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sexta-feira, 27 de julho de 2012

Lunar e a procura incessante por um interlocutor


A modernidade trouxe ao homem ônus em quantidade tão grande quanto a de bônus. Basta ver o quanto as relações contemporâneas estão cada vez mais atravessadas pelo prisma virtual e midiático, o que confere lhes confere um preocupante aspecto de artificialismo. De certa, forma, pensando nessa tendência provavelmente universal, Duncan Jones empreendeu o esforço de trazer à existência Lunar (Moon, 2009) uma metáfora para a solidão humana nos grandes conglomerados disfarçada de ficção científica. Quando empregado para levar à reflexão sobre o homem e o mundo, o gênero é pródigo em produzir pérolas, e não faltam bons exemplares ao longo dos anos, como Laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), Código 46 (Code 46, 2003) e Filhos da esperança (Children of men, 2006). O filme em questão se filia a esse modelo de produção inteligente e desafia a plateia com seu mergulho nas profundezas do espírito combalido de um astronauta.

Sam Bell (Sam Rockwell, formidável) está vivendo há um certo tempo em uma estação espacial na Lua. Não há nenhum outro ser humano por lá além dele, e sua condição de eremita cósmico lhe confere uma alta dose de pesar. É extremamente difícil para ele lidar com o fato de que os dias passam e não existe alguém com quem conversar ou manter qualquer outro tipo de interação. Restam-lhe as fotos, as lembranças e os diálogos ocasionais com a família, que permanece na Terra aguardando o seu retorno quando chegar o momento exato para isso. Portanto, não é de se estranhar que Sam acabe se apegando tanto ao supercomputador que o auxilia na expedição de descoberta em solo lunar. A máquina (que se chama GERTY e tem a voz de Kevin Spacey no original) é a companhia mais parecida com a de uma pessoa à qual ele pode recorrer, e ele o faz através de constantes conversas sobre alguns temas triviais e sobre atividades necessárias no seu cotidiano de homem do espaço.

Todo esse aparato tecnológico, no fundo, é muito mais um envoltório de uma narrativa de interpretações múltiplas propostas por Jones, cuja base remete à canção Space oddity, entoada por David Bowie, de quem o diretor estreante é filho. O filme foi bem recebido pela crítica, que enxergou nele uma capacidade de diálogo com o público para além de sua estética de futuro do passado. A certeza despertada por Lunar é a de que os anos passam e a importância de se manter vínculos duradouros não diminui, bem como de que os fantasmas interiores perseguem o homem onde quer que ele esteja, sendo necessário quitar suas pendências consigo mesmo para prosseguir. E essas reflexões são trazidas pela aglutinação de uma série de elementos admiráveis presentes na obra, entre eles, a interpretação devastadora de Rockwell. Habituado a papéis de tendências cômicas, o ator oferece sua envergadura física para compor um homem atormentado pelo seu próprio duplo, vivendo uma experiência pulsante e cinética sem precedentes em sua vida. Seu cabedal interpretativo vem sendo forjado ao longo das últimas décadas, as quais ele tem passado sob a direção de nomes heterogêneos como Woody Allen (Celebridades[Celebrity, 1998]) e Ridley Scott (Os vigaristas [Matchstick men, 2003]) e que, de algum modo, têm contribuído para a consolidação de seu tônus dramático e fazem ver que sua escalação para o filme foi acertada.


O clima de sufocamento é crescente em Lunar. Toda a narrativa se restringe ao espaço da estação onde Sam trabalha e a eventuais cenas externas que mostram uma engenhosa criação do ambiente do satélite natural do nosso planeta. O simples fato de apostar nesse confinamento já confere ao filme um aspecto de desconforto, sublinhando a via crucis solitária de Sam, rodeado de apetrechos que sublinham uma conjuntura de réquiem monocórdio. A voz em tremores incertos ondula, ondeia e exprime a intensa e desoladora procura por um interlocutor em um mundo de vácuos codificada sob a forma de alegoria sideral. Em um espaço como esse, sobra ocasião para delírios imaginativos e agitações febris de um corpo de questionamentos faiscantes. Sam ora domina, ora é dominado por seus temores, em uma condução segura de Jones, que não apela para alardes em sua concepção de filme. De certo modo, o aspecto formal de Lunar é até modesto: a ambição está naquilo que se conta e que instiga e intriga tanto o espectador.

O ótimo trabalho do cineasta lhe rendeu o merecido prêmio de revelação no BAFTA, compensando dignamente o esforço de filmagens que duraram apenas 33 dias. Por outro lado, é lamentável que o longa tenha sido privado de exibições em circuito comercial e ido diretamente para as prateleiras das locadoras. Certamente, a experiência de assistir a esse petardo dramático de força centrípeta seria ainda mais impactante diante de uma grande tela. Um dado curioso por trás do filme é que ele foi rodado enquanto acontecia uma greve de roteiristas. Entretanto, de acordo com o próprio diretor, foi essa greve que possibilitou que ele tivesse em sua equipe técnica vários especialistas em efeitos visuais, tornando Lunar uma fusão maravilhosa entre arquitetura imagética e construção dramática, no sentido substantivo do termo. No que concerne à trilha sonora, ela é assinada por Clint Mansell, conhecido por suas colaborações com Darren Aronofsky em obras como Fonte da vida (The fountain, 2006), a qual também é atravessada por pulsões metafísicas. Apesar de esparsa em Lunar, ela faz valer cada minuto em que é usada e contribui para o êxito de um filme de brilho incomum.

quinta-feira, 26 de julho de 2012

Stalker e o ápice do estado contemplativo


A força do cinema, em grande parte, vem da imagem. Com a literatura, temos a palavra. Com o cinema, temos o olhar. E há cineastas que fazem dessa máxima o leme de suas filmografias, esculpindo pacientemente suas tramas e enredando o seu público em espetáculos que, a depender do espectador, podem ser enfadonhos ou magnetizantes. Diretamente filiado a esssa linha de raciocínio, Stalker (Сталкер, 1979) é daqueles filmes que pulsam longamente na cabeça de quem assiste ele de alguma maneira, seja como um martelo ferindo uma penha, seja como um pêndulo de oscilações intensas. O fato é que Andrei Tarkovsky, diretor russo dos mais admirados, declina de uma abordagem loquaz e concebe um filme de linguagem quase plenamente imagética. Imbuído de um espírito meditativo, ele aponta suas lentes para personagens cujos nomes não importam, mas sim suas ocupações e envolve a narrativa com ares de ficção científica, um gênero que se presta a reflexões de ordem metafísica, para além da aparência de distanciamento da realidade.

Os elementos basilares da narrativa são praticamente obliterados em Stalker. Assim como não existe uma preocupação em nomear os personagens, também não há uma demonstração de interesse em situar o espectador quanto ao tempo e ao espaço em que transcorre a história. Diante da imensidão que Tarkovsky procura abarcar, esses dados são meros detalhes. Então, basta saber que se está diante de uma região qualquer do planeta onde supostamente teriam caído alguns meteoritos, o que lhe teria conferido propriedades estranhas. A partir daí, o lugar passou a se chamar Zona e, dentro dela, existiria o Quarto, um lugar onde todos os desejos de quem o adentra são realizados. Mesmo que não haja certeza quanto a essas informações serem factuais, muitos se interessam por conhecer de perto o lugar e, por conta disso, o exército se empenha em mantê-lo isolado do interesse crescente da população. Assim, apenas alguns homens, cujos codinomes são Stalker, apresentam a habilidade e a perícia suficientes não somente para entrar como também para sobreviver ali. É um deles que guia um escritor e um físico pelo trajeto dentro do lugar.

Uma das grandes ironias de Tarkovsky é confundir para explicar. O suposto guiamento desse stalker é, na verdade, um percurso desorientador, de supressões que cabe ao público completar, a depender de suas próprias inferências. O filme é, no fundo, uma exegese subjetiva a respeito da fé, da esperança e do tédio, elementos que atravessam desde sabe-se lá quando. São eles que invadem Stalker e permanecem em discussão semi-silenciosa durante as mais de duas horas do filme, um dos mais lentos que já se concebeu. Seu ritmo altamente vagaroso é comparável a poucos títulos, como O estado das coisas(Der Stand der Dinge, 1982), em que a lentidão e o tédio também estavam a favor de uma história muito maior. Vai ver que Wim Wenders já havia assistido a Stalker e ficou tão impactado que elaborou a sua própria história de caminhada em círculos e tempos mortos. Ambos exigem olhos bem abertos e, no caso do filme de Tarkovsky, o percurso pela Zona é permeado por uma fotografia de cores saturadas, que compreendem um arco de tonalidades que vai da frialdade dos azulados e esverdeados à calidez dos avermelhados e alaranjados, até que todos parecem se fundir em uma sequência apoteótica, em que a câmera se afasta lenta e progressivamente do trio central e os espreita com paciência, e uma chuva inesperada começa a inundar o ambiente.


Camadas e mais camadas se superpõem na jornada desalentada desses três homens, que veem seus desejos mais íntimos e inconfessáveis serem acionados ao longo do caminho. Nunca fica exatamente claro se as tais propriedades da Zona são reais ou se se tratam apenas de uma projeção humana para o encontro consigo mesma e sua esfera anímica. Ainda que a intenção de Tarkovsky não tenha sido essa – e nem vem ao caso especular se foi ou não, a obra é autônoma com relação ao autor – o filme corrobora a certeza de que há dimensões maiores – o adjetivo está sendo usado aqui em sua acepção mais denotativa – cujo acesso é mediado necessariamente pela fé. A perspectiva de um ser humano que se valha unicamente da razão será insuficiente e não dará conta de nuances de compreensão que dependem desse exercício complexo de crer sem ver. A potência de Stalker está além de seus planos espetaculares e de seu foco em campos vastos: existem certas filigranas que se encontram fora dos quadros semiestáticos propostos pelo diretor, o que torna altamente recomendável que se assista ao filme pelo menos duas vezes. Exatemente por conta dessa característica da obra, uma análise sua pela via da linguagem verbal é tão difícil. Onde não cabe a palavra, entra a imagem, que preenche e reverbera.

Para espectadores escolados em histórias de profunda contemplação, Stalker também é um exercício de paciência, que pode levar a mente a pensar em suas dores, medos e rancores. E o ambiente em que se passa a história não lembra em nada aquelas construções futuristas típicas de filmes hollywoodianos do mesmo gênero. O realizador russo investe na decadência e nas ruínas, indicadores concretos de uma existência sem rumo, vazia de sentido em si mesma, dependente de um ser maior a quem prestar adoração e reverência. Os três homens olham para dentro de si e não veem saída nem são capazes de lidar satisfatoriamente com as próprias indagações. A Zona e o Quarto são, no fundo, uma alegoria dolorida para a condição humana, e algumas cenas são icônicas, apontando para uma espécie de cinema confessional praticado por alguém que, mesmo incerto quanto a tópicos de ordem espiritual, arrisca-se a apresentar uma leitura própria para eles. Entretanto, o filme não é totalmente original, uma vez que a base para ele veio de uma novela dos irmãos Strugatsky. Tarkovsky, porém, declarou que as semelhanças de sua obra com a novela se restringiam ao emprego de certos vocábulos e que, essencialmente, dirigiu um filme sobre a fé e sobre a incessante busca de todos nós por um paraíso interior, uma espécie de chama eternamente acesa que leva a desejar o contato com o divino e completar o vazio da alma. Porque, afinal de contas, a condição humana é extremamente desgastante. Se não fora Deus e seu desejo de se revelar aos homens, nossa existência seria anódina.

segunda-feira, 23 de julho de 2012

Melodrama e reviravoltas em Depois do casamento


Conduzido pela mão algo férrea de Susanne Bier, Depois do casamento (Efter Brylluppet, 2006) oferece uma trama pouco original sobre reencontro e recomeço, o que não chega a se configurar um demérito. O foco está sobre Jacob Petersen (Mads Mikkelsen), um dinamarquês radicado na Índia, onde mantém um pequeno orfanato e exerce toda a sua vocação filantrópica e cujo passado permanece obscuro durante boa parte da narrativa. Os fragmentos de seus anos antecedentes começam a surgir quando ele recebe uma proposta altamente irresistível de um milionário que está interessado em injetar uma alta quantia de dinheiro naquele empreendimento. Entretanto, com essa oferta surge também o primeiro grande impasse do protagonista: a condição imposta pelo tal milionário é que Jacob viaje de volta até a Dinamarca e o conheça. Jacob hesita porque não tem a menor vontade de retornar ao seu país de origem, seja porque não se sente mais ligado a ele, seja porque as crianças que estão sob sua responsabilidade precisam da sua presença constante.

Sua oscilação de pensamento se encerra quando ele opta por, enfim, voltar à Dinamarca. Então, conhece Jørgen (Rolf Lassgård), que leva uma vida de luxos e caprichos propiciados pela riqueza ao lado da esposa Helene (Sidse Babett Knudsen) e da filha Anna (Stine Fischer Christensen). A personalidade de Jørgen é um tanto instável: ele é capaz de agir com extrema delicadeza em determinada situação para, no momento seguinte, discursar cinicamente e expor sua mentalidade tacanha. Essa dubiedade incomoda profundamente Jacob, que não concebe a ideia de voltar a morar na Dinamarca, outra das condições impostas pelo milionário para que seu orfanato seja contemplado com a doação. Mais adiante, Bier começa a esclarecer o espectador, através das descobertas do próprio Jacob, sobre as reais intenções de Jørgen e sua insistência para que Jacob continue por perto. Cabe comentar que a diretora imprime um tom meio novelesco a Depois do casamento, mas sua condução precisa e, certas vezes, austera, afasta a possibilidade de reduzir o filme a um mero dramalhão.

A propósito dos títulos original e brasileiro do filme, o tal casamento depois do qual está subentendida alguma reviravolta é o de Anna e Christian (Christian Tafdrup). Os jovens estão apaixonados e dedicam frases de amor intenso um ao outro, e a união acontece sob a anuência dos pais da menina, que Jørgen insiste que Jacob conheça. Por conseguinte, ele acaba encontrando Helene, que logo o reconhece do seu passado, e então uma nova reviravolta sobrevém à narrativa. Helene e Jacob foram namorados anos atrás, e Anna é fruto do romance experimentado pelos dois na juventude, quando Jacob era um louco inconsequente, de acordo com a própria Helene, o que a levou a esconder o fato de estar grávida na época. Essa descoberta mexe com os rumos das vidas dos personagens e traz à tona a habilidade da diretora em administrar conflitos humanos sem permitir que a pieguice invada o terreno, assim como o maniqueísmo tão tentador em histórias como essas. O trio principal lida frontalmente com os seus erros, ainda que adotem comportamentos imaturos em certos momentos.


Os trunfos de Bier em Depois do casamento são seus talentosos intérpretes e a fotografia em tons sóbrios e frios que se correlacionam a abordagens epidérmicas de seus personagens. Mikkelsen é um ator de gabarito, cuja face ainda é desconhecida para boa parte do público brasileiro. Seu trabalho mais popular, até o momento, foi como o vilão de 007 – Cassino Royale (Cassino Royale, 2006), que, entretanto, revelou-se uma aparição discreta. Além disso, esta é a sua segunda colaboração com Bier, já que ele também esteve no elenco de Corações livres (Elsker dig for Evigt, 2002), exibido muito discretamente no circuito carioca em 2004 contemporaneamente ao seu conterrâneo Reconstrução de um amor (Reconstruction, 2003). O ator oferece um desempenho admirável, dando vida a um homem de emoções contidas que se vê forçado a encarar seu passado quando ele volta à tona da maneira mais inesperada possível. Suas nuances interpretativas são verificáveis a cada cena e, em 2012, Cannes reconheceu o seu talento, conferindo-lhe o prêmio de melhor ator por Jagten (idem, 2012). Os demais atores do elenco também apresentam performances notáveis, especialmente Lassgård, que tem nas mãos um personagem complexo ao qual se pode dedicar sentimentos contraditórios. É pena que Tafdrup destoe um tanto dessa coesão do elenco, com seu desempenho fraco, ainda que tenha as mesmas chances de brilhar que os demais.

Depois do casamento rendeu a primeira indicação de Bier ao Oscar de filme estrangeiro, mas bateu na trave. Sua vitória chegaria anos depois, através de Em um mundo melhor (Hævnen, 2010), no qual mantém seu estilo dramático e fervente. Especificamente no filme em análise, o que mais salta aos olhos é a capacidade da diretora em extrair sinceridade em cada cena e saber dosar os conflitos de modo a não tornar a narrativa um fardo, ainda que ela jamais chegue a recorrer a instantes de alívio cômico. A trilha sonora, por sua vez, praticamente inexiste ao longo de todo o filme. As melodias pulsantes provêm das vozes dos personagens, cujos timbres variam de acordo com o nível de suas emoções, postas em ebulição por diversos momentos de enfrentamentos e contrastes. Essa quase ausência de música, aliás, faz lembrar que estamos diante de uma das signatárias do Dogma 95, que, entre outros preceitos, abolia os sons que não fossem naturais nos filmes. Trata-se de uma cineasta de currículo ainda reduzido, mas que sabe oferecer uma abordagem madura e quase isenta de lugares comuns. Os poucos que surgem são trabalhados de maneira orgânica e afastam a noção de acasos forçados, permitindo que se pense que, na vida real, uma história como essa também possa acontecer. Cinematograficamente falando, permanece a constatação de que um melodrama levado a cabo por artistas tarimbados pode dar certo. E, em meio à fotografia de Morten Søborg, dita epidérmica, os indivíduos são redimensionados, bem como os elos que os unem.

quarta-feira, 18 de julho de 2012

O flagrante da indisposição amorosa em Um verão escaldante


Debruçado novamente sobre a temática das relações amorosas, Philippe Garrel concebeu Um verão escaldante (Un été brûlant, 2011), mais um atestado do quanto ele pode ser hábil na condução de tramas que versam sobre a queda, por vezes fatal, que todos os homens apresentam para as paixões. O diretor costuma transitar por esse território em escala de cinza mas, aqui, retomou as cores que não usava desde O vento da noite (Le vent de la nuit, 1999), e depura um estilo que vem cultivando há algumas décadas. Novamente, elege o filho Louis Garrel como protagonista e, dessa vez, ele dá vida a Frédéric, um pintor lânguido que está casado há alguns anos com a estonteante Angèle (Monica Belucci), e cujo relacionamento é constantemente cortejado pelo tédio e pela dessintonia. Ambos ainda se amam. Porém, como o diretor gosta de sentenciar, apenas o amor não basta: é preciso algo mais que possa amarrar os amantes e dissipar nuvens de incerteza, ainda que seja impossível removê-las por completo no fim das contas.

Não há uma sinopse delimitada em Um verão escaldante, cujo roteiro cabe a Marc Cholodenko, habitual colaborador de Garrel. Basicamente, existem os ângulos de observação nem sempre otimistas a respeito das dificuldades de um relacionamento. O filme não tem muito a acrescentar a esse respeito, e nem parece ter sido essa a pretensão do Garrel pai ao elaborá-lo. Talvez ele tenha querido apenas flagrar mais uma vez a velha agonia dos amantes que, em sua condição de ineptos, tateiam o caminho para o coração da pessoa amada em busca de habitá-lo pelo mais longo tempo; se possível, pelo resto de suas vidas. Mas não há terreno mais cheio de incertezas do que o do amor. Até onde pode durar a harmonia entre Frédéric e Angèle? O pintor se atormenta, e sente que seu amor, aquele sentimento de estar preso por vontade de que tratou Camões, pode não ser correspondido pelo tempo que ele tanto deseja. Enquanto há reciprocidade, vale a pena. Do contrário, a parte que não recebe a retribuição terminará abalada. E, nessa gangorra de sentimentos, que, por vezes, fenecem tão facilmente quanto surgem, Frédéric é a parte que sofre

A tragédia de um artista e sua musa é o cerne do filme, uma espécie de súmula da temática na qual A fronteira da alvorada (La frontière de l’aube, 2008), seu filme imediatamente anterior, também está embebido. Se neste havia a presença resplandecente e loura de Laura Smet, no filme em análise existe a figura perturbadoramente bela de Belucci, que exercita o seu francês, uma língua de certo apelo sensual que tem essa carcaterística amplificada ao ser proferida por seus lábios róseos. Ela é o fogo fátuo que incendeia o coração de Frédéric e o faz pedir arrego e clamar por tê-la sempre ao seu lado, mesmo depois de se dar conta de que a tal reciprocidade indispensável ao amor só faz diminuir da parte dela. É então que o realizador demonstra o quanto as pessoas podem ser imaturas e inconsequentes diante da constatação da finitude de um amor que outrora lhe fora dedicado tão intensamente. Nesse sentido, o pintor é o amante destemperado, que não sabe lidar com a frustração da progressiva indiferença de seu objeto de desejo.


Emoldurando toda essa história de pathos, há uma fotografia esplêndida, que se abre em uma paleta de cores e dores amplas, assinada por Willy Kurant, veterano que conta, entre outros títulos, com Masculino, feminino (Masculin féminin: 15 faits précis, 1966), do lendário Godard. A preocupação com as gradações de tom estão presentes em cada detalhe de Um verão escaldante, inclusive nas combinações de camisa e paletó usados por Frédéric, que vão do roxo ao verde. Trata-se de uma escolha feliz ao se pensar que as cores são parte integrante do cotidiano de um pintor, como é o caso do protagonista. Amante de sua própria arte, ele enfrenta a própria miopia ao tardar a perceber que Angèle entrou em um processo de distanciamento que parece irreversível. Nesta situação, resta a ele a companhia fiel de Paul (Jérôme Robart), o amigo que presencia as fases de separação do então casal. Garrel pai nos faz ver que o amor tem estágios, seja para florescer, seja para murchar. E, muitas vezes, não se enxerga a sua derrocada por cegueira voluntária, assim como acontece com Frédéric. Durante essa sua insistente necessidade da presença de Angèle, o diretor ainda aproveita para debater sutilmente a respeito de uma França regida por um certo Sarkozy, através dos protestos dos personagens quanto ao atual estado das coisas em seu país.

Na falta de ambição em inovar, o longa analisa em ritmo de vaivém o pesar e o descontentamento que inunda a alma do pintor, ferido de morte pela traição de Angèle, resumida em forma de emblema na sequência em que ela dança sensual e despreocupadamente com um outro homem durante uma festa. Com ele, ela é capaz de sorrir, algo que já não faz há muito com o marido, e de se entregar aos passos ditados pela melodia contagiante de Truth begins, a canção que embala a cena. Garrel ama colocar seus personagens para bailar: ele já havia feito isso em Amantes constantes (Les amants réguliers, 2004), e muito bem, por sinal. A diferença é que, em Um verão escaldante, a dança indica a tomada de rumos distintos pelos protagonistas. Cada vez mais Frédéric e Angèle são sul e norte, pontos cardeais incompatíveis simultaneamente, impossíveis de sincronizar. De modo prosaico, o cineasta extrai beleza dessa dor e questiona: o fim do amor é o fim do mundo? A maioria há de concordar que não. Seja como for, o clamor pungente de Frédéric o leva às últimas consequências e encerra o filme como mais um exemplar das pontuais reflexões de um diretor sobre a agudeza dos sentimentos.

sexta-feira, 13 de julho de 2012

Para Roma, com amor e as recorrências de um cineasta


Woody Allen é um cineasta de recorrências. Não se trata de uma característica exclusiva sua mas, talvez, ele seja um dos mais imediatamente lembrados quando se pensa em diretores que revisitam constantemente assuntos prediletos. A sua recorrência mais recente tem sido a de filmar histórias ambientadas em cidades europeias, um passeio que se já se estende há sete anos e que sofreu apenas uma interrupção. Esse passeio muito agradável ganhou com Para Roma, com amor (To Rome with love, 2012) um novo exemplar. Concebido logo após o estrondoso sucesso de Meia-noite em Paris (Midnight in Paris, 2011), o filme foi alvo de expectativas de seus entusiastas e também de espectadores que não o têm como tão querido assim e, ainda que um tanto aquém deste último, exibe méritos para ser qualificado como mais um dos seus maravilhosos exercícios de estilo. Allen parte de quatro premissas básicas para apresentar histórias de estrangeiros e estadunidenses na Cidade Eterna que jamais se cruzam, cada qual com seu timing particular. E, para seus fãs e admiradores, ele mesmo volta a atuar em um filme seu, algo que não fazia desde Scoop – O grande furo (Scoop, 2006).

O filme se vale de alguns estereótipos caros aos romanos e aos italianos, de um modo geral, deixando claro que se trata do olhar de um turista sobre a cidade. Entretanto, não é um olhar superficial demais, já que estamos falando de um dos cineastas mais inteligentes de seu tempo, que sabe dosar sarcasmo e autoironia de modo irresistível. Para dar vida a tipos neuróticos e verborrágicos, Allen escalou um ótimo elenco, todo em sintonia dentro dos seus respectivos núcleos narrativos, os quais compõem um painel divertido das mazelas do coração e da razão tendo Roma como pano de fundo. A cidade, infelizmente, é muito mais coadjuvante do que “deveria”, diferentemente do que aconteceu em Meia-noite em Paris. Sua câmera privilegiou cenários e ambientes badalados da capital italiana mas, nem por isso, habituou-se à obviedade, apresentando também espaços menos famosos dali. E, antes de mais nada, Para Roma, com amor representa um feliz deslocamento do diretor da Cidade Luz para a Cidade Eterna. Assim, tem-se por exemplo, Jesse Eisenberg e Ellen Page dando vida a Jack e Monica: ela é amiga da namorada dele e, uma vez convivendo por alguns dias no apartamento que o rapaz divide com sua garota, eles acabam apaixonados.

As outras tramas são conduzidas com muito bom humor, e incluem um cantor de ópera que só consegue soltar a voz no banheiro, uma italiana que se perde na cidade e vive mil aventuras até reencontrar seu marido e um sujeito pacato que vive uma reviravolta em seu cotidiano por conta do assédio inesperado dos jornalistas que querem informações detalhadas sobre todos os seus hábitos diários. Cada uma por seus motivos, as histórias são muito divertidas, e demonstram o quanto a escrita do diretor continua certeira, perceptível nos diálogos ótimos e na criação de situações que surpreendem pelo que trazem de bizarro, mas que são tiradas da própria realidade. Muitos podem acusar Allen de repetição. Entretanto, se se observa a essência da vida, nota-se que a repetição é algo inerente à própria existência. As histórias se repetem, a vida se repete, formando um conjunto de eventos e ações típicas nas quais é fácil se reconhecer. Quem nunca se viu tomado por uma paixão que cega, tal qual Jack se sente diante de Monica, mesmo que tudo ao redor aponte para resistir? Aliás, o núcleo desses personagens traz o elemento fantástico/obscuro que, vez por outra, surge nos filmes do diretor. Aqui, é a presença do personagem de Alec Baldwin: não se sabe até onde ele é um homem que Jack conhece em suas andanças por Roma, se é uma espécie de consciência falante ou se Jack é esse homem quando estava em sua juventude, e que, agora, revê seus passos do tempo em que morava na cidade.


Para Roma, com amor também traz uma nova colaboração entre o diretor e Penélope Cruz, a exemplo do que aconteceu em Vicky Cristina Barcelona (idem, 2008). Na pele de uma prostituta que entra no quarto do cliente errado e tem que sustentar a farsa de ser a sua esposa, ela esbanja desenvoltura no italiano, língua na qual se comunica do começo ao fim da história. A atriz está novamente deslumbrante e engraçada, oferecendo vários dos melhores momentos do filme com sua presença em cena, sempre luminosa, atraente e algo constrangedora para alguns de seus clientes, que ela encontra em uma festa cujos convidados seriam a “nata” da sociedade romana. Aliás, cabe dizer aqui o quanto os italianos são hipócritas, e Allen capta essa péssima característica da população do país através dessa história. Ele também repete outras parcerias: com Judy Davis, a quem já havia dirigido em Maridos e esposas (Husbands and wives, 1992) e Celebridades (Celebrity, 1998) e com Alison Pill, que também esteve sob sua batuta em Meia-noite em Paris. Elas interpretam Phyllis e Hayley, esposa e filha de Jerry (o próprio Allen), um cara para quem a aposentadoria é sinônimo de morte, segudno o diagnóstico impassível de Phyllis. Ele vê em Antonio (Alesandro Tiberi), o cantor de ópera de chuveiro, a chance de voltar aos seus tempos de diretor musical, mesmo que só tenha delírios extravagantes em seu currículo pregresso.

O clima do longa é o de um itinerário bem-humorado por pequenos e grandes percalços que a vida pode apresentar sob o ângulo de um diretor que já foi definido pela crítica como um cronista genial da vida sem rumo. Allen flagra paixões, desencontros, medos e neuroses como ninguém, e Roma, antes de mais nada, serve a comprovar que, como qualquer outro lugar do mundo, a instabilidade humana reina sobre tudo o que se faz. Cada um de nós sabe bem pouco sobre si mesmo e o outro, e esse alto grau de incerteza proporciona toda sorte de surpresa nos relacionamentos interpessoais, que podem ser a junção da sua e da minha neurose, geradora de uma histeria dúplice. Todas essas constatações desfilam pela tela com a fluidez adorável que o realizador sabe imprimir à sua obra, fazendo o espectador se surpreender quando as tramas já estão se aproximando do seu epílogo, o que também é habitual em se tratando de Allen. Outro (bom) hábito seu verificável com nitidez em Para Roma, com amor é a direção de atores acertada. O intragável Roberto Benigni é o melhor exemplo dessa capacidade algo mágica que Allen possui de extrair bons desempenhos do intérpretes que estão sob seu comando, e ilustra com apuro a cultura de celebridades instantâneas do nosso tempo.

As participaçõe especiais de atores italianos também conferem um charme todo especial ao filme: Ornella Muti é pura graciosidade na pele de uma atriz famosa que está rodando seu novo filme pelas ruas da capital, enquanto Ricardo Scamarcio - conhecido no circuito brasileiro por títulos como O primeiro que disse (Mine vaganti, 2010) – encarna um ladrão cujo roubo confuso termina na cama de um hotel ao lado da mocinha perdida citada anteriormente. E, assim, vamos percebendo que o interesse de Allen é discorrer novamente acerca de seus temas preferidos, sem a menor preocupação de (re)inventar a roda ou supreender com estripulias narrativas ou técnicas. Para Roma, com amor representa o seu olhar de artista infiltrado na cidade para extrair dela não só o que pode haver de mais particular, mas também o componente de universalidade, que se encontra em seus habitantes; e Allen investe mais na ciranda de amores e paixões, com deboche e sutil desespero desastrado. Amores são amores em Nova York, Londres, Paris ou Roma, ao menos na estrutura básica. As nuances desse sentimento são capturadas em um segundo instante, o que o diretor faz, prevalentemente, pela via do humor sarcástico, autenticado em um timing todo especial. (Para lusófonos, ainda existe o fato de “Roma” ser “amor” ao contrário, uma coincidência muito sugestiva – dá vontade de amar em Roma... ) Assim, o filme se parece com uma missiva arguta e alvissareira a uma cidade que serve muito bem a delírios imaginativos e observações cáusticas sobre nossas contradições, nossas manias e recalcitrações, oriundas de uma fonte básica: o impedimento moral, mais uma das várias recorrências allenianas também trazidas à tona em seu flerte com a Itália, à qual contempla de um belvedere.

quinta-feira, 12 de julho de 2012

Rascunhos da vida, do amor e do cinema ou O demônio das onze horas


"Jamais diga que você vai me amar pra sempre / Jamais me prometa me adorar por toda a vida / Jamais troquemos essas declarações, me conhecendo e te conhecendo / Fiquemos com o sentimento que nosso amor, dia a dia / Que nosso amor é um amor sem amanhã".

O conceito de menefreghista é bastante útil para dimensionar o espectador na proposta de Jean-Luc Godard em O demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965). Oriunda do italiano, a palavra não encontra uma tradução satisfatória em português, que carece de um adjetivo equivalente. Resta, então, a explicação mais analítica: trata-se de uma pessoa que não se importa com nada, que não esquenta a cabeça, que não está nem aí. Deriva do verbo fregarsi, que corresponde ao verbo importar-se do português. Esse espírito de “não estou nem aí” toma conta do filme e enche a tela de uma interessante sequência de cenas aleatórias que, a qualquer momento, sem aviso prévio, pode contagiar este texto. São rascunhos da vida. Vida: essa palavra abrange tanta coisa, é tão ampla... Exatamente por ser tão ampla, dá conta de encampar boa parte (ou toda, por que não?) história de Marianne (Anna Karina) e Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), chamado por ela Pierrot. Existe uma vida em comum entre eles. Uma vida em comum que se interrompeu, mas que ganha continuação quando ele decide fugir com ela para longe, sem rumo, pelo cansaço diante do casamento atual.

Equilibrando frustração e expectativa, ele cai na estrada com a linda garota, sem eira nem beira. Opa, um road movie? Não, não exatamente. É melhor esquecer esses termos muito especificadores, o que tornará muito mais preciosa a experiência de se assistir ao filme, tão rico em pequenos e grandes simbolismos que, ao primeiro olhar, podem passar batidos. Seja por que são muito discretos, seja porque são muito óbvios. Aí mora o perigo: se é óbvio, o que mais vai ser dito sobre aquilo? E o olhar se desvia, já dá a informação por conhecida. Su questo non ci piove, diriam os italianos. Falar sobre isso é chover no molhado, diriam os brasileiros. Mas não é nada. Vale mais a pena redobrar a atenção e perceber a balada potente conduzida por Godard, que dinamita convenções e convicções e diz na lata: a hipocrisia não está com nada, vão todos se ferrar. O que Marianne e Ferdinand desejam, a sociedade não está disposta a oferecer. Então é melhor sair por aí sem dar satisfação a ninguém, reinventando a própria vida e desatando liames que não prestam para porcaria nenhuma. Um brinde à intensidade!

Os protagonistas são vivazes, empolgados, querem a vida com mais simplicidade, por mais complexo que seja conseguir isso. Ferdinand se cansou do intelectualismo gélido que não contempla seus reais desejos: ele quer vida pulsante. Marianne também (pelo menos deve ser por isso que ela o acompanha). O demônio das onze horas é cheio de incertezas. O mundo é assim também. Tudo muda o tempo todo no mundo. Os sentimentos então... hoje se amam, amanhã se aturam, depois de amanhã se odeiam. Marianne que o diga, já que acaba traindo Ferdinand/Pierrot e o desilude profundamente. Antes disso, porém, muitos momentos felizes – ou seriam momentos contentes? As palavras e as coisas. Os sentimentos. Quando se pensa em dar nomes aos sentimentos, o abismo entre as palavras e as coisas aumenta ainda mais. Fica abissal. Paradoxal e redundante, contraditório. Eu digo o que escrevo? Escrevo sobre o que digo? Vivo? Idealizo? Diante de uma tela com tonalidades mil espargidas, há muito o que se pensar mesmo.


A coerência, tão exigida nas relações humanas, cuja ausência é tão difícil de relevar ou perdoar, embora seja tão difícil de se manter, não é constante em O demônio das onze horas. Aliás, de onde saiu esse título? Só parece fazer sentido se pensado como uma colaboração à proposta “DANE-SE TUDO” de Godard. Engraçado... um demônio que não chega à meia-noite. O mundo está sem direção mesmo. Em um mundo assim, nem Marianne pode amar Ferdinand a vida inteira nem Ferdinand pode ser amado por Marianne a vida inteira. O amor duradouro não existe (mais)? É melhor procurar mais um pouco, deve haver algo de errado na sua maneira de procurar por ele. Larga esse fatalismo... E se eu quiser jogar o meu carro na água? Eu posso fazer isso, Marianne, se é disso que você precisa para entender o quanto amo você. E não é que ele faz mesmo? Quem diria... Onde está o fio narrativo disso tudo? Como amarrar todas essas sequências de fuga e caminhada a esmo? Talvez não importe. Fruir o filme é bem melhor. Cinema é imagem. Olhe de novo. De novo. De novo. Ainda que nunca faça sentido totalmente, não custa nada dar uma chance à falta de sentido e simplesmente mergulhar – em meio ao aparente nonsense completo, constatações agridoces se camuflam, disfarçadas até mesmo de bomba, que vem dinamitar de uma vez por todas esse coração corroído pela saudade.

Há coisas de que vamos gostando mais com o tempo, conforme vamos pensando mais e mais nelas. Tão linda a Riviera Francesa. Aqueles caminhos, aqueles lugares todos por onde Marianne e Ferdinand passam, despreocupados, lânguidos. Até onde podem ser... até quando é isso? Melhor não pensar. De repente, nem chega esse quando. Raoul Coutard fez um ótimo trabalho como diretor de fotografia. São paisagens lindas, lindas, lindas. Anna Karina/Marianne, tão linda... dá vontade de brindar ao amor pelos olhos, ao amor aos olhos, aos olhos do amor, ao amor ao amor. Então é melhor brindar mesmo, a estrada da vida tem um ponto de chegada: é finita. Tudo acaba, tudo acabará. Um livro – Godard se baseou em um romance de Lionel White – chega à sua última página, um espetáculo chega ao seu derradeiro ato, uma pintura chega à sua última pincelada, um show chega à sua última música, assim como um filme chega ao seu último fotograma. E existem mil formas de se terminar um filme, tanto quanto existem mil formas de começar. Tanto quanto existem formas de se conduzir a vida, o livre arbítrio está aí para ser usado como bem se entender. Cara pintada. Um estouro.

segunda-feira, 9 de julho de 2012

Transylvania, um percurso sensorial e rítmico por culturas distantes


Zingarina (Asia Argento) descobriu há pouco tempo que espera um flho do namorado, o que a leva a viajar quilômetros à sua procura, uma vez que ele simplesmente desapareceu de sua vida. Nessa jornada, muito longe de ser fácil, uma explosão multicolorida e polifônica a espera, e traz à existência o mote de Transylvania (idem, 2006), décimo quinto longa-metragem de Tony Gatlif. O diretor oferece uma viagem intensa pelos descaminhos da protagonista, que, com pouco tempo na região que dá título ao filme, descobre que seu desejo de seguir ao lado do homem que ama não poderá mais ser concretizado. Ele não a quer mais, avisa que é melhor desistir para não se machucar ainda mais. Como se bastasse um aviso de desistência para interromper o fluxo da dor de um sentimento não mais (talvez nunca) correspondido. A rejeição desorienta Zingarina, e dá início a tal viagem sensorial que tanto enriquece o filme. Gatlif espalha pela tela uma sucessão de cores, formas e sabores, tornando-o perfeitamente adequado à expressão “festa para os sentidos”.

A partir do momento em que a personagem perde o rumo e se embrenha pelos recantos da região romena, Transylvania vai abrindo mão de uma estrutura narrativa ortodoxa, evidenciando a predileção do diretor em conduzir de modo mais intuitivo a sua proposta de olhar para o cruzamento de culturas. Ao seu lado, Zingarina passa a ter a companhia de Tchangalo (Birol Ünel), um homem de traços rudes, mas também capaz de atos de amabilidade. Eles alternam carinho e uma certa agressividade amorosa que os mantém, de certa forma, apoiados um ao outro. Não se trata de uma história de amor tradicional – e Ünel já demonstrou dar conta de personagens como esse, vide o seu belo desempenho em Contra a parede (Gegen Die Wand, 2003). Eles se repelem e se atraem quase sistematicamente, num magnetismo oscilante que faz oscilar também o desejo do público de vê-los sempre perto. Seja como for, Tchangalo é o correspondente vivaz de que Zingarina precisa, o murro de sinceridade do qual ela depende para caminhar.

Por sua configuração de road movie e pelo destaque concedido a paisagens e sons instigantes, Transylvania é quase uma sessão de hipnose audiovisual. A produção exala força e intensidade, revelando-se, a cada fotograma, um percurso sensorial e rítmico por culturas distantes. A Transilvânia de Gatlif nada tem a ver com a famigerada região associada a um certo Conde Drácula. Ele prefere espiar as áreas rurais dali, sua gente, seus costumes, seus pensamentos, compondo um estudo antroplógico apartado de qualquer didatismo ou discurso reducionista. Gatlif elege a observação, o contato travado a partir do olhar, afagando retinas exauridas de visuais forjados por tecnologias computadorizadas. E, com isso, exibe verdade e pungência, embevecendo o público. Os maiores “homenageados”, por assim dizer, são os ciganos, povo cuja peculiaridade mais flagrante é exatamente o nomadismo. Imbuída de uma espécie de espírito cigano, Zingarina percorre aldeias, estradas e casebres como quem leva sua procura por um lugar todo seu às últimas consequências. Aqui, entretanto, importa muito mais o percurso em si do que a chegada aonde quer que seja. Assim como a consciência de que, aonde quer que se vá, levam-se a alma e o espírito junto.


Transylvania, portanto, será melhor digerido se encarado como um espetáculo de fruição. Não exatamente no sentido estético do termo, porque Gatlif não se restringe a uma abordagem higiênica dessa caminhada, mas no sentido da experimentação de novos ângulos e olhares para temas milenares, mesmo que seja para discordar deles no fim das contas. Existe uma justaposição de elementos muito bem-vinda ao filme, algo que também remete à cultura cigana, cujos componentes adoram mesclar cores e texturas distintas. As duas característias mais notáveis desse povo são incorporadas modo muito orgânico por Gatlif: o filme não apresenta, em momento algum, um clima de documento contemporâneo sobre gente e lugares exóticos, como se se tratasse do olhar de um estrangeiro embasbacado com tudo aquilo que é diferente de sua própria cultura. Do ponto de vista linguístico, Transylvania também é rico: os idiomas convivem harmonicamente, seja entre diferentes falantes, seja dentro de um mesmo falante. A própria Zingarina troca de idioma quase todas as vezes em que precisa trocar de interlocutor e, assim, ouve-se francês, alemão, inglês, italiano e até um pouco de romeno no caldeirão fervente de Gatlif.

E o que dizer da trilha sonora? Poucos filmes recentes ostentam uma composição musical tão excêntrica e, ao mesmo tempo, tão envolvente quanto esse. Não é coincidência quando se pensa nas origens múltiplas do diretor. Ele é nascido na Argélia, tem pais ciganos, ascendência espanhola e, na verdade, seu nome de batismo é Michel Dahamani. Portanto, a junção de elementos diferentes que carcateriza o seu cinema nada mais é do que o reflexo de sua própria condição multiidentitária. E ele impinge essa multiplicidade aos intérpretes principais, colocando a italiana Argento e o alemão Ünel se comunicando em outras línguas que não a suas maternas. Transylvania é um mundo de grandes novidades – ao menos, para alguns olhos ocidentais – sendo descortinado cena a cena, é uma iguaria cinematográfica para amantes de boas histórias narradas com base em belas canções, atores tarimbados e direção segura e ousada. A fusão de Gatlif/Dahamani traz música para os olhos, poesia sinestésica, confluência idiomática e uma estrada de muitos rumos que reflete a ânsia pelo bem querer e pelo viver lado a lado.

terça-feira, 3 de julho de 2012

Saraband, o último baile dos amantes de longa data


Muitos anos transcorreram desde que Marianne (Liv Ullmann) e Johan (Erland Josephson) se viram pela última vez. O tempo é implacável: não espera por nada nem por ninguém. Por outro lado, é curioso o fato de que, muitas vezes, constatamos que longo período de distância de alguém parece se reduzir a uma escala ínfima quando se reencontra essa pessoa. Essa impressão, de certa forma, sobrevém a Marianne quando ela volta a fazer contato com Johan, exatos trinta anos após um dia que talvez tivesse sido uma despedida. E assim temos a introdução de Saraband (idem, 2003), que carrega consigo a “responsabilidade” de ser o último filme de Ingmar Bergman. Depois de uma carreira que cobriu um arco temporal de décadas, ele entregou mais um exemplar filmico de sua capacidade impressionante de escavar sentimentos de seus personagens como quem fustiga um rochedo e vê brotar dali uma nascente. Não há máscaras que perdurem entre os homens e mulheres que ele retrata e, aqui, não é nem um pouco diferente. Marianne, por exemplo, começa a sua exposição sentimental encarando a câmera, dispondo-se a comentar a respeito de sua última visita ao ex-marido.

Esse diálogo com a câmera nos traz Ullmann em franca maturidade física, do alto de seus então 64 anos, imersa na personagem que interpretara em Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), de que Saraband é continuação direta não assumida por Bergman. Sentada diante de uma mesa sobre a qual estão muitas fotos, ela rememora alguma passagens importantes de sua trajetória de vida, sempre fazendo menção ao fato de ter sido casada com Johan e citando as filhas que ambos tiveram juntos, bem como de alguns leves arrependimentos que compõem o seu quadro de memórias. Esse recurso de quebra da quarta parede cinematográfica é muito eficaz, e dimensiona o público para o percurso altamente afetivo que Marianne enfrentará nas cenas posteriores, sendo o reencontro entre ela e Johann a cena imediatamente seguinte. Ela chega à casa dele depois de muitas horas de carro na estrada, e ainda hesita: deve ou não abrir a porta da varanda e chamar pelo seu nome? Sua indecisão é dividida com a plateia, que torce para que ela escolha a segunda alternativa e se permita, ao menos uma vez mais, ter com o homem que, há muito, faz parte de sua vida.


Bergman faz de Saraband mais uma de suas belas e pulsantes pinturas íntimas, reforçando a tese de que seu cinema dialoga diretamente com o espectador pelas fagulhas de identificação que desperta com seus personagens tão plausíveis. Marianne escolhe chamar por Johan, e ali começa um reencontro emocionado e emocionante entre duas pessoas que conhecem tão bem os vícios e virtudes um do outro. Não há como não ficar tocado com a sinceridade, muitas vezes bastante objetiva, que transpira das falas e atitudes dos protagonistas, bem como dos outros dois personagens com quem, revezadamente, eles dividem a cena. Existe espaço para conflitos de frentes variadas: ex-marido e ex-mulher, pai e filho, avô e neta, entre outros. Tudo porque, além de Marianne e Johan, estão presentes no reencontro Henrik (Börje Ahlstedt) e Karin (Julia Dufvenius), com quem eles travam diálogos memoráveis e, por vezes contundentes. O acerto de contas agressivo entre Johan e Henrik é de arrepiar. Verdades são jogadas na cara sem cerimônia: não há lugar para meios-termos nos retratos humanos do diretor. Pai e filho expressam todo o sentimento de ojeriza que nutrem um pelo outro como quem reage convulsivamente à invasão de um corpo estranho.


Em meio às suas discussões de natureza familiar e interpessoal, Saraband oferece planos belíssimos, que demonstram o cuidado de Bergman com a composição de uma atmosfera de inverno da alma, seja pelos anos que já se passaram para Marianne e Johan, seja pela séria dificuldade enfrentada por Henrik e Karin para superar a morte de Anna, respectivamente, esposa e mãe dos dois. A propósito, a relação entre pai e filha é um tanto estranha, dado o comportamento extremamente possessivo de Henrik, que não suporta a ideia de se afastar da jovem, a qual foi convidada para uma temporada no exterior, período em que poderá aperfeiçoar o seu grande talento musical. Ele se utiliza de armas um tanto sórdidas a fim de manter Karin por perto, mas a convivência entre eles vem passando por um profundo desgaste. Na verdade, Henrik cai na terrível armadilha de projetar Anna na filha, e desenvolve uma fixação algo patológica pela jovem, da qual Johan se dispõe a salvá-la a tempo. Marianne também tenta auxiliá-la com seus conselhos, mas a decisão final sobre ficar ou partir pertence apenas a Karin. Enquanto ela pensa, caminha a esmo pela floresta próxima à casa do avô, naquele que é o único plano externo do filme. A câmera vislumbra a jovem de cima, e a vemos sair do quadro por baixo, ao que se seguem alguns segundos de silêncio e vazio e, então, um grito de horror. Quando retorna, é como se já não fosse a mesma. Suas vestes também já não o são mais. Uma revolução interior se fez.

O clima de acerto de contas atravessa toda a duração de Saraband. De modo um tanto poético, o filme traz uma análise importante de alguns dos principais compassos que regem as vidas humanas, tomando Marianne, Johann, Karin e Henrik como tipos. Esse viés de análise é reforçado, inclusive, pelo título da obra, que remete a uma dança nascida na Espanha que, de popular passou a refinada com a sua incorporação à corte francesa, no século XVII. Aplicada aos nossos protagonistas, a composição musical pode ser lida como o último baile de dois amantes de longa data, cujo apego sentimental é fruto de um compartilhamento de suas vidas, para o bem e para o mal. Juntos novamente pela última vez, eles têm a chance de um balanço ora tenso, ora divertido sobre o que resta do tempo e o que foi feito com o tempo que passou, essa grandeza inventada sob cujo signo todos nascemos e vivemos inexoravelmente. Ele também é personagem de Saraband, tal qual as notas musicais executadas brilhantemente na trilha sonora discreta e nos ensaios de Karin, sempre sob a égide paterna. Na cadência ritmada do roteiro concebido pelo próprio diretor, as palavras, os gestos e os olhares têm peso semelhante, e contribuem decisivamente, cada qual a seu modo, para as investigações densas que sempre lhe foram tão caras. E, em suma, Saraband carrega consigo uma forte aura de despedida, de luzes que se apagam, de cortinas que se fecham. É um epílogo tocante para coroar com lindos louros a carreira do cineasta de obra mais anímica que já se viu; o último tomo de um profundo inventário sentimental.

segunda-feira, 2 de julho de 2012

A apologia ao cinema trash em Cecil bem demente


A predileção de Jon Waters pelo cinema trash é novamente declarada em Cecil bem demente (Cecil B. DeMented, 2000), produção divertida sobre um diretor lunático que faz questão de ter uma grande estrela no elenco de seu filme. Cecil (Stephen Dorff) defende as películas de ares mambembes com todas as suas forças, e é por isso que ele sequestra a diva Honey Whitlock (Melanie Griffith) e a obriga a ser a atriz principal de seu desvario cinematográfico. Ela é um poço de esnobismo, habituada aos flashes e a todas as frivolidades que compõem o cotidiano de quem é da área de cinema. Está sempre com uma tirada ácida na ponta da língua e oferece o seu mau humor a todos que se aproximam dela, sendo, por isso, um tipo bastante risível. O tal sequestro de Honey se dá na ocasião do lançamento de seu filme na cidade de Baltimore, cujos traços provincianos – na sua visão – irritam-na profundamente. Cecil tem ao seu lado um séquito de corroboradores de suas teses revolucionárias de morte ao cinema comercial e perfeitinho, e são eles que cooperam para que o aspirante a realizador coloque em prática o seu plano sem falhar.

A tal trupe de inovadores conta com jovens de aparências extravagantes, entre os quais se encontra Raven (Maggie Gylenhaal), uma entusiasta de práticas grotescas envolvendo forças malignas. Assim como ela, cada membro do grupo ostenta nos dedos das mãos o nome de seu diretor favorito, e procura emular as características básicas de seus objetos de culto. Trata-se de uma das referências divertidíssimas lançadas por Waters, que brinca com a fama em torno de cada um desses diretores citados, entre eles David Lynch e Samuel Fuller, ícones para amantes de filmes assertivos, enigmáticos e heterodoxos. É com figuras desse naipe que Honey passa a conviver, perdendo o seu brilho de estrela comercial, o que acontece inclusive literalmente, já que ela deixa de ser uma ruiva luminosa e passa a exibir cabelos louros sem viço que lhe conferem um aspecto bagaceiro, atendendo aos caprichos rocambolescos de Cecil. O tal candidato a cult deseja impor Honey como estandarte de sua proposta de cinema ancorada na inversão de expectativas.

Como bem afirmou a crítica à época de seu lançamento, Cecil bem demente é o meio pelo qual Waters faz guerrilha contra Hollywood, transformando uma bela Griffith em uma combatente durona pronta para atacar o sistema – leia-se a máquina de produções megalomaníacas que visam os bolsos dos espectadores. O bando de cinéfilos esquerdistas espalha seus tentáculos pela cidade à procura de locações para o filme, e demonstram o talento totalmente discutível de Cecil, com suas cenas bizarras e seus diálogos pífios e constrangedores. Porém, quando se pensa no histórico de filmes de Waters, percebe-se que o manifesto em favor do lixo contido em Cecil bem demente é, antes de mais nada, a comprovação de que o diretor mantém hasteada a bandeira do cinema bandido, marginal, pelo qual seu apreço parece seguir inabalável desde o começo de sua carreira, pontuada por títulos como Pink flamingos (idem, 1972) e Cry baby (idem, 1990), todos com um ou dois pés na estética trash. Aliás, esse termo é passível de discussão: o conceito de trash pode oscilar segundo a ótica do público e da crítica e, muitas vezes, um filme é considerado tão trash que acaba se tornando cult. Ambos os termos, portanto, andam lado a lado certas vezes.


Em geral, um filme é chamado de trash quando é mal feito, seja ou não propositalmente, bem como quando seu orçamento é bem distante dos padrões estratosféricos reinantes no ambientte das grandes produções. Cecil bem demente se parece muito com um trash por essas peculiaridades, e se baseia em um roteiro inteligente para questionar com sagacidade o modus operandi cinematográfico tradicional. Não chega a exibir méritos para se transformar daqui a alguns anos em um cult, mas tem elementos suficientemente atraentes para produzir um boa reflexão atrelada a um entretenimento ligeiro. O filme, portanto, está calcado nesse hibridismo de sequências com potencial para o debate e cenas puramente bizarras para arrancar algumas gargalhadas de quem aprecia doses de humor negro e traços de nonsense. Não é sequer preciso concordar com a proposta algo revolucionária de Waters em termos de conteúdo para tirar algum proveito de uma sessão de Cecil bem demente. Se você não está disposto a abrir mão do modelo tradicional de Hollywood, não tem razão de se sentir ofendido com o filme: basta encará-lo como um grande e eficiente piada.

Há um detalhe, no mínimo, curioso a respeito do filme: a presença de Stephen Dorff no elenco. Esse dado se torna curioso quando se pensa que, exatos dez anos após o longa ele foi recrutado por Sofia Coppola para um novo papel principal e deu vida ao Johnny Marco de Um lugar qualquer (Somewhere, 2010), trocando de lugar com Honey e sendo um astro do cinema comercial. Isso prova que a ambiente cinematográfico está em constante movimento giratório, e nesse fluxo, pequenas e grandes surpresas podem surgir. É como se o panfletário Cecil, com o avançar dos anos, tivesse se aquietado e dado lugar a um ator a serviço do status quo contra o qual discursava tão veementemente. Não se pode deixar de pensar em brincar com essa possibilidade, por mais que se saiba que se trate de dois personagens distintos em dois filmes que, a princípio, carregam como traço identitário comum somente a metalinguagem. Existe como curiosidade também o trocadilho presente no título original da obra, que invoca o nome de uma das maiores lendas do cinema grandiloquente para relê-lo cheio de irreverência. Tem-se, então, um deboche fenomenal que não poupa (quase) ninguém no meio cinematográfico. É o manifesto de Waters em apologia ao cinema destrambelhado, que se orgulha do sangue trash que corre em suas veias e artérias.