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terça-feira, 25 de março de 2014

Casablanca, o amor além da passagem do tempo

"It's still the same old story 
A fight for love and glory  
A case of do or die 
The world will always welcome lovers  
As time goes by"

"Ainda é a mesma velha história
Uma luta de amor e glória
Um caso de fazer ou morrer
O mundo sempre dará boas-vindas aos amantes
Com o passar do tempo"


Os versos melancólicos de As time goes by dão o tom da história de amor e desalento narrada em Casablanca (idem, 1942), clássico absoluto que já arrebatou legiões de fãs plenamente identificados com seus protagonistas. A cena inicial do longa-metragem de Michael Curtiz já mostra a história em pleno andamento. Em seu café, Rick (Humphrey Bogart) recebe ilustres frequentadores e pede ao amigo e pianista Sam (Dooley Wilson) qu toque uma vez mais sua canção predileta. O estabelecimento se localiza em uma cidade do  Marrocos e o período histórico é a Segunda Guerra Mundial. À época, o local era rota de fuga para quem desejava ficar longe dos nazistas, e essa posição confortável fez de Rick um alguém omisso, desligado dos problemas do mundo ao seu redor. Sempre que confrontado de alguma maneira, ele prefere destilar seu humor irônico e não se comprometer com quem quer que seja, mantendo-se um homem de poucos amigos e de raros gestos efetivos.

Essa postura desencantada em relação à vida é resultado de uma paixão interrompida, que ele viveu alguns anos antes em Paris, cidade-símbolo do romantismo. A mulher que fisgou seu coração é Ilsa (Ingrid Bergman), e as circunstâncias os obrigaram a se afastar repentinamente, mas o passar do tempo não foi capaz de anular o sentimento dentro dele. Apenas por esses indícios, observa-se a vocação de Casablanca para falar aos corações e, antes que se possa pensar em um filme de condução melosa e texto piegas, cumpre ressaltar que essas não escolhas da direção nem do roteiro, escrito a dez mãos. Normalmente, quanto mais pessoas incumbidas de escrever um roteiro, menores as chances de ele ser ótimo, mas não é o caso aqui. Tudo se equilibra perfeitamente, resultando em uma narrativa de emoção genuína, que se sobrepõe aos aspectos técnicos, embora esses também sejam muito bem trabalhados. O que dizer da trilha sonora composta de músicas tão inesquecíveis e tradutoras do estado de espírito dos apaixonados?

A história de Casablanca não é original. Sua base é a peça de teatro Everybody comes to Rick's ("Todo mundo vem ao café de Rick"), mas não há dúvidas de que a versão cinematográfica superou a teatral e hoje permanece com lugar de honra entre os clássicos. Alternando o presente tristonho de Rick com o seu passado idílico ao lado de Ilsa, a trama conquista não por recorrer a alguma estratégia mirabolante de condução, mas por sua simplicidade profunda. É nítido o quanto o olhar do barista feneceu com o passar do tempo, e o mérito está com Bogart, ator dos mais requisitados do seu tempo, que fazia da economia expressiva a pedra angular das suas interpretações. Por outro lado, Bergman está no auge da sua beleza e encarna uma mulher falível e confusa, o que a torna extremamente humana. Seu lindo rosto ainda enfeitaria outras produções em que o amor é ingrediente essencial, como Interlúdio (Notorious, 1946), rodado apenas quatro anos depois. Ambos foram escolhas felicíssimas de Curtiz, cuja carreira profícua ganhou projeção maior depois desse trabalho.


Diante de um filme sobre o qual tanto já se discorreu e cujas qualidades já foram várias vezes atestadas, é difícil não ser repetitivo. O longa permanece há tempos na lista dos melhores não só do cinema estadunidense, mas de outras nacionalides, e as justificativas são as que já se apontaram nessa crítica, ao mesmo tempo, uma tentativa de súmula da obra e um convite aos seus espectadores em potencial. Aliás, ser cinéfilo inclui ter visto Casablanca, sob pena de não fazer jus ao título. Dele, saíram frases míticas que se tornaram quase rifões populares, tamanha a sua força. "Nós sempre teremos Paris" talvez seja a mais lembrada de todas elas, e sintetiza o modo resignado com que Rick passa a encarar seu relacionamento com Ilsa depois que eles se reencontram em seu bar. Sim, eles se veem mais algumas vezes graças a uma coincidência que faz Ilsa parar em seu bar, mas a conjuntura em que vivem agora impede uma aproximação mais intensa. Ela chega ao café junto ao marido, Victor (Paul Henreid), para comprar documentos que lhes permitam viajar sem problemas até a cidade neutra de Lisboa e, de lá, chegar aos Estados Unidos.

Até então, Rick era um homem incapaz de se comprometer, mas surge uma outra revelação do seu passado que ajuda a explicar o seu cinismo e amargura presentes. Alguns anos antes, ele se envolveu em um esquema de tráfico ilegal de armas para a Etiópia usando seu café como fachada e combatendo assim a invasão italiana de 1935 e a Guerra Civil Espanhola para a Segunda República Espanhola. Não é um homem tão neutro, afinal, e guarda seu arrependimento em um compartimento bem secreto do coração até antes do retorno de Ilsa, que reacende todas as desilusões do passado como se tudo tivesse acontecido no dia anterior. No fim das contas, os dois amantes são personagens complexos, com suas nuances de caráter, longe de um perfil heroico tradicionalmente construído na literatura e no próprio Cinema desde há muito. Mesmo com todas essas subversões em suas personalidades, o espectador pode se ver na torcida pelo amor dos dois, quase palpável em sua força, mas a escolha de Curtiz é mais realista e dolorida. Em todo caso, as lembranças durarão a vida inteira, e sempre existirá a oportunidade de fazer o pedido: "Toque de novo, Sam".

10/10

sábado, 22 de março de 2014

A identidade construída pela memória em Only yesterday

A memória é um rio caudaloso, que se espalha em diversos afluentes e, certas vezes, pode fazer submergir o seu portador à medida que ele se deixa levar pela sua correnteza. Em meio a esse movimento constante, que ora renova as águas, ora as conserva, é preciso viver, seguir experienciando situações e momentos. O espectador de Only yesterday (Omohide poro poro, 1991) fica suscetível a essas e outras reflexões, já que seu realizador, Isao Takahata, explora esse mundo à parte que o indivíduo constrói a partir das suas lembranças. Trata-se de uma animação do estúdio Ghibli, cujo expoente é Hayao Miyazaki, porém não o único. Para tal, apresenta Taeko (voz de Miki Imai), uma jovem adulta que, aos 27 anos, trabalha em um escritório em Tóquio. Ela já alcançou a estabilidade profissional e financeira, um sonho comum para quem está inserido na sociedade capitalista, mas é uma pessoa como qualquer outra no que tange a cultivar recordações doces e armazenar arrependimentos. 

Um certo dia, decide viajar para o interior, onde passou a infância e parte da adolescência, e é quando chega ao lugar que sua memória se mostra cada vez mais efervescente, transportando-a de volta para episódios que, por mais simples e prosaicos que fossem, permaneceram registrados e acessíveis graças a pequenos estímulos. Um cheiro, um som ou um lugar são o bastante, e essa sua capacidade metonímica (de entender ou aludir ao todo pela parte), na verdade, é comum a qualquer pessoa, o que faz da protagonista alguém com quem se pode estabelecer identificação quase imediata. Então, ela começa a narrar suas lembranças, entre elas, a da primeira vez em que comeu abacaxi, fruta típica do trópicos e de sabor exótico às papilas gustativas orientais, acostumados com algo mais suave, como banana. É curioso ver que a família de Taeko sequer sabia como consumir  a fruta, e nenhum deles se adaptou bem ao gosto. Ela, por sua vez, aprecia a nova sensação, embora não tenha incluído o abacaxi em seu cardápio posteriormente.

Takahata faz de Only yesterday uma coletânea de quadros cotidianos, sem qualquer malabarismo narrativo ou estético. Sua predileção é por flagrar a beleza da rotina e, com isso, mantém um diálogo estreito com seu compatriota Yazujiro Ozu, mestre em dirigir filmes sobre os acontecimentos mais banais. É o que se pode notar, por exemplo, em A rotina tem seu encanto (Sanma no aji, 1962) A diferença elementar entre ambos talvez seja apenas o traço escolhido, mas a animação de Takahata é de um nível de realismo - termo pretensioso e usado aqui com certa reserva - comparável ao de qualquer outro filme com personagens de carne e osso. A referência constante ao ontem, captável no título inglês da obra, que se manteve em solo brasileiro, evidencia o quanto somos feitos de acúmulos do passado, e voltar os olhos para trás ajuda muito a compreender o que nos tornamos hoje. Em outras palavras, cada pessoa é uma coleção de ontens que traduz o seu hoje e, a cada vez que somos apresentados ou nos apresentamos a alguém, nós e o outro temos uma bagagem mais ou menos pesada, a depender do que insistimos e/ou conseguimos carregar.


Em se tratando de fazer um percurso pela memória, existem, pelo menos, dois caminhos opostos a se trilhar: em um extremo, reside uma idealização que transforma passado e felicidade em sinônimos perfeitos, um modus vivendi que o Romantismo ensinou a cultivar; no outro, está a ideia de que só arrependimentos e fatos a serem superados. No caso de Taeko, nem um nem outro extremo é abraçado. Ela sabe que há recordações que fazem bem, que podem ser levadas até o fim da vida, e mesmo as tristezas que experimentou trouxeram algum tipo de aprendizado. A certa altura, em uma conversa ao ar livre com dois jovens de idade próxima à sua, ela comenta sobre sua frustração em não ter se tornado atriz, e relata como chegou perto da oportunidade de atuar sobre os palcos na época do colégio. É quando a testemunhamos inteiramente dedicada à personagem que ganhou em uma peça e, apesar de ser um papel de coadjuvante, ela luta por seu espaço a até insere um "caco" em sua fala, desagradando à professora. Era visionária demais para o seu gosto.

Com o passar dos anos, o sonho de interpretar ficou restrito ao passado e foi devidamente superado, o que se pode verificar através da tranquilidade com que ela consegue se referir a ele. Discorrer sobre o que ainda machuca é sempre mais difícil, quando não, impossível, assim como o perdão sincero inclui lembrar do que o tornou necessário sem que essa lembrança rime com algum tipo de dor. Only yesterday é assim: poesia singela, que surge de onde menos se espera, e vai cativando o coração do espectador afeito a histórias simples que abarcam uma vasta gama de pensamentos com minimalismo. É incrível perceber o quanto Takahata é bom nisso, e ele já havia demonstrado essa capacidade de invadir os recônditos dos sentimentos com O túmulo dos vagalumes (Hotaru no haka, 1988), em que abordava o amor incondicional entre irmãos durante o transcorrer de uma guerra. Ambos são filmes impregnados de ternura e atestam o quanto os japoneses conseguem emocionar sem recorrer a trilhas sonoras pautadas por instrumentos de cordas e a diálogos piegas - essas, em geral, são escolhas dos estadunidenses.

A temática rendeu outra animação digna de ser conferida, o israelense Valsa com Bashir (Vals im Bashir, 2008), que funde os limites já estreitos entre ficção e documentário para apresentar o drama do diretor Ari Folman, cujas lembranças de quando viveu a guerra civil em seu país se dissiparam em parte. O que a produção tem de mais interessante é mostrar que nossa memória é traiçoeira, e pode reescrever nossa própria história, sobretudo quando esta é dolorida demais e não nos deixaria seguir em frente. De alguma maneira, ela faz uma dobradinha perfeita com Only yesterday e, juntas, as animações fazem ver o quanto a construção da identidade de um indivíduo passa pela memória, que, em uma definição extremamento simplificada, é um reservatório de encantos e angústias, um duelo de forças antagônicas e, por isso mesmo, contraditórias. Quem nunca recomendou a si mesmo para esquecer algo? Quem não tem a experiência de querer congelar um instante e, ao mesmo tempo, saber que, em breve, ele estará apenas na mente?

10/10

Texto carinhosamente dedicado a Cleidson dos Santos Lourenço, amigo com quem posso compartilhar a alegria de ser cinéfilo

segunda-feira, 17 de março de 2014

Faça a coisa certa e o discurso que não ficou datado

No dia mais quente do verão, no Brooklyn, pessoas absolutamente comuns vivem suas vidas. O calor parece influenciar seu humor e suas atitudes, e é quase um personagem de Faça a coisa certa (Do the right thing, 1989), manifesto em forma de audiovisual escrito e dirigido por Spike Lee. Em seu segundo longa-metragem para o cinema, o realizador nascido em Atlanta elegeu a discussão da intolerância como pedra angular, especialmente a que vem à tona por diferenças étnicas. Tudo começa quando um dos frequentadores da mais concorrida pizzaria do bairro, habitado por uma maioria negra, fica indignado ao constatar que a parede do local é coberta por fotografias de ídolos brancos. Esse cliente inconformado atende pelo nome de Buggin' Out (Giancarlo Esposito), e assume uma postura de ativista da "causa negra", por assim dizer, propondo um boicote ao estabelecimento diante da recusa de Sal (Danny Aielo), o dono, em substituir as imagens da parede por figuras ilustres "de cor".  

Ao longo de sua duração, o filme expõe alguns absurdos causados pela incapacidade de se colocar no lugar do outro, ora com traços dramáticos, ora com tintas cômicas, num equilíbrio admirável. Sal e Buggin' Out acabam se colocando de lados opostos, e o dono da pizzaria conta com a anuência dos filhos, os aparvalhados Pino (John Turturro) e Vito (Richard Edson), que não perdem tempo quando o assunto é menosprezar os frequentadores negros do lugar, e dedicam especial hostilidade, por assim dizer, ao inimigo recém-adquirido. O interessante é que, a certa altura, um deles é confrontado em seu raciocínio tacanho por Mookie (o próprio Lee), um dos funcionários da casa, justamente um negro. Em uma das discussões com o filho do chefe, o rapaz sugere fortemente que, na verdade, ele queria ser como um deles e sente uma admiração recolhida pelos negros. Faz todo o sentido, afinal, é muito comum que o ser humano finja repulsa por aquilo que gostaria de ser, mas não consegue. Essa máxima já foi bem representada pela fábula da raposa e das uvas, e Mookie alude indiretamente a ela com Pino, em uma das belas sacadas do roteiro.

O discurso bem articulado de Lee não se restringe a esse âmbito. Por todo o bairro, sua câmera flagra comportamentos e ideologias reprováveis que colocam em rota de colisão tantos negros e brancos quanto americanos e asiáticos, bem como outros seres humanos que diferem apenas no tom de pele, na nacionalidade e em um traço cultural aqui ou ali.  Passadas mais de duas décadas do lançamento do filme, é duro constatar que ele não ficou datado, e a mesa continua posta, sendo necessário que todos se assentem ao seu redor para seguir com a discussão a respeito do assunto até que se chegue a um consenso razoável. Em tempos de forte correção política como o são esses anos 2000, abordar a questão está cada vez mais difícil, porque o termo "preconceito" se encontra banalizado e qualquer comentário é rapidamente tachado do adjetivo a que ele dá origem. Faça a coisa certa demonstra, acima de tudo, que a disposição para o diálogo franco precisa vir de ambas as partes envolvidas em qualquer debate ou conflito, sob pena de uma chuva de impropérios que não chega a lugar nenhum. Talvez seja essa, ao mesmo tempo, a maior qualidade e o maior defeito da obra: não ter ficado datada.


Ao acompanhar de fora os variados focos de desentendimento que se somam ao longo da narrativa, o espectador fica numa posição privilegiada. A depender de seu aracabouço ideológico e/ou empírico, as reações e falas dos personagens, humanos e, por isso mesmo, verossímeis até a alma, podem soar até mesmo divertidas pelo que carregam de bizarras e inúeteis. Afinal, vale relembrar o tempo todo que estão todos encerrados sob a mesma condição, e qualquer diferença externa é insuficiente para justificar qualquer tipo de hierarquia. É isso que muitos ali precisam descobrir, a começar por Buggin' Out, cuja postura é tão ou mais preconceituosa que a de Sal ou dos seus filhos, para não dizer reacionária, na medida em que não constrói qualquer ponte para o diálogo, muito menos para alguma espécie de concórdia. Também cabe afirmar que, além de muitas diferenças serem saudáveis nas relações humanas, o gostar não passa, necessariamente, pelo acolhimento mútuo de opiniões sobre temas prosaicos ou estilos de vida. E o que dizer do jogo de gato e rato entre a madre superiora de Ruby Dee com o seu vizinho de quarteirão? Delicioso como dramaturgia, pernicioso como realidade.

A propósito do título, a escolha não poderia vir a calhar melhor: ele vem de uma frase famosa proferida por Malcolm X, paladino da luta dos negros para terem seus direitos assegurados e que se posicionou de forma contundente contra os crimes cometidos pelos brancos contra a sua etnia. Entretanto, a frase só serviu de título do filme no Brasil, já que optaram por outra em Portugal: Não dês bronca. Diferenças culturais, afinal, que não devem ser tratadas sob o rótulo de certas ou erradas, melhores ou piores. Uma produção esmerada e tão acessível como essa há de nos ensinar algo, e nada melhor do que já ir praticando a tolerância. E, como todo trabalho bem-sucedido, há muitos nomes envolvidos aos quais se deve elogiar. Além de Lee, que se desdobra dirigindo, escrevendo e atuando, merecem destaque Aiello, impecável como o empresário cheio de contradições, que "amaodeia" os frequentadores da pizzaria e trava embates com Buggin' Out que sintetizam toda uma corrente de pensamento que se esconde sob o verniz mentiroso da educação que, supostamente, encobriria seus conceitos abomináveis. 

Todavia, os grandes preconceituosos da história são os personagens negros, maioria em cena, que esmagam os seus algozes devolvendo a eles o mesmo tratamento que seus antepassados recebiam. O curioso é que a hostilidade desses negros vem antes mesmo que os brancos possam dar qualquer margem para recebê-la, e essa inversão torna Faça a coisa certa ainda mais relevante. Lee não deixou seu "sangue negro" subir a cabeça e retratar sua etnia como coitada ou vítima. Antes, escolheu suscitar a reflexão invertendo os papéis seculares dessa história, mesmo porque o cenário em que ela se ambienta propicia tal escolha. Assim, vemos uma minoria branca atingida pelo mesmo ódio que destila em outras ocasiões, e uma cena em especial é ilustrativa dessa constatação. A certa altura, a pizzaria é destruída em um incêndio, quando as reações dos polos da discórdia atingem o seu ápice, e sobra até para os imigrantes orientais que mantêm o seu negócio em frente a ela. Numa atitude desesperada, o dono do estabelecimento se coloca diante dele e implora para ser poupado, apelando para uma misericórdia (palavra de origem grega que, tomada em sua acepção literal, significa "pôr o coração na miséria", no caso, de alguém) que nem sabe se ainda existe. E, até que chegue o desfecho desse enredo, acumulam-se os momentos dignos de serem pensados, daqueles que tornam o Cinema, assim como toda produção ficcional, uma porta aberta para o flagrante e a análise da nossa humanidade combalida.

8.5/10

domingo, 9 de março de 2014

O empolgante jogo dialético de Cópia fiel

Por ocasião do aniversário de 50 anos de Juliette Binoche, completados hoje, republico minha crítica para este que é o meu filme favorito com ela. O texto foi escrito originalmente quando ele estava entrando em cartaz nos cinemas do Rio de Janeiro.


Com um cinema costumeiramente atrelado a questões orientais, o iraniano Abbas Kiarostami não está, necessariamente, circunscrito como realizador ao seu país de origem. Esse septuagenário nascido em junho de 1940 gosta de brincar com os dispositivos que envolvem a representação, e de lançar ideias provocativas a esse respeito. Além disso, também já se dedicou a traçar retratos precisos da sociedade em que se insere, mas nunca deixando o seu modo de filmar soar fixo nesse espaço. E treze anos depois de ter sido premiado com a Palma de Ouro em Cannes por Gosto de cereja (Ta’m e guilass, 1997), em que abordava uma trama de tentativa de suicídio, ele vem impávido com mais um  trabalho, o sensacional Cópia fiel (Copie conforme, 2010). 

O diretor se aproxima, com esse filme, de seu Close-up (Nema-ye Nazdik, 1990), em que também buscava uma aproximação discreta entre o real e o ficcional, ao trazer a história de um rapaz que se passava pelo diretor Mohsen Makhmalbaf, até o dia em que sua farsa foi descoberta. Kiarostami foi autorizado a filmar o julgamento do jovem, e buscou levar a cabo sua proposta de fundir aqueles dois polos aparentemente antagônicos citados acima. Cópia fiel nos apresenta uma narrativa sobre um escritor que acaba de lançar um livro cujo título é o mesmo do filme em questão. Em sua obra, ele defende o valor da cópia na arte, e polemiza ao postular que, no universo artístico, o plágio é recorrente e necessário. O filme começa com os créditos sendo exibidos pacientemente na tela, tendo ao fundo o lugar onde James Miller (William Shimell), o escritor, proferirá uma palestra em que comenta a respeito de seu trabalho.

O cenário no qual ele é levado a debater sobre as questões que levanta em seu livro é uma pequena cidade situada na Toscana, região da Itália cujo dialeto foi eleito para ser a língua italiana standard. Logo nesse começo, James é instado a explicitar com mais força o que o leva a pensar positivamente acerca da cópia na arte, e inicia uma discussão que vai permear todo o filme. Na plateia que assiste a ele, está uma mulher exuberante (Juliette Binoche) que se interessa muito pelo teor do texto do autor, mas que tem de sair dali rapidamente por conta do pedido insistente de seu filho para que eles vão procurar um lugar para comer. Uma vez tendo saído dali, ela vai travar um diálogo franco e, por vezes, divertido com o garoto. Nessas duas primeiras sequências, já se pode perceber que o diálogo é a grande fonte de espetáculo de Cópia fiel, que evoluirá paulatinamente para uma intensa sessão de análise por meio da palavra.

James acaba por se aproximar daquela mulher, que jamais é nomeada, o que só reforça a aura de mistério que se constrói em torno dela. Depois de se aproximarem, eles darão início a um intrincado jogo de aparência x essência que acaba por fundir a compreensão do espectador mais atento e exegético. A princípio, pensa-se que o relacionamento entre o escritor e aquela mulher, que é dona, justamente, de uma galeria de arte, seja de amizade ou, no máximo, de uma conquista. Mas logo eles desenvolvem uma astuta conversa em que parecem dar vida a personagens, assumindo personas distintas daquelas que demonstraram inicialmente. Ela convida James para um passeio pela cidade que ele está visitando, e é nesse passeio aparentemente inofensivo que os diálogos incríveis são travados entre eles. Cabe ressaltar aqui o talento incontestável de Juliette Binoche como intérprete, que reafirma seu prestígio entre os diretores franceses e sua posição como uma das melhores de sua geração. Ela é a encarnação da beleza e da intensidade dramática, e seu trabalho impecável lhe deu a Palma de Ouro de melhor em atriz no festival de Cannes de 2010. A atriz transita muito bem entre o inglês, o francês e até no italiano, trocando de idioma cada vez que troca de interlocutor. O primeiro, ela usa quando conversa com James, o segundo, quando fala ao telefone, e o terceiro, quando se comunica com a dona de um café no qual ela e James param durante o passeio.


Kiarostami parte de uma premissa ampla e rica em possibilidades de análise para depois afunilá-la no jogo dialético que se estabelece entre “ela”, a personagem sem nome, e James. Logo depois que saem do café em que ele fala longamente ao telefone, o tratamento entre os dois se modifica inesperadamente. No tempo em que eles estavam naquela pausa, a senhora que lhes serve acredita que eles são casados, e começa a comentar sobre as agruras por que pode passar um casamento. A dona da galeria de arte não se preocupa em desfazer o mal-entendido (?), e ouve os conselhos “sábios” daquela mulher a respeito da vida a dois, enquanto James permanece conectado ao celular do lado de fora. A modificação no diálogo dos dois se dá, aparentemente, por conta desse mal-entendido da dona do café. Eles passam a uma discussão da relação, comportando-se como um casal que joga no ventilador todas as suas incongruências, como quem as guardava em uma gaveta que já não mais as comportava.

Essa é a grande virada do roteiro de Kiarostami, que fez dessa a sua primeira incursão pelo cinema dalém das fronteiras de seu país, no sentido de local de filmagem. Ele também convidou uma atriz conhecida para o papel principal, algo que não costuma fazer. Por razões já comentadas, felizmente ele rompeu com essa “regra”. Alguns críticos afirmaram que Cópia fiel contém a mais longa discussão de relação do cinema, o que não deixa de ser uma verdade. Ela e James falam, falam e falam, expondo suas personalidades difíceis e fascinantes, gerando um sentimento de incerteza que não abandona mais o espectador até ao final da sessão. O cineasta remove o chão que se havia solidificado sobre o público no começo do filme, e transmuta a discussão sobre ser certo ou não copiar em um longo percurso pela consonância que existe ente mentira e verdade. A questão que se levanta é: eles estão fingindo ser o que não são quando se comportam como um casal ou são casados que, de início, estavam fingindo ser desconhecidos?

Com essa dúvida instalada no público, o realizador oferece uma obra que se abre em inúmeras janelas e portas que se desdobram em outras mil possibilidades, fazendo valer o cinema como um veículo de reflexão sobre a condição do artista e sobre as máscaras que usamos cotidianamente. Esse é um filme para se acompanhar com olhos bem atentos, esquadrinhando cada minuto transcorrido, a fim de formular uma perspectiva individual a seu respeito. Por falar em olhos, Cópia fiel conta com uma fotografia deslumbrante, que matiza a policromia do ambiente idílico em que se passa, e é um trabalho de esteta realizado por Luca Bigazzi. A direção de arte também é sublime, e é assinada por Ludovica Ferrario, que traz para as cenas um apuro visual que contribui muito para atmosfera inebriante que cerca o filme. Bigazzi é um colaborador recorrente de Silvio Soldini, com quem já trabalhou no famoso Pão e tulipas (Pane e tulipani, 1999) e em Queimando ao vento (Brucio nel vento, 2002). Ele também assinou a fotografia de A estrela imaginária (La stella che non c’è, 2006), filme de Gianni Amelio que nunca teve chance no circuito comercial carioca, tendo sido lançado diretamente em DVD. Ferrario, por sua vez, também já trabalhou com Amelio, quando foi responsável pela direção de arte de As chaves de casa (Le chiavi di casa, 2004), além de já ter sido colaboradora de Nanni Moretti em O crocodilo (Il caimano, 2006).

Por meio de Cópia fiel, o cinema contemporâneo ganha um reforço e tanto no time de longas-metragens que esmiúçam os interstícios do constante mascaramento que atravessa a condição humana. Certamente, poderá se prestar em um futuro próximo a análises acadêmicas no âmbito filosófico e literário. Essa obra monumental se soma a títulos como Sinédoque, Nova York (Synecdoch, New York, 2008), que também investiga as potencialidades da encenação por meio de uma narrativa que caminha para o terreno do insólito. À medida que vai diluindo nossas certezas sobre a dupla de atores – tanto Juliette Binoche e William Shimell quanto “ela” e James – Kiarostami demonstra que, mais do que preocupado em provar uma tese que tomou para si, ele está interessado em jogar com as possibilidades de leitura decorrentes da interpretação (com ou sem aspas?) cheia de vitalidade desses dois, lançando o público numa espécie de mise em abîme (jogo de efeito especular em que uma imagem está contida na outra e, assim, infinitamente).

10/10

sábado, 8 de março de 2014

Ghost Dog - Matador implacável e um diretor revendo suas idiossincrasias

Em maior ou menor grau, todo cineasta é idiossincrático. Jim Jarmusch não foge a essa máxima, e oferece constantes revisões de seu olhar meticuloso e insólito a cada exemplar de sua filmografia. É um daqueles casos em que uma parte explica e/ou se refere a um todo, conforme uma genuína e encantadora metonímia. Veja-se o caso de Ghost Dog - Matador implacável (Ghost Dog - The way of the samurai, 1999): o foco do realizador está sobre o código do samurai, mas sua proposta é repaginar essa figura legendária da cultura chinesa para além de um cinema de gênero, e cumpre com louvor a tarefa a que se impôs. É essa a maior constante do seu trabalho. Para começo de conversa, a trama é ambientada em fins do século XX, exatamente a época em que foi rodada, e seu protagonista não exibe qualquer traço oriental. Interpretado por Forest Whitaker em um de seus melhores papéis, Ghost Dog - assim autodenominado - é um negro de poucas palavras que procura viver como um samurai. 

A estranheza pode ser inevitável para alguns, mas não é difícil embarcar na história do personagem, que executa serviços sujos para uma espécie de preceptor que o salvou da morte ao vê-lo encurralado por dois bandidos. Desde então, Ghost Dog se sente devedor desse homem que, em tese, não tinha qualquer motivo para interferir em sua situação, e o relacionamento entre eles chega a apresentar ecos paternais. Ambos se comunicam esporadicamente através de um pombo-correio, que envia em um de seus pés a mensagem sobre quem será a próxima vítima a ser eliminada, e eis mais um elemento anacrônico inserido no enredo. Ao longo de toda a história, o matador vai compartilhando com o público vários pensamentos encontrados no livro do samurai, que ora servem de epígrafes para um novo ato da narrativa, ora pontuam as suas meditações sobre o mundo ao seu redor. Apesar de terem sido escritas sob uma especificidade, tais máximas acabam se mostrando atemporais, e podem ser acolhidas facilmente.

Jarmusch não se preocupa em mostrar muito sobre o passado de Ghost Dog. Tudo o que sabemos de sua história pregressa é o tal episódio que o fez conhecer seu protetor. À parte esse detalhe, o personagem é uma incógnita, e seus atos podem ir da violência sádica ao carinho por uma criança. É uma comprovação do quanto a natureza humana é dual, abrigo de sentimentos díspares, que se alternam a depender do momento e do nível de disposição do indivíduo. Portanto, a personalidade de Ghost Dog é complexa, o que impede rotulá-lo como mocinho ou vilão, maniqueísmo caro a boa parte das narrativas cinematográficas. Com isso, o cinema de Jarmusch pode confundir o grande público, habituado a dicotomias estritas, mas abraçar sua proposta de Cinema pode ser delicioso. Vale muito a pena conhecer de perto uma obra como essa, que repensa o que tanta gente já viu e devolve com uma nova concepção. De todas as suas ditas idiossincrasias, essa é a maior e a mais notável. 


Não é um filme hermético, daqueles que só podem ser entre os círculos dos críticos restritivos, mas também não é produção para um público maciço. A bem da verdade, é uma bela alquimia entre esses dois polos desnecessariamente antagônicos, que hoje segue como um pequeno tesouro a ser (re)descoberto, bem como o restante da filmografia jarmuschiana. Cria do chamado Cinema  indie, ele vem, desde seu Permanent vacation (idem, 1980), repassando seu modus operandi, que inclui, além dos tópicos já mencionados, um olhar carinhoso para figuras marginais, sobretudo no sentido primeiro do termo, que é o dos que vivem à margem da sociedade, desgarrados dos chamados sonho americano e American way of life. Trata-se de uma metáfora para todos os seus filmes, que correm em paralelo a nomes badalados e alcançam poucos entusiastas. No caso de Ghost Dog, é possível simpatizar com sua figura de gestos e expressões discretos, que curte um som enquanto dirige o seu possante e discute sobre literatura com uma garota que deve ter seus 9, 10 anos.

Outro detalhe curioso dessa história singular é a amizade entre ele e Raymond (Isaach de Bankolé, ator recorrente dos filmes de Jarmusch), um adorável vendedor de cachorros-quentes que só fala francês, enquanto Ghost Dog só sabe se comunicar em inglês. Apesar da barreira linguística, os dois chegam a se entender um pouco, e suas conversas se tornam divertidas porque um diz o que o outro acabou de dizer, mas na outra língua. É um afeto completamente desinteressado que responde pela maior parte dos sopros de bom humor do filme. A outra fonte de sorrisos discretos é o grupo de mafiosos do qual o protetor do matador faz parte. São todos tão atrapalhados que não convencem ninguém de alguma periculosidade, e muitos morrem de formas estúpidas, até mesmo caminhando na direção do próprio fim. São mais pontos a favor de Jarmusch, que entende que fazer Cinema de alta relevância não se confunde com produções sisudas, mas pode passar por pequenas e saborosas subversões ao mesmo tempo em que presta tributo a várias das insígnias que essa arte centenária vem criando e esculpindo. 

8.5/10

quinta-feira, 6 de março de 2014

Nuvens passageiras e a crise europeia vista com humor discreto

Uma das características mais marcantes do cinem praticado por Aki Kaurismäki é a discrição, sobretudo no que tange ao humor. O aparente paradoxo (discrição marcante) é compreendido a cada vez que se coloca os olhos diante de um dos seus filmes, lindas celebrações de humanismo em tempos cada vez mais áridos de afeto. Parte integrante de uma trilogia sobre os chamados "perdedores", Nuvens passageiras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) oferece a possibilidade de entender um pouco da crise europeia quando ela ainda estava em seus primeiros sintomas, longe do que se iria verificar através da mídia no início dos anos 2010. O foco está sobre Ilona (Kati Outinen) e Lauri (Kari Väänänen), casal sem filhos que se dedica inteiramente aos seus respectivos trabalhos. Um belo dia, são demitidos, e se veem completamente desconfortáveis com a desocupação. 

Para além de perderem as atividades que os entretinham, eles precisam encontrar rapidamente um novo meio de ganhar a vida, e o orgulho os impede de ficar à mercê do seguro desemprego. A partir daí, pulam de galho em galho, não conseguindo se restabelecer no mercado de trabalho, e eis o maior sinal de que o sol não é, de fato, para todos - no caso da gélida Finlândia, terra dos personagens, isso é verdade inclusive literalmente. Mas não há espaço para lamentações aqui. O roteiro, também escrito por Kaurismäki, prefere manter o otimismo e mostrar o quanto Ilona e Lauri são incansáveis, e não se importam em trabalhar em áreas diferentes daquelas nas quais se encontravam antes. Ela bate à porta de agências e constata o quanto as vagas estão disputadas - é necessário pagar por uma simples indicação de empresa onde estão precisando de funcionários e, sem escolha, Ilona raspa suas últimas economias no banco para obter a informação. Quando chega ao local, não é bem recebida pelo futuro patrão: ela diz estar ali para preencher a vaga de lavadora de pratos, mas ele diz que já tem uma máquina para a função.

É assim, tateando o seu caminho, que o casal vai encontrando meios de driblar aquela crise em estado embrionário e jusitificando o título do filme, uma certeza de que sempre se pode esperar por dias melhores. Para dar conta de expressar essa visão de mundo, o realizador não apresenta estereótipos de sonhadores ou otimistas ingênuos. Antes, prefere mostrar seres humanos verossímeis, que se agarram às oportunidades que surgem e colocam em prática o ditado "Se a vida te der um limão, faça uma limonada". Está claro que os percalços surgem para todos nós. Por que não poderiam atingir pessoas como Ilona e Lauri também? Demonstrando ciência dessa verdade, eles se empenham e têm ideias simples e criativas que acabam dando certo. Em seu novo emprego, Ilona faz as vezes de garçonete e cozinheira: finge pedir o prato do cliente pela janela da cozinha para, em seguida, ir ela mesma prepará-lo. Um truque eficiente que causa a impressão de uma boa infra-estrutura do local.


Com relação ao tal humor discreto que permeia a narrativa de Nuvens passageiras, essa é uma de suas manifestações, mas ele também é perceptível nos constantes desmaios de Lauri, que acontecem a cada vez que um novo retrocesso invade a rotina do casal. Cabe a Ilona manter a proatividade, tomando iniciativas importantes que vão promover mudanças positivas em suas vidas financeiras. O máximo que ele consegue é um emprego como maquinista, mas o que era um sopro de esperança logo se mostra uma fonte de frustração, pois uma razão adversa o afasta da vaga. Os dois, então, concentram-se em um empreendimento próprio, que pode ou não ser a salvação daquela lavoura acometida pela saraiva, e Kaurismäki segue demonstrando o seu carinho por aqueles personagens tão empenhados. Ilona é vivida por sua atriz mais recorrente, com quem já havia trabalhado em títulos como A garota da fábrica de caixas de fósforos (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), obra-prima do diretor, e se mostra sempre uma escolha acertada em seus filmes. Aqui, utiliza seu arcabouço dramático de forma minuciosa, atuando no limite da contenção.

Esse detalhe é outra das constantes do seu cinema. Ao investir em retratar pessoas que alternam expressões muito sérias com esboços de sorrisos, Kaurismäki constrói uma interessante dicotomia e pode deixar seus espectadores de primeira viagem como uma impressão ruim, mas prosseguir em sua filmografia é altamete compensador. Segundo ele próprio, as reações do público podem ser opostas para uma mesma cena, já que, por vezes, as pessoas podem rir do que supostamente era sério e a recíproca é verdadeira. A bem da verdade, Nuvens passageiras é um filme muito simples e direto, além de enxuto em sua duração. Não há um interesse ou uma preocupação em desvendar meandros, mas em um ensaio de observação sobre o estado de um continente em que problemas típicos do Terceiro Mundo também podem acontecer e, em segundo plano, as rachaduras de um relacionamento que atravessa os anos. Sobre esse aspecto, há que se destacar a cena em que Lauri promete surpreender Ilona e, ao destapar seus olhos, mostra-lhe uma nova televisão a cores, quando ela só queria uma noite de amor. Em seu último ato, a acepção literal do título é reafirmada, e pode deixar o espectador de coração mais leve e certo de ter assistido a uma fábula urbana carregada de detalhes sutis e singelos.

9/10

segunda-feira, 3 de março de 2014

O delicioso sabor uma história bem contada em De volta para o futuro 2

Nada como assistir a bons filmes que deixam a certeza de que o Cinema é sempre uma grande fonte de viagens e histórias maravilhosas, que desamarram nossas âncoras da realidade e oferecem inúmeros caminhos narrativos sem o menor pudor. É justamente isso que Robert Zemeckis apresentou mais uma vez ao seu público com De volta para o futuro 2 (Back to the future part II, 1989). Após um intervalo de quatro anos, ele trouxe de volta os carismáticos Marty McFly (Michael J. Fox) e Emmett Brown (Christopher Lloyd) para dar continuidade a uma grande aventura que se desdobra através dos tempos. Se no filme anterior o rapaz retornava para casa são e salvo, nessa continuação ele se vê novamente obrigado a avançar algumas décadas para resolver um problema no qual seu filho Junior (o próprio J. Fox) se meteu e o levou para a cadeia. A correria para mudar a situação é tanta que, dessa vez, até sua namorada Jennifer (Elizabeth Shue) entra de gaiata no DeLorean e o acompanha no percurso, feito nos ares.  

Ao perguntar a Emmett sobre onde estão as estradas nas quais eles vão trafegar, Emmett diz a primeira frase clássica do filme, escrita em um de seus cartazes: "Estradas? Para onde nós vamos, não precisamos de estradas!", e pisa fundo no acelerador para conduzir o amigo e a plateia em uma genuína odisseia em que não faltam surpresas e emoções. Ao chegar ao ano de 2015, tão distante na época, Marty nota uma série de novidades, algumas das quais se tornaram reais para nós, outras que ainda devem levar um tempo para se concretizar: skates voadores, cinemas com efeitos especiais que aproximam o espectador do filme de modo incrível - à epoca, longa em cartaz é Tubarão 19, uma clara referência a um dos primeiros sucessos de Steven Spielberg - e tantas outras. Sem muito tempo a perder, Emmett esquematiza com ele o que fazer para evitar a prisão de Junior: ir no lugar do filho ao encontro de Griff  (Thomas F. Wilson) e dizer não ao seu desafio dele para fazer parte de um plano de roubo. O acordo é selado e Marty vai ao café onde Junior estaria, e lá depara com hologramas de Michael Jackson, Ronald Reagan e Ayatollah Khomeini "trabalhando" como garçons, numa das várias grandes sacadas do roteiro.

O inimigo de Junior é ninguém menos que o neto do grande rival do seu avô, uma prova de que as histórias em família podem se repetir e as gerações seguintes tendem a herdar muitas características físicas e psicológicas dos seus antepassados. No caso dos homens do clã McFly, a chave para acionar sua coragem e disposição para lutar é chamá-los de covardes, exatamente o que Griff faz ao perceber que Junior (na verdade, Marty se passando pelo filho) não vai colaborar no plano. O protagonista, portanto, não é o que se pode chamar de herói imbatível: pelo contrário, é vulnerável e também se dá mal algumas vezes, além de cometer deslizes que quase colocam tudo a perder. Entretanto, o que parecia ser o grande nó da narrativa se desata rapidamente, já que Marty consegue estar no lugar certo na hora certa e impedir que o filho faça parte do roubo. 


É aí que surge um outro elemento complicador da trama, que vai obrigá-lo a uma nova viagem no tempo com Emmett: Biff encontra um almanaque com todos os resultados de todas as partidas de todos os esportes e decide embarcar no DeLorean enquanto este não se encontra sob vigilância para entregar a publicação a si mesmo no passado e enriquecer às custas daquelas informações tão valiosas. O filme, então, começa a exigir espectadores bastante atentos e vai revelando um grau de sofisticação na tessitura de seu roteiro, indo e vindo ao passado e ao futuro para dar conta de solucionar os problemas que vai criando. Nesse sentido, De volta para o futuro 2 demonstra um avanço em relação ao filme original, cruzando passagens do primeiro filme e apresentando-as sob novos ângulos. Temos de novo aqui o baile de formatura em que os pais de Marty se apaixonaram, época à qual ele retorna porque foi quando Biff entregou o almanaque para sua versão mais jovem, e agora tem que encontrar o malandro para recuperá-lo e impedir um futuro degradante, em que tudo ficou com a cara dele e até seu pai não existe mais.

O grande mérito da produção, sem dúvida, está no carisma que a dupla principal exala. Assim como no primeiro filme, Marty e Emmett são amigos inseparáveis que embarcam nas ideias um do outro sem pestanejar e se viram muito bem para dar conta de encarar os desafios do tempo. É difícil segurar a empolgação diante das suas peripécias, muito bem pensadas e amarradas, sem jamais incorrer no truncamento. Zemeckis nos toma pelo braço e nos coloca dentro de uma aventura que deixa um delicioso sabor de nostalgia na boca, fazendo valer cada minuto investido diante da tela e, para quem foi assistir ao filme no cinema, valorizando cada centavo gasto com o ingresso. Não faltam situações e diálogos memoráveis nesta ficção científica que não abre mão de ser divertida, o que está longe de significar um entretenimento raso. E se estamos falando no talento de seus intérpretes, não podemos deixar de elogiar a versatilidade de J. Fox, que dá conta de viver quatro personagens distintos com maravilhosa desenvoltura: ele é Marty na juventude e na idade adulta, seu filho Junior e sua filha Marlene. 

Com o passar dos anos, ele se viu obrigado a se afastar do Cinema por conta do mal de Parkinson, mas ainda preserva a juventude nos olhos e no porte físico baixinho, além de manter o carisma intacto quando faz suas aparições em eventos do meio. Por sua vez, Lloyd também anda longe das telas, e não experimentou nenhum sucesso que se equiparasse ao da trilogia de Zemeckis, fazendo que Emmett permaneça como seu personagem mais icônico e seu melhor papel. É triste ver esse aspecto descendente do tempo, que eclipsa astros e os torna lembranças queridas no coração cinéfilo. Resta-nos ver e revê-los em cena nos seus melhores momentos, e esse é um dos aspectos mágicos do Cinema, imortalizar em celuloide (ou qualquer outra técnica ou material empregado na filmagem) aqueles que amamos e que nos levam a outros mundos. De volta para o futuro 2 é um caso feliz de conjunção de talentos, em que tudo está no lugar certo, compondo uma engrenagem perfeita segue funcionando e encantando através dos anos. O finalzinho deixa com vontade de mais aventura, e o gancho vem na forma de uma carta para Marty, apontando para novas confusões em outra época. Que venha mais uma viagem então!

10/10

domingo, 2 de março de 2014

O desejo de voar celebrado em Vidas ao vento

"O vento se ergue, devemos tentar viver.” (Paul Valéry)

Anunciado como o último filme dirigido por Hayao Miyazaki, Vidas ao vento (Kaze tachinu, 2013) exibe um grau de complexidade e sofisticação muito maior que o de seus trabalhos imediatamente anteriores. É o que se pode chamar de um belíssimo canto de cisne, acompanhado de uma certa tristeza que, se não é ingrediente intrínseco do fim, ao menos é facilmente evocável quando se pensa em um ciclo que se fecha. A começar pela epígrafe, tudo no filme alude ao vento, tomado em varias acepções, incluindo a literal, e também essa o cineasta converte em poesia. Se todos os dias o homem tem à sua disposição essa força invisível que produz movimento notório no que é flexível o bastante para tal, pode-se dizer que não é por falta de impulso que alguém não avança. Definitivamente, não é o caso de Jiro Horikoshi (voz de Hideaki Anno): apaixonado pelo vento e pela ideia de voar, ele passa noites contemplando as estrelas e se interessa profundamente pela obra de Giovanni Caproni (voz de Mansai Nomura), engenheiro aeronáutico italiano que desenhou modelos arrojados de aviões. 

Jiro nunca chega a conhecê-lo de fato, mas ele se torna figura recorrente em seus sonhos, e os diálogos entre os personagens se desdobram em instigantes meditações do próprio Miyazaki sobre a arte, o artista e a guerra. Este último é outro ingrediente fundamental da narrativa, que se mostra um pertinente libelo antibelicista ao exibir o desalento de Caproni com o uso de aviões para bombardear cidades e destruir milhares de vidas. A título de comparação, o sentimento do inventor se revela muito parecido com o de Santos Dumont, tido como o Pai da Aviação, que não suportou ver o objeto da sua criatividade transformado em instrumento de massacres. Jiro também vai experimentar esse desgosto a certa altura e entender que mesmo o que há de mais belo, com o mau uso, pode passar a um signo de vileza. Quanto à arte e ao artista, também saem dos lábios do italiano reflexões como a que dá conta de dizer que a vida criativa de um artista dura 10 anos, portanto, é necessário aproveitar muito bem esse período.

A julgar pela carreira de Miyazaki, a seara fértil se mostrou muito mais duradoura. De O castelo de Cagliostro (Rupan sansei: kariosutoro no shiro, 1979), esse diretor e roteirista de mão cheia entregou pérolas de valor inenarrável, em um arco de tempo que compreende 34 anos. É difícil não amar pelo menos um dos seus filmes, que habitam um tempo e um lugar que parecem se restringir hoje somente à memória, em que as pequenas gentilezas e o sonhos mais simples e doces encontram espaço e são facilmente praticáveis, por assim dizer. Para o olhar de quem se habituou ao imediatismo e à hipervelocidade dos quadros nos filmes, Vidas ao Vento é um repouso acolhedor, que dá tempo ao tempo sem incorrer na fadiga, a exemplo dos demais títulos assinados por Miyazaki. Não há como lamentar o fato de ele ter anunciado a sua aposentadoria juntamente às vésperas do lançamento deste aqui, porque é uma inevitável lacuna que está por se abrir. A alternativa será revisitar sua obra constantemente, e sorte de quem ainda tem outros filmes dele para ver. Melhor será degustá-los calmamente, como cada um sugere através de sua condução.


Entretanto, por mais que os personagens do longa cultivem hábitos e características que os singularizam à ótica ocidental, isso não anula a possibilidade de se identificar por eles. A começar por Jiro, todos carregam uma humanidade quase palpável e experimentam as alegrias e tristezas de que é feita a vida. Uma vida de muitas dificuldades também, já que a história se passa no Japão dos anos 30, quando ainda era uma nação muito pobre e de baixo desenvolvimento industrial, que dirá tecnológico. Também é o caso da Itália de então, conforme diz Caproni em um dos sonhos do rapaz. Esse atraso é comentado por Jiro com seu melhor amigo Honjo (voz de Hidetoshi Nishijima): ambos lamentam o fato de a aviação japonesa ainda estar engatinhando àquele momento e o país ainda lidar com a reincidência de terremotos que obrigam a constantes reconstruções. É numa das manifestações desse movimento da natureza, aliás, que Jiro conhece aquela que será o amor de sua vida anos depois. A garota que segura o seu chapéu que voa durante uma ventania é a mesma que ele vai encontrar pintando um quadro ao ar livre e de quem vai pegar o guarda-sol quando este voa para longe, também devido ao vento. Nessa coincidência tão prosaica, brota o sentimento de bem querer mútuo que vai dissipar a solidão de Jiro.

Fiel ao seu estilo tradicional de conceber animações, Miyazaki não descuida um só minuto de imprimir beleza a cada sequência, seja pela arquitetura visual esplêndida da história, que recria um cenário entre guerras milimetricamente pensado, seja por deixar fluir a emoção sem apelar para qualquer traço de pieguice. Mais uma vez, há que se lembrar que se trata de uma produção oriental, que reflete a cultura de quem a elaborou e traduz um outro modo de lidar com o amor e a morte, outra temática presente no filme a partir de certa altura, quando o relacionamento entre Jiro e Naoko (voz de Miori Takimoto), então sua esposa, já está consolidado. O jovem designer está sempre indo e vindo quando não se põe a desenhar e calcular sobre a mesa ou não acende um cigarro enquanto contempla o mundo ao redor, e esse seu constante movimento de afastamento e aproximação faz que Naoko deseje aproveitar intensamente a sua presença, cada vez mais fortuita. Assim, o simples gesto de darem as mãos enquanto ela permanece deitada sob a colcha e ele trabalha com afinco, ganha uma dimensão muito maior e embevece o olhar. A história dos dois, aliás, é inspirada na realidade. Jiro Horikoshi existiu mesmo e foi um grande inventor de aviões do modelo Mitsubishi usados na Segunda Guerra Mundial.

Ao ambientar Vidas ao vento nessa época, Miyazaki alude à própria infância. Nascido quando o conflito estava em curso, ele se apaixonou por aviação bem cedo, já que o pai dirigia uma empresa que fabricava lemes de aviões. Esse encanto pelos “pássaros artificiais” e pela ideia de liberdade que trazem consigo se espargiu em sua filmografia. É comum encontrar seus personagens indo pelos ares, seja dentro de aviões, seja graças a poderes que os conduzem às alturas e os permitem experimentar a sensação do vento batendo no rosto. Vidas ao Vento, portanto, é a súmula da paixão de toda uma vida, uma carta de despedida em que não faltam emoção, sinceridade, beleza e também lamento, ocasionado pela presença da guerra, com a qual ele sempre teve um relacionamento de amor e ódio. Isso sem falar na tuberculose que acometeu a sua mãe e também é lembrada aqui por meio de Naoko, que trava uma árdua batalha contra a doença. A obra de um autor não depende da sua vida para ser entendida e apreciada, mas é interessante notar o quanto Miyazaki se expõe através dos seus filmes e, aqui acena o seu interesse em aproveitar o tempo que lhe resta olhando para outras direções. Seus fãs lamentam, como os futuros espectadores hão de lamentar, mas sua contribuição para o Cinema vai muito além de sua própria, e permanecerá impregnada em nossas mentes e corações.

8.5/10

sábado, 1 de março de 2014

BALANÇO MENSAL - FEVEREIRO

O segundo mês do ano trouxe uma penca de filmes maravilhosos. Quase não houve notas abaixo de 7 e só assisti a um longa-metragem que posso chamar de ruim. Foram escolhas acertadas que fizeram o balanço de fevereiro, de longe, o melhor até hoje. Nunca antes tinha dado três notas 10 e, dentro de 28 dias, isso aconteceu. 

Seguem abaixo os 30 filmes vistos com suas respectivas notas, além dos destaques em algumas categorias que julgo importantes:

 LONGAS:

1. Quando explode a vingança (1971) - 8.0
2. Sonhando acordado (2006) - 6.0
3. Morte em Veneza (1971) - 9.0

Morte em Veneza (1971)
4. Parceiros da noite (1980) - 8.0
5. Triângulo do medo (2009) - 8.5
6. Luzes da ribalta (1952) - 10.0
7. Inspetor Bellamy (2009) - 8.0
8. Blind detective (2013) - 7.5
9. Clean (2004) - 8.0

Clean (2004)

10. Rumba (2008) - 8.0
11. Nuvens passageiras (1996) - 9.0
12. Duas inglesas e o amor (1971) - 7.0
13. Ernest e Célestine (2012) - 9.0
14. Ghost Dog - Matador implacável (1999) - 8.5
15. Tese sobre um homicídio (2013) - 7.0
16. Star wars episódio V - O império contra-ataca (1980) - 8.5
17. Frozen - Uma aventura congelante (2013) - 8.5

Frozen - Uma aventura congelante (2013)

18. De volta para o futuro 2 (1989) - 10.0
19. Inside Llewyn Davis - Balada de um homem comum (2013) - 9.0
20. Intriga internacional (1959) - 8.5
21. Vidas ao vento (2013) - 8.5
22. Inocência selvagem (20010 - 7.0

Inocência selvagem (2001)

23. A fortaleza escondida (1958) - 8.0
24. Philomena (2013) - 8.0
25. Jovens, loucos e rebeldes (1993) - 8.0
26. Traição em Hong Kong (2007) - 7.5
27. Uma mulher sob influência (1974) - 8.5
28. Ela (2013) - 10.0
29. Em transe (2013) - 4.0
30. Blackout (1997) - 7.0

CURTAS:
Scenes from the suburbs (2011) - 8.0
Os filmes que não fiz (2008) - 8.0

MELHOR FILME: Luzes da ribalta / De volta para o futuo 2 / Ela
PIOR FILME: Em transe
MELHOR DIRETOR: Robert Zemeckis, por De volta para o futuro 2
MELHOR ATRIZ: Gena Rowlands, por Uma mulher sob influência
MELHOR ATOR: Oscar Isaac, por Inside Llewyn Davis - Balada de um homem comum / Joaquin Phoenix, por Ela
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE: Claire Bloom, por Luzes da ribalta
MELHOR ATOR COADJUVANTE: Christopher Lloyd, por De volta para o futuro 2
MELHOR VOZ: Scarlett Johansson, por Ela
MELHOR ROTEIRO ORIGINAL: Spike Jonze, por Ela
MELHOR ROTEIRO ADAPTADO: Robert Zemeckis e Bob Gale, por De volta para o futuro 2
MELHOR TRILHA SONORA: Arcade Fire, por Ela
MELHOR FOTOGRAFIA: Hoyte Van Hoytema, por Ela
MELHOR CENA: Theodore e Samantha compondo sua canção em Ela
MELHOR FINAL: Ela