiente painel de uma série de contradições que os seres humanos carregam consigo e, nesse sentido, o poder de identificação gerado por ele é enorme. Mendonça Filho aposta em uma narrativa fluida, sem grandes malabarismos audiovisuais, que enfatiza diálogos coloquiais e passagens plenas de verossimilhança. O que mais salta aos olhos é a sua discussão sobre a insegurança que tomou de assalto – com trocadilho – toda uma população e as alternativas que cada cidadão vem buscando para lidar com ela. Em decorrências desse sentimento de desproteção e abandono pelas autoridades oficiais, emergem as figuras das milícias e dos seguranças particulares, que oferecem seus serviços de porta em porta garantindo tranquilidade irrestrita aos moradores sempre acuados.

O representante dessa classe é Clodoaldo (Irandhir Santos), cuja lábia convence boa parte dos habitantes locais a contratar sua equipe. Em paralelo, ele ronda uma das empregadas dali e a leva para a cama, fazendo girar a roda de relações entre os personagens. Santos é um dos mais requisitados intérpretes do cinema nacional recente, acumulando papéis distintos e fortes em títulos como Viajo porque preciso, volto porque te amo (idem, 2009) e Febre do rato (idem, 2012). E a metrópole funciona como tipo para toda uma realidade brasileira, tornando O som ao redor um filme de seu tempo e de sua gente – cariocas, paulistas e gaúchos podem se ver refletidos na história, o que denota o seu alto grau de abrangência. Para além dos trunfos do roteiro e dos intérpretes, existe ainda o detalhe da engenharia de som, que oferece muitas informações sobre os personagens. Latidos, roncos, tiros, explosões e gritos vão surgindo na narrativa que ultrapassa as duas horas de duração sem se tornar enfadonha ou redundante em momento algum. Trata-se de um filme de ruídos e rumores, que dizem muito sobre nós, nossas paranoias, neuroses, incompletudes e relações truncadas.


O filme também discute a incomunicabilidade, fazendo-o através de uma abordagem distante de hermetismos, como normalmente acontece em obras acerca dessa temática. Em uma das residências conhecidas na trama, uma mulher sofre com os latidos insistentes do cão dos vizinhos, que a impedem de ter noites de sono tranquilas e a fazem tomar atitudes não muito corretas para se livrar do incômodo. Ao mesmo tempo, seu casamento está à beira do naufrágio por causa da falta de diálogo com o marido e os filhos lhe reclamam tanta atenção que ela não tem mais tempo para nada. Tudo isso se traduz em um cotidiano vazio, esparso e inerte, como se não houvesse escapatória. O sentimento é compartilhado, em alguma instância, pelos demais moradores, sempre desconfiados uns dos outros e reproduzindo relações de trabalho milenares que permanece como força motriz de uma sociedade estruturada no que existe de mais desigual.

Em sua carreira pelos festivais Brasil afora, O som ao redor foi muito bem-sucedido. Sua passagem por Gramado lhe rendeu quatro Kikitos e o Festival do Rio também lhe trouxe láureas, inclusive a de melhor filme. Há que se destacar o quanto o longa é um conjunto de acertos: funciona muito bem pela confluência de aspectos técnicos e dramáticos, e não somente por um ou outro. É um legítimo representante audiovisual de uma série de mazelas sociais que se soma e produções bem-sucedidas sobre o assunto, como Trabalhar cansa (idem, 2011) e Os inquilinos (os incomodados que se mudem) (idem, 2010). Entretanto, Mendonça Filho não compartilha da ferocidade de Sergio Bianchi, o que não faz de seu discurso menos válido. O som ao redor não é um olhar romanceado sobre uma classe, mas um atestado potente de nossa pujança e de seus desdobramentos e do quanto estamos cada vez mais presos em masmorras invisíveis, reféns de uma ausência manifestada em afetos vazios e à mercê de sonoridades nem sempre benévolas.