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terça-feira, 24 de abril de 2012

Jovens adultos, o côncavo e o convexo do espelho


“Sei lá / Tem tanta coisa que a gente não diz / E se pergunta se ainda é feliz / Com o rumo que a vida tomou, no trabalho e no amor / Se a gente é dono do proprio nariz / Ou se o espelho é que se transformou / A gente não se reconhece ali”

As palavras da canção Já é, entoadas por Lulu Santos, caem como uma luva para Mavis Gary (Charlize Theron), a protagonista de Jovens adultos (Young adult, 2011). Ela já passou dos 30 há tempos, mas demonstra ignorar essa verdade em cada uma de suas atitudes inconsequentes. Sua vida tomou rumos que não são exatamente os que ela esperava ou desejava, e isso lhe causa uma extrema apatia: ela dorme longas horas, assiste a várias bobagens na televisão e só se importa com seu cãozinho, apesar de tratá-lo muito mais como um bicho de pelúcia do que como um animal. A sacudida do seu cotidiano sem graça de ghost writter é provocada por um simples e-mail. Buddy Slade (Patrick Wilson) é o autor da mensagem, que contém fotos de sua filha recém-nascida. Mavis não é a única a receber as fotos, pois ele as enviou para todos os antigos colegas dos tempos de escola. No entanto, ela é a única a reagir como ofendida diante das imagens e a decidir voltar à sua antiga cidade para ver essa história de perto.

A premissa do longa denuncia levemente os nomes envolvidos em seus bastidores. Trata-se de uma nova parceria entre Jason Reitman e Diablo Cody, a dupla vitoriosa de Juno (idem, 2007), que também tinha relação com o ambiente escolar, embora este tivesse relação mais direta com o assunto. O reencontro do cineasta com a roteirista possibilitou a concepção de mais um filme pontuado por tiradas de humor negro e estrelado por uma protagonista cínica e muitas vezes desbocada, que, ainda assim, consegue estabelecer algum tipo de empatia com o público. Com Jovens adultos, o diretor dá continuidade ao que vem se demonstrando a tônica de sua obra: examinar de perto tipos detestáveis, mas cheios de humanidade e verossimilhança. Nas canalhices de seus protagonistas, somos capazes de enxergar um pouco de nós mesmos, o que permite que perdoemos parte ou todos os desvios praticados por eles. Mavis é totalmente mexida com a notícia de que seu antigo namorado se tornou pai, e coloca na cabeça que precisa ter volta o seu homem, sem se importar com o fato de, além de ser pai, estar muito bem casado com Beth (Elizabeth Reaser), uma simpática e pacata dona de casa típica do Minesota.

O lugar não traz boas recordações a Mavis, e é péssimo para ela constatar que todos ali parecem estar com a vida mais organizada do que a dela, embora boa parte dos moradores locais a considerem uma estrela pelo ofício que exerce. E ela faz questão de posar de importante, bancando a ofendida quando vai a uma livraria e vê os livros que escreve em uma bancada de ponta de estoque. Nem mesmo oferecendo o seu autógrafo, que, segundo ela, valorizaria o produto, o vendedor parece acreditar no sucesso das vendas. Esses pequenos momentos vão mostrando para a personagem que o tempo passou, mesmo que tenha sido à sua revelia. Nem Buddy nem qualquer outro personagem é o mesmo de anos atrás, ao passo que ela insiste em adotar uma postura de recém-saída da adolescência. Guardada as devidas proporções, ela age e pensa como uma espécie de alter ego de Cody, muito mais do que Juno no filme homônimo. Por mais descolada que seja, Mavis quer e precisa de uma vida ordeira, comum, e só consegue enxergar essa possibilidade na figura de Buddy, que não corresponde mais às suas investidas. E é duro observar a personagem dando murro em ponta de faca a cada nova tentativa de enredá-lo em sua teia. Até que caia a sua ficha, ela vai colecionando gafes dignas de causar vergonha alheia, gerando uma vontade do público de intervir em suas atitudes constrangedoras.



É claro que o roteiro, distante de esquematismos a maior parte do tempo, auxilia muito, mas o mérito de trazer veracidade a Mavis é muito mais de Theron. Totalmente à vontade no papel, ela faz misérias interpretativas calcada no jogo da oscilação entre a detestabilidade e o compadecimento. Por mais que tenha uma penca de defeitos, a atriz não torna a personagem indefensável, fazendo-nos ver que, por trás de sua postura equivocada, esconde-se uma mulher no apogeu de sua carência, extremamente vulnerável. Infelizmente, a Academia esnobou a composição da atriz, não concedendo sequer uma indicação ao seu desempenho fantástico de garota do tempo que se foi. Com Mavis, ela deu nova prova de sua grande versatilidade, apoiada em caras e bocas que não resvalam para o caricatural e demonstram a agrura de uma mulher sem lugar, que tateia seu próprio espaço e permanece sem eira nem beira. Nem de longe ela lembra personagens pesados como a Aileen de Monster – Desejo assassino (Monster, 2003) e a Josey de Terra fria (North country, 2005). Talvez o segredo de suas indicações ao Oscar por esses papéis, e a sua vitória pelo primeiro, tenha sido o fato de ela ter se enfeiado. Em Jovens adultos, ela surge exuberante e charmosa, uma irresistível cafajeste.

O humor politicamente incorreto, que o diretor vem cultivando desde Obrigado por fumar (Thank you for smoking, 2006) fica por conta da amizade de Mavis com Matt (Patton Oswalt). Ele é deficiente físico – portador de necessidades especiais, no jargão das relações artificiais – e isso rende piadas infames, por vezes agressivas. Cody parece ser daquelas que perde o amigo mas não perde a piada, a julgar pela sua escrita como roteirista. De qualquer modo, não há como negar a honestidade de boa parte dos diálogos, que se parecem muito com o que muitos de nós poderia dizer informalmente entre amigos ou em off durante alguma confissão. E todas essas características já se tornaram marca registrada do diretor, respondendo pelo charme de sua obra, para alguns, e pelo seu tédio, para outros. De qualquer modo, dizer que Jovens adultos passa perto de ser um grande filme não é exagero. Por mais que um outro clichê surja discretamente ao longo da narrativa, cada um deles é perdoável porque a obra consegue ganhar o público em seus primeiros minutos. E, em seu conjunto final, o filme se traduz como um benvindo sopro de vitalidade veraz em tempos tão cínicos.

sexta-feira, 20 de abril de 2012

Os olhos do silêncio em O bom de chorar


O silêncio é eloquente. Ambos apenas se olham por um longo tempo, como quem não tem nada a dizer ao outro. Apenas olham. Tudo já foi dito? O que ainda resta? Ao fundo, a melodia tristonha evoca os sentimentos doloridos, atingidos, ardidos. Eis a conjuntura com que Matías Bize abre O bom de chorar (Lo bueno de llorar, 2006), mais um de seus retratos amorosos condensados. Duarante uma noite inteira, um casal (Àlex Brendemühl e Elena Corredera), que sequer chega a ser nomeado, procura podar as arestas de seu longo relacionamento. Há uma estrada em comum cujos percalços e maravilhas precisam ser lembrados. A memória a dois é cultivada diariamente, e nenhum deles parece querer se livrar dela, ainda que lembrar, muitas vezes, rime com sofrer. Cada segundo conta. Cada instante ganha uma dimensão de eternidade. É assim que os dez primeiros minutos do filme, sem um diálogo sequer, tornam-se ponteiros morosos, arrastando-se para girar completamente. Aturdidos, ansiamos pela palavra que será dita ou pelo gesto que desencadeará uma reação no outro.

A tal cena de abertura revela todo o seu impacto não somente pela duração, mas por ser uma das únicas em que vemos de muito perto os rostos dos então parceiros. A câmera se aproxima cada vez mais de ambos, enquanto a música de fundo cresce cada vez mais em volume e compõe uma atmosfera sufocante, fazendo, paradoxalmente, o silêncio dos amantes ensurdecedor. Tudo transcorre em uma única noite. Uma longa noite. Uma triste noite. Uma inesquecível noite. Uma interminável noite. Entre anáforas e catáforas, eles repisam episódios passados, apresentam preenchimentos para lacunas há muito presentes e cada pensamento transformado em palavra pulsa e reverbera. É bom falar. É bom chorar. Eles têm todo o tempo. Eles não têm muito tempo. Contradições, como bem cabe ao amor, inclusive ao amor que se vai, esvaindo-se lentamente. Os olhares dizem tanto ou mais que as palavras, mas ambos se fazem necessários quando se trata de conhecer um pouco mais o outro, esse alguém sempre tão insondável que não desistimos de sondar.



O amor é um mistério. Bize nunca explicita as razões concretas para a separação do casal, e pouco importa saber o que exatamente provocou aquela decisão de ruptura. A bem da verdade, há cenas em que paira a dúvida sobre a finitude desse relacionamento. Nenhum dos dois parece realmente capaz de conseguir se desvencilhar totalmente do outro. E talvez nem seja realmente possível. Por muito tempo, um era o outro. Ele estava nela e ela estava nele. Em algum momento, essa identificação profunda e especular se perdeu. Se existe a chance de se recuperá-la ou não, não se sabe. Ambos, porém, tendem a se inclinar para a escolha do fim. E colocar pontos finais é muito mais difícil do que parece. Em algumas situações, parece realmente impossível. Em algumas situações, é verdadeiramente impossível. O casal tateia, hesita. Fala do que foi, do que seria e do que teria sido. Falam do passado, do presente que se pode mudar, do futuro que poderá chegar e do que se pôde mudar um dia, mas agora não se pode mais. Simplesmente passou. Trata-se apenas de constatar um fato.

Pode-se dizer que O bom de chorar componha uma trilogia informal de Bize sobre os relacionamentos, e se encontre exatamente no meio do caminho. Seu filme anterior, Na cama (Em la cama, 2005), traz um homem e uma mulher que se conhecem casualmente e passam a noite em um motel. Não chegam a se tornar um casal, mas não deixam de pensar nessa possibilidade e nas suas derivações. Em seguida a O bom de chorar, ele dirigiu A vida dos peixes (La vida de los peces, 2010), sobre um casal desfeito que volta a se encontrar e repensa junto o que mudou e o que permanece exatamente igual entre eles. Portanto, o casal sem nome já percorreu parte do caminho, mas ainda tem uma estrada pela frente, que pode ser de distância ou proximidade, a depender da decisão final que apresentarem. Enquanto promovem o balanço da relação, eles próprios oscilam, vagueiam, tosquenejam. Vão a uma festa, encontram outros amigos em comum e falam de si mesmos e do outro para esses amigos. Esse é o momento em que precisam falar. Se não falarem, podem explodir com tudo o que guardam consigo. À exposição do problema, seguem conselhos. A ponderação sobre a sua validade é do (ex?) casal.

De todas as lindas cenas do filme, a mais linda é a que mostra os dois sentados lado a lado e simulando uma série de trocas de correspondências, como se não estivessem na presença um do outro e começassem a fabular sobre os desdobramentos de sua separação, apresentando detalhes sobre suas vidas e futuros. A sinceridade exala nessa passagem, e nos faz acreditar que foi concebida sob improviso. A depender do público, essa mesma cena pode fazer sorrir ou chorar. Com esse filme, Bize consegue inundar nossos corações com uma ternura cálida. O chileno é daqueles que abraça a estética minimalista, apostando no valor do silêncio, das trilhas ocasionais e pungentes e nas palavras que não vão além do suficiente. O bom de chorar é um novo atestato de sua competência que, por muitos pode ser incompreendida ou rechaçada, mas que merece, no mínimo ser conferida atentamente. No fundo, não apresenta nada de realmente novo sobre as relações, mas ganha em qualidade e interesse por soar sempre sincero e falar ao coração, passando longe de qualquer concepção formulaica. Nas palavras e nos olhares do casal, está toda ma história compartilhada. O resto é silêncio.

segunda-feira, 16 de abril de 2012

Cores que evocam o silêncio e a angústia em O deserto vermelho


Em se tratando de entender e conhecer o outro, este mundo é um grande deserto. Estamos todos à procura de alguém que nos possa completar, que supra nossa sensação de vazio, que preencha nossas lacunas. E, nessa procura, estamos todos sozinhos. Em meio à multidão, mas sozinhos. O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964) reitera esse ponto de vista na figura de Giuliana (Monica Vitti), uma jovem mulher que acabou de sair de uma clínica psiquiátrica e ainda se encontra sob o efeito da forte crise nervosa que a levou ao local. Desde o começo, sua atonia salta aos olhos e indica uma mulher em estado de desespero latente, que luta contra a própria loucura e caminha a esmo pela cidade. Uma cidade industrial – Ravenna – que respira ares viciados e cujo céu plúmbeo denuncia o triunfo do capitalismo. Seu marido Ugo (Carlo Chionetti) é impotente diante desse drama, embora se esforce o máximo possível para diminuir a angústia da esposa. Aquele desconforto, porém, nem ela mesma é capaz de decifrar e explicar a quem quer que seja.

O filme ficou conhecido como uma espécie de epílogo para a Trilogia da Incomunicabilidade de Michelangelo Antonioni, que havia sido encerrada dois anos antes com O eclipse (L’eclisse, 1962). Em comum com os longas anteriores, O deserto vermelho tem a presença de Vitti no elenco, que veio a ser esposa do diretor na vida real por anos e anos. Para além dessa recorrência da atriz, existe a matriz do desconforto que atravessa todos os filmes, bem como os diálogos esparsos e os longos planos-sequência que ajudam a compor um quadro de seres humanos em relações truncadas consigo mesmos e, por conseguinte, com os outros. Por outro lado, no filme em questão Antonioni utiliza as cores pela primeira vez, e essa decisão contribui decisivamente para transformar o filme em um denso estudo sobre vácuos de comunicação assinalado pela policromia. Tudo o que a câmera do cineasta filtrou em preto e branco na Trilogia se converte aqui em cores vibrantes, especialmente o vermelho do título. É interessante notar o trabalho cuidadoso da fotografia assinada por Carlo Di Palma, que, curiosamente, viria a clicar filmes de ninguém menos que Woody Allen, em títulos como Hannah e suas irmãs (Hannah and her sisters, 1986) e A era do rádio (Radio days, 1987). No caso de O deserto vermelho, suas lentes captam com acuidade os matizes dramáticos necessários ao dimensionamento do estado acachapante de Giuliana, deslocada de seu mundo.

Em um mundo repleto de cores, cada uma delas pode representar um estado de espírito distinto. Da tranquilidade à inquietude, as emoções dos personagens do filme são traduzidas pelo jogo cromático engendrado por Antonioni e endossado por Di Palma. A exemplo de Bergman, o realizador vinha insistindo no preto e branco mesmo depois do advento das cores no cinema. Com O deserto vermelho, ele se abriu para uma paleta colorida e isso resultou, como foi apontado pela crítica, em uma apoteose da abstração. Tudo é estilizado, e a cor dos objetos e das paisagens que se veem na tela não correspondem necessariamente àquilo que a realidade aponta. E chegar exatamente ao real nunca foi uma pretensão de Antonioni. Sua proposta se resigna a investigá-la, em vários de seus graus de insolidez e opressão. Giuliana é a síntese da vez dessa busca intensa, que gerou tomos consecutivos tanto antes quanto depois na monumental filmogratia do diretor. Os silêncios de seus personagens são eloquentes, por mais paradoxal que seja essa afirmativa. E as palavras nunca são suficientes, apenas ampliam a dor da incompreensão e da incompletude. Trata-se de um cinema para poucos, por serem poucos os que se dispõem a tocar essas chagas. Para a maioria – infelizmente, diga-se de passagem – acompanhar um filme como O deserto vermelho é um martírio. Para quem se deixa levar pelo seu percurso lento que explode em cores, a experiência pode até mesmo auxiliar no autoconhecimento.




Curiosamente, o filme se chamaria a princípio Celeste e verde, mas Antonioni mudou de ideia a respeito e comentou com Godard que esse não era um título “suficientemente viril”. O verde remete ao passado de Giuliana, e também está presente em sua roupa a maior parte do tempo, como um simbolismo da sua dificuldade em superar a crise avassaladora que lhe sobreveio. Trata-se de uma das cores frias, que se opõe ao vermelho, uma das cores quentes, que aparece tanto no título quanto na cena da orgia. O próprio Antonioni foi enfático ao afirmar que a cena teria sido cortada a versão final são pudesse ter sido filmada a cores. Ela é mais um dos indícios da tentativa desesperada de conexão com outrem praticada pelos personagens, que se revela, como as demais, algo passageira. A sensação de completude, na vida, está nos átimos, como postulou Georges Bataille: ela se encontra no alento do ventre materno e na explosão do êxtase erótico. Giuliana diz a Ugo que tem vontade de fazer amor, e o que parece uma possibilidade de acerto entre o casal só revela o abismo que os separa. O sexo é caótico e muito mais uma tentativa que uma concretização. O veredicto de Antonioni é desolador e produz um desconforto descomunal. E ele apenas apresenta um problema, sem se preocupar em apontar uma solução a respeito.

As palavras, quando ditas, têm efeitos similares ao de arremesso de objetos pontiagudos contra o interlocutor. Ferem, laceram e doem. Doem muito. Nomear sentimentos é uma empresa árdua, e nem Giuliana nem qualquer um dos personagens de O deserto vermelho é capaz de dar conta dela com sucesso. O roteiro de Tonino Guerra e do próprio Antonioni reforça essa dificuldade o tempo todo, privilegiando a contemplação de amplos espaços e praticamente abdicando dos diálogos, tal qual anuncia a sua abertura. E o drama de Giuliana em meio à cidade sem alma e de muitos utensílios industriais se correlaciona plenamente com O eclipse e seus vociferantes apontadores da Bolsa de Valores, pelo que apresenta de crítica ao capitalismo. O deserto vermelho fala, em última instância, da total falta de lugar de pessoas, que se equiparam aos objetos, tornando-se passíveis de câmbio. Antonioni disseca seus personagens guiado por essa perspectiva principal, abandonando qualquer verniz embelezador e expondo as rachaduras de seus personagens disfuncionais. Sua capacidade de causar incômodo deriva diretamente dessa busca intensa, e responde belo brilho impávido de sua obra, sempre guarnecida com desconcertantes contornos psíquicos.

terça-feira, 10 de abril de 2012

Interiores: o peso dos laços fraternos


De tempos em tempos, Woody Allen se propõe a travar diálogo direto com a obra monumental de Ingmar Bergman, que ele já declarou ser o seu cineasta predileto. A primeira vez em que isso aconteceu foi com Interiores (Interiors, 1978), não por acaso, o primeiro drama do novaiorquino, que evoca em toda a sua narrativa a tensão e o conflito esmagador que tanto caracterizam os exemplares da filmografia do sueco. Allen conta aqui a história de três irmãs com diferenças demarcadas entre si. Renata (Diane Keaton) é uma escritora talentosa e bem-sucedida com o público e a crítica que está vivendo um bloqueio criativo. Joey (Mary Beth Hurt) se ressente por não se ver à altura da irmã, e compete com ela o tempo todo. Flyn (Kristin Griffith) está sempre muito ocupada viajando como atriz para rodar seus filmes. Desde o começo, o espectador pode perceber o quão pouco essas mulheres se conhecem, ainda que carreguem o mesmo sangue em suas veias. E Allen se propõe a investigar de perto cada uma delas, como se quisesse entendê-las melhor.

Nesse sentido, o título da obra se justifica plenamente. A narrativa é centrada na perscrutação do que há de mais íntimo nas três irmãs, como se olhasse para dentro delas e também dos ambientes em que elas se encontram. No plano de abertura, o diretor já evidencia esse percurso introspectivo, mirando suas lentes numa casa vazia, com suas cortinas, sofás, janelas e cômodos e pontuando sua observação pelo silêncio, a exemplo do que Bergman fez em sua famosa trilogia no alvorecer da década de 60. Essa opção pela quase ausência de uma trilha sonora é crucial para a construção de uma atmosfera de sufocamento que percorre todo o filme. Poucas vezes se viu uma obra tão densa vinda do diretor, e Interiores só é equiparável nesse quesito a suas produções mais recentes, como Ponto final (Match point, 2005) e O sonho de Cassandra (Cassandra’s dream, 2007). O longa em análise também é a primeira vez em que Allen não acumulou as funções de ator e diretor, respondendo “apenas” pela direção e pelo roteiro. Sua ausência em frente à câmera corrobora para a sensação de que esta não é uma típica obra sua, ainda que ela dialogue perfeitamente com suas produções pregressas e subsequentes.

Na relação tumultuada entre as protagonistas, nenhum véu as recobre. Somos apresentados às suas vaidades, seus egoísmos e suas dificuldades em se aproximar umas das outras, por mais que se desdobrem em tentativas, como faz Joey com Renata. Com isso, o desconforto muitas vezes invade a tela. Não há alívio cômico em Interiores. Toda a narrativa tem um ar sisudo, que remete imediatamente aos grandes dramas europeus, de que Allen é tributário, ainda que, na maioria de seus filmes, eleja a abordagem cômica para abarcar seus temas prediletos. Aqui, ele também apresenta sua primeira meditação mais aprofundada sobre o papel do artista do mundo, colocando Renata em franco questionamento de sua obra, sem saber se o que escreve pode causar alguma diferença no mundo e nas pessoas. Ela é uma das várias personagens escritoras na vasta galeria de Allen, e é também a segunda personagem escritora de Keaton em um filme do diretor, visto que ela já havia interpretado uma poetisa sem talento em Dorminhoco (Sleeper, 1973). A grande diferença entre ambas é o tom grave que ele impõe ao trabalho da artista, que passa o filme inteiro em um bloqueio criativo e alimenta pensamentos de morte.



O desempenho das atrizes é formidável. Cada uma delas entrega uma performance digna de admiração e traduzem verbal e gestualmente a angúsita que toma conta de suas vidas. Além do trio central, é importante atentar também para o trabalho de Geraldine Page, como a atormentada Eve, a matriarca que não suporta a ideia de perder o marido. Inicialmente, ele propunha um tempo a ela para respirar, mas logo se interessa por uma outra mulher e tira o chão da agora ex-esposa. É assim que entra em cena Pearl (Maureen Stapleton), como a luz e a alegria que iluminam a vida de Arthur (E. G. Marshall), o patriarca que reclamava a necessidade de respirar novos ares. Ela é o oposto de Eve, e consegue cativar as três irmãs e até o público, por conta de sua personalidade mais solar e encantadora e de seu talento para a música. É com ela a única cena em que há um personagem cantando, uma rápida quebra no silêncio reinante naquela família. Um silêncio que se revela tanto nas palavras não ditas quanto nas palavras que, uma vez ditas, repercutem em seu interlocutor de modo truncado, equivalendo, por isso, ao silêncio.

Graças a esses e outros elementos, Interiores é mais uma prova da versatilidade de Allen em falar sobre os mesmos temas com sutis variações e ganhar o interesse de parte dos espectadores. A sua perseguição ao amor e a morte, francas bases de toda a sua obra, aparecem aqui vestidas com uma roupagem séria e misteriosa, inaugurando uma trajetória no drama tão bem-sucedida quanto na comédia, ainda que boa parte da crítica veja seus filmes de inspiração bergmaniana com uma quase inexplicável reserva. Allen sabe lidar com o drama. E essa dicotomia insistente entre os dois gêneros já foi objeto de sua análise em Melinda e Melinda (Melinda and Melinda, 2004), provando que ele sabe tanto lidar com cada um em separado quanto é capaz de romper com as fronteiras ou colocá-los lado a lado. Como curiosidade, vale comentar que o título Interiores foi uma sugestão de Diane Keaton, cujo apelido carinhoso já havia originado o título original de Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall, 1977), exatamente no ano anterior. Eve, por sua vez, foi uma personagem oferecida inicialmente a Ingrid Bergman, que já se encontrava ocupada para assumir o papel, o que inviabilizou aquela que seria a única parceria da atriz com Allen. Seja como for, o filme comprova sua força com o passar do tempo e invade a tela com seu peso dramático, merecendo ser revisto e analisado em cada instante de sua pulsação lenta e silenciosa.

quinta-feira, 5 de abril de 2012

Shame e a exposição de uma profunda carência de afeto duradouro


Nada. Esse é o conteúdo de quem se sente vazio. A constatação da opacidade e da incompletude estão presentes na vida de Brandon (Michael Fassbender) há muito, malgrado sua insistência sistemática em varrê-la para debaixo de um grosso tapete, sobre o qual se estendem numerosas experiências sexuais, solitárias, com uma ou mais parceiras ao mesmo tempo. Sua condição de refém do desejo é sublinhada o tempo todo, e constitui o tônus dramático de Shame (idem, 2011), trabalho de inteligência acurada assinado por Steven McQueen. O diretor se revela um artesão da imagem e da pungência ao colocar o público diante da jornada incômoda e acachapante de um viciado em sexo. Na pele do protagonista, Fassbender se despe literal e figuradamente para encarnar (verbo aqui tomado praticamente em sua acepção denotativa) um homem cuja tormenta interior é tamanha que dela decorrem tentativas preenchimento que, mais cedo ou mais tarde, revelam-se vãs. Pouco a pouco, esse executivo de vida profissional bem-sucedida vai minando suas relações por conta do aumento progressivo de sua incapacidade de resistir a um intenso impulso de gozar sua sexualidade furiosa.

É patente desde os primeiros minutos que Shame é uma fita desconcertante. McQueen não se furta de expor o cotidiano pontilhado de vácuos de Brandon, ainda que nunca explicite as reais razões de seu desafeto. Somos levados a tatear o caminho do personagem, inferindo, por nossa própria bagagem pessoal, possibilidades de justificativa para sua repulsão a relações duradouras. Seria um medo irracional de se prender a uma única pessoa longamente? Uma terrível inabilidade de manifestar seu carinho a alguém que não seja pela via do sexo? As indagações assomam na cabeça do espectador e, mais do que tentar entender o que realmente leva Brandon a insistir em pautar seus envolvimentos com parceiros pela volatilidade, é essencial notar o quão devastadora é essa decisão em sua vida e em sua rotina. Ele chega a comprometer seu desempenho no trabalho, levando seu vício para o escritório e reagindo com um desespero quase incontido à retirada temporária de seu computador para manutenção, cujo HD já não suportava mais tantos vírus decorrentes de acessos a páginas pornográficas apócrifas.

Cabe ressaltar que, em nenhum momento, o filme se insere na perspectiva reducionista de “diário de um tarado”. Brandon é humanizado em seu vício, sem que seja levantada uma bandeira contra ou a favor do personagem. Além do mais, o executivo serve eficientemente como tipo de toda uma sociedade vazia e carente de afeto, cuja necessidade de vínculo com outrem é terreno onde ninguém pode pisar. O realizador é dolorosamente feliz em conceber, com Shame, uma crônica urbana contemporânea sobre o vácuo abissal de toda uma geração. É inegável que se viva hoje em uma sociedade que preza o bem-estar particular acima de tudo, que culmina com pessoas amantes de si mesmas, ocupadas com sua própria vaidade e sem tempo para olhar quem lhe está próximo. E, ao olhar, procura no outro o seu próprio reflexo, amando a sua imagem. Brandon é a síntese desse ser humano perdido, carente, inábil e desarraigado de uma estabilidade emocional. Esse é um dos motivos pelos quais Shame nos incomoda tanto. E quem tem e sente afeto e amor duradouro se incomoda por não se conformar em ver alguém tão sem rumo quanto o protagonista do filme.



A grande potência dramática da película se afirma também na devastadora interpretação de Michal Fassbender. O ator é uma escolha acertadíssima para um homem que caminha na tênue fronteira entre o medo e o vazio, evidenciando o talento de um nome que vem se tornando cada vez mais frequente no cinema atual. Ele sela aqui sua segunda parceria consecutiva com McQueen, com quem já havia filmado Fome (Hunger, 2008), e empresta novamente seu corpo para as investigações pungentes do diretor, que não abre mão de ser expositivo em sua perseguição às angústias humanas interiores, que encontram eco na carne viva dos que passam por elas. Há uma cena-chave para o entendimento do profundo desconforto de Brandon com interações com as pessoas que não sejam por meio do sexo: é a sequência em que Sissy (Carey Mulligan), sua irmã mais nova que vai passar um tempo em sua casa, canta, na íntegra, New York, em um timbre afinado e desalentador. Diante da vibração harmônica de suas pregas vocais, uma discreta lágrima mana dos olhos do protagonista, que interrompe o seu percurso para não extravasar sua inabilidade e sua emoção com aquele ambiente e aquela situação. Os dois irmãos são barcos à deriva, cujo naufrágio parece eminente, embora reajam diversamente à mesma falta de carinho genuíno: ele repele quem se aproxima demais; ela persegue quem não está disposto a retribuir tanta dedicação.

Poucos filmes recentes foram tão longe quanto Shame. Sua capacidade de dialogar com a plateia é ampla. Não é preciso ser um viciado em sexo para entender as agruras por que Brandon passa. McQueen dispunha de uma série de possibilidades de canalização da incompletude para abordar, e escolheu a via do sexo muito provavelmente por que ela desperta maior comoção do público em geral. E, com isso, dimensionou o filme para a noção de um petardo dramático, cuja intensidade é muito próxima do real. Em suas tentativas frustradas de encontrar alívio, Brandon se angustia e é angustiado. Quer gozar a paz, e crê que, para isso, precisa gozar repetidamente o prazer sexual, o que o leva ao cansaço, observável em seu rosto numa cena relativamente longa e distorcida de ménage à trois. Seu desespero o conduz a uma espécie de perda de distinção entre os sexos, se isso puder aplacar sua sede de afeto. Seu vagar pelas fontes de prazer é pontuado por uma fotografia cinérea, que maximiza o desconforto com a narrativa. Somos colocados diante da nudez metafórica e denotativa do personagem, despojada de qualquer laivo de glamourização, com a capacidade de excitar drasticamente diluída, evidenciando a dor de quem habita aquele corpo. Shame trata da via crucis do corpo, de uma alma em sofreguidão, deixando seu público desconcertado. Neste mundo mau, nada pode preencher o seu vazio. Nada. Mas você pode encontrar pessoas. _________________

terça-feira, 3 de abril de 2012

A paixão pela sétima arte compartilhada em A invenção de Hugo Cabret


Habitualmente associado a retratos pungentes de violência urbana, Martin Scorsese trilhou um caminho distinto em A invenção de Hugo Cabret (Hugo, 2011). Exalando toda a sua paixão pelo cinema, ele nos conta aqui a singela história de um menino que perdeu o pai ainda muito pequeno, e passou a viver sozinho no mundo, escondido no grande relógio de uma estação de trem no centro parisiense. Ali, ele aprendeu a se virar sozinho, sem depender das pessoas para conseguir seu sustento. E, como todo garoto de sua idade, nutre um sonho: descobrir como fazer funcionar um invento deixado pelo pai, vivido por um discreto Jude Law. O objeto é uma espécie de autômato cujo bom funcionamento depende de uma chave em forma de coração, que o menino passa a procurar com afinco, até que conhece Isabelle (Chloë Moretz), uma menina que carrega exatamente uma chave como essa nas mãos.

Rapidamente, os dois travam amizade, e ele conta para ela a respeito da tal invenção, que também é o seu maior segredo. E, uma vez que eles se tornam realmente amigos e cúmplices, uma agradável surpresa virá na esteira dessa amizade tão bela. Não se entende muito bem por quê no começo, mas, ali na estação, existe um senhor dono de uma loja de antiguidades que é sempre hostil com Hugo (Asa Butterfield), e chega a confiscar seu caderno de desenhos e rechaçar suas criações de criança. Ele é avô de Isabelle, e a menina se propõe a ajudar o órfão em prol de seu desejo de aventuras e de sua grande curiosidade. A partir dessa premissa, o filme vai caminhando – por vezes, cambaleante - , para o maravilhoso ambiente da metalinguagem, revelando as verdadeiras intenções do realizador, por assim dizer. A invenção de Hugo Cabret é uma apaixonada carta de amor ao próprio cinema, uma espécie de balanço geral sobre o ofício que Scorsese decidiu abraçar ainda na década de 60, quando dirigiu seus primeiros filmes, ainda curta-metragens. E, ao olhar com carinho e ternura para sua grande paixão, escolhe uma abordagem de tintas mágicas e encantadoras.

No fundo, não há grande originalidade no filme, mas o diretor é capaz de contar sua história habilmente, tornando os leves lugares-comuns pouco prejudiciais ao conjunto da obra, mesmo porque não são aqueles capazes de enervar o espectador. Hugo tem que lidar com uma série de pequenos obstáculos, como a forte implicância do inspetor da estação, vivido por um Sacha Baron Cohen, por vezes, caricato. Aquele homem “sem coração” não hesita em perseguir o garoto, mas se derrete todo por uma florista dócil, Lisette (Emily Mortimer), uma relação que traz lampejos de recordação de Luzes da cidade (City lights, 1931), que também mostrava esse tipo de encanto entre dois personagens. Não deixa de ser mais uma leve homenagem de Scorsese, sutilmente subscrita ao texto principal do filme. Voltando a Hugo, o garoto faz uma descoberta impensável ao se aprofundar em sua procura pela informação de como fazer funcionar seu autômato, e acaba chegando a ninguém menos que Georges Méliès, que vem a ser o mesmo senhor da loja que o rejeita sistematicamente. Assim, ele começa a conhecer um pouco mais a respeito da trajetória de um dos diretores mais importantes para a história do cinema.



Scorsese toma a liberdade de apresentar uma versão romanceada da biografia de Méliès, inserido dados que não compõem verdadeiramente a vida do realizador. Em comum, todavia, está o fato de ele ter passado o fim de sua vida em estado de abandono, sem lembrar seu passado de glória e de tantas contribuições e inovações para o cinema ainda em seus primórdios. Depois de ter dirigido filmes como Viagem à Lua (Le voyage dans la lune, 1902), um curta para sempre lembrado em qualquer análise histórica acerca da sétima arte, que apresenta a famosa cena de um foguete chegando ao satélite natural do nosso planeta, retratado com improváveis feições humanas. Diante de seu legado tão relevante e atraente, é de entristecer que seu destino final tenha sido cair no ostracismo e, no filme, isso justifica aquela antipatia inicial que o diretor demonstrava pelo menino: um clássico caso de rejeição a quem é visto como o reflexo de quem rejeita. Hugo é tão inventivo e parecido com ele anos atrás que isso lhe incomoda profundamente e lhe desperta o mecanismo de defesa que o leva a repelir o garoto, mas essa resistência se quebra graças à insistência do protagonista em auxiliá-lo.

A invenção de Hugo Cabret não só marca a primeira experiência de Scorsese com um filme de pegada mais leve e infantil, quase tão surpreendente para o currículo do diretor quanto Kundun (idem, 1997), mas também sua incursão no terreno do uso do 3D, que funciona a maior parte do tempo e nos traz uma deslumbrante Paris sob a neve e trens que parecem vir na direção do público, quase como aquela famosa cena de um dos primeiros filmes da história, A chegada do trem (L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896), guardadas as devidas proporções, obviamente. E a ferramenta tecnológica também surpreende pela assemblage, por assim dizer, que o diretor faz dos principais filmes de Méliès, resultando em algo simplesment genial. Fica patente para a plateia que Scorsese colocou todo o seu coração no filme, sem medo de algumas leves escorregadelas que respondem pelos traços de irregularidade do filme, como quando esse mesmo 3D parece ser esquecido a partir de determinada altura da narrativa, ainda que não chegue a fazer falta verdadeiramente. Em se tratando desse e de outros aspectos técnicos, porém, o filme se saiu impecável, o que a Academia reconheceu, tornando-o vitorioso em praticamente todas as categorias técnicas disputou. A única injustiça foi entregar o Oscar de fotografia ao longa, quando o que realmente merecia era A árvore da vida (The tree of life, 2011). Afora esses inconvenientes, A invenção de Hugo Cabret é uma lindo atestado de um apaixonado Scorsese, que consegue fazer mágica no absurdo.