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domingo, 26 de fevereiro de 2012

A colecionadora e sua inebriante teia dialogal


Se existe um diretor que prima pela palavra acima de tudo, ele é Eric Rohmer. Não há como não destacar a força dos diálogos em seus filmes, e A colecionadora (La collectionneuse, 1967), não foge à regra. Os personagens falam, falam e falam, tanto uns com os outros quanto consigo mesmos, e produzem pérolas de reflexão ou de ironia pensadas pela mente prodigiosa de um dos diretores mais importantes da cinematografia francesa, cujo prestígio nos dias atuais é inversamente proporcional ao seu talento. No caso desse filme, entretanto, os diálogos não foram pensados apenas por Rohmer, mas por quase todo o elenco. O diretor, na verdade, encarregou-se do roteiro em si, e as falas couberam basicamente a Patrick Bauchau, a Haydée Politoff e a Daniel Pommereulle, o trio principal da história.

Como de hábito, existe apenas um tênue fio narrativo que se dilata sutilmente e que acaba servindo de pretexto para uma instigante sucessão de sacadas sobre assuntos diversos originária das entrelinhas do pensamento. Tudo começa com Adrien (Bauchau). Ele está de férias e parte para uma pequena cidade à beira do Mediterrâneo. Ali, pretende exercer o ócio enquanto puder, sem se interessar verdadeiramente por nenhuma atividade que o tire dessa sua decisão. A casa onde fica hospedado pertence ao seu amigo Daniel (Pommereulle), o qual lhe avisa de que chegará uma amiga sua por ali, a misteriosa Haydée (Politoff). A princípio, isso é um certo incômodo para Adrien, já que ele havia pensado naquele lugar como o seu oásis particular. Além disso, a jovem chega até ali trazendo consigo a fama de ter muitos namorados, o que lhe custa a fama de colecionadora, que ela insistirá em negar sempre que a alcunha lhe for imposta. O protagonista fica menos incomodado quando percebe que ela fica na sua e ele pode ficar na dele, mas essa indiferença acordada tem um prazo de validade muito curto.

Assim como ele, Daniel não demonstra certo interesse inicial por Haydée, mas as coisas começam a ganhar uma nova configuração assim que Adrien passa a ver a jovem com outros olhos. Então, tudo ganha a conotação de um triângulo amoroso, mas Rohmer não está exatamente preocupado com isso. O que move o diretor é discutir sobre as armadilhas da vontade que rondam os personagens, e apresentar a consciência volúvel de Adrien e Haydée ao longo dos pouco mais de 80 minutos de filme. Em meio a uma sucessão de diálogos e monólogos, ele transforma A colecionadora em um atraente jogo de morde e assopra. Mais do que saber se os dois ficarão juntos ou se Daniel será um empecilho nesse possível relacionamento, interessa observar como cada um deles lida com seu próprio desejo e seus sentimentos difíceis de controlar. Por vezes, o filme apresenta um certo teor de cinismo, ao refletir sobre as relações amorosas de modo a não localizar nenhum dos personagens em compartimentos estanques. Todos podem trocar de posições, de perspectivas e de atitudes a qualquer momento, e essa gangorra moral garante um andamento muito interessante para a narrativa.



Para quem está habituado a explosões e perseguições implacáveis, o cinema de Rohmer pode ser um poderoso sonífero. Até o fim de sua carreira, ele produziu obras à moda antiga, de grande rigor técnico, sem muita inventividade narrativa e diálogos a perder de vista. Mas é fundamental destacar que ele não se perde em palavrório vazio. Muito pelo contrário, a avalanche de palavras funciona como frestas que nos permitem espionar o que ronda os pensamentos desse trio oscilante. Para Adrien, Daniel e Haydée, cada dia é um dia, e só é possível responder pelo hoje, e muito mal, algumas vezes. O filme pertence a uma das várias séries propostas pelo diretor, a de Contos Morais, sendo o quarto tomo dessa lista, à qual se somam títulos como Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969). Basicamente, esses filmes apresentam jovens comuns em situações corriqueiras que, sob as lentes rohmerianas, transformam-se em extraordinárias pelo eficiente filtro afetivo colocado por ele. É possível se identificar com a impulsividade dos (poucos) atos do trio ou com os seus vários momentos de prostração, reflexos de um constante impasse entre vontade e realidade.

Em outras palavras, A colecionadora é mais uma exegese do cotidiano feita pelo cineasta, que não tem medo de incorporar o banal ao seu olhar e não está preocupado em defender ou acusar seus personagens, apenas em observá-los. Se há julgamentos, ele ficam mais por conta do público, que submete cada um deles às suas próprias crenças e princípios para decidir individualmente o que pensam a seu respeito. Rohmer é daqueles que sempre faz o mesmo filme, mas a cada vez com um novo ângulo de observação, o que faz que cada um possa parecer diferente. E essa insistência no misto de repetição com sutis diferenças assemelha-o a um pintor que, diante de uma tela em branco, exercita sua criatividade para o multicolorido e produz imagens do ordinário embasado em uma rica paleta de cores, que renova o olhar sobre temas de todos os dias, sem que seja tão importante saber aonde se chegará, mas que desdobramentos o percurso em si apresenta.

sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

Tudo pelo poder, um envolvente jogo de reviravoltas


Tudo pelo poder (The ides of March, 2011) é a quarta experiência de George Clooney na cadeira de diretor e, a exemplo das anteriores, essa também é acertada. Em seu filme, ele demonstra que a boca que beija pode ser a mesma que morde, através de uma trama consistente de bastidores políticos que, em muito, pode ser cotejada com a vil realidade que circunda um ambiente pelo qual boa parte dos brasileiros não chega a se interessar. O filme acompanha a jornada irregular de Stephen Myers (Ryan Gosling), um jovem assessor de imprensa de um importante candidato à presidência da República dos Estados Unidos. Ele é um dos homens de confiança de Mike Morris, que, no começo da história, é um senador envolvido com a campanha que pode levá-lo à vitória nas urnas do país. Como o roteiro decalcado da peça de Beau Willimon sublinha, Morris é objeto da intensa admiração de Stephen, que vê nele um belo exemplo a ser seguido. Uma das primeiras cenas apresenta a preparação de Mike para mais um dos vários discursos para a imprensa. É ali que esse encantamento de Stephen pelo homem que é ilibado e probo diante dos seus olhos surge mais escancarado.

Entretanto, nem Stephen nem Mike são completamente impolutos, e Clooney faz questão de desconstruir essa imagem inicial de ambos paulatinamente, exalando uma aura de desilusão com a política e deixando entrever que, segundo o seu ponto de vista, entrar nesse meio é lidar o tempo todo com cobras e lagartos. A ideia de que uma mesma pessoa pode assoprar ou morder de acordo com as circunstâncias é reforçada inclusive por um dos pôsteres do filme, que apresenta uma das letras do título como um círculo semifechado: em uma ponta, está uma mão e, na outra, uma boca aberta fazendo alusão a uma serpente. Essa dubiedade atravessa tanto Mike quanto Stephen, o verdadeiro protagonista da história, chamado carinhosamente de Steve. Encarnado com talento notável por Gosling, ele é o típico personagem cuja força está em não se mostrar por inteiro desde o início. O espectador tem uma certa imagem dele por boa parte do filme, até que ela é habilmente invertida no transcorrer da narrativa.

Assim também acontece com Mike, o que torna Tudo pelo poder um filme que caminha na direção oposta à dos clichês mais caros a filmes de cenário político. Clooney escapa de olhares enviesados e quebra expectativas. Isso acaba tornando a obra um tanto pessimista mas, ao mesmo tempo, exibe sua filiação a uma realidade nefasta que não é exclusividade do Brasil. À medida que a sede por uma boa colocação na política avança, as mãos polidas (uma alusão ao contexto italiano do século XX) vão se emporcalhando cada vez mais, em um processo que parece unidirecional. Stephen prova da água do poder e se torna cada vez mais sedento desse líquido viciante. A prova são seus atos cada vez mais escusos e questionáveis, que acenam para a certeza de que ele é um lobo em pele de cordeiro. Mas haveriam cordeiros entre os senadores, deputados ou outros ditos representantes da população? São tantos os interesses em jogo que a noção de abjeto ou de incorreto são descaradamente alargadas, segundo o bel-prazer que domina os componentes desse cenário tão questionável.



Os grandes trunfos de Tudo pelo poder são seu elenco e seu roteiro. Gosling demonstra firmeza e competência para defender Stephen, que surge em tela como um idealista cuja corrosão se dá pelo contato direto com todo tipo de torpeza encontradiça na selva de potentes. Ele dá provas cada vez mais contundentes que é um dos grandes atores de sua geração, sendo celebrável a cada novo trabalho e imprimindo versatilidade aos seus papéis, algo indispensável em uma indústria tão isomorfista quanto Hollywood. Inicialmente, o papel seria de Leonardo DiCaprio, mas ele acabou ficando no longa somente como produtor executivo. A dança das cadeiras também afetou o personagem Paul Zara, que caberia a Brad Pitt, porém, foi parar nas mãos de Philip Seymour Hoffman, outro tarimbado ator que gera muita satisfação no público a cada aparição sua em um filme; aqui não é diferente, e seu personagem tem uma função importantíssima na trama, que é a de revelar o quanto o caráter de Stephen é volátil. E as atuações ficam ainda melhores com os diálogos afiados colocados em suas bocas, evidenciando um texto de qualidade transformado em ágeis bate-bolas.

É uma grande pena que a distribuidora tenha optado por colocar um título tão “bombástico” no filme no Brasil. Teria sido muito mais interessante simplesmente traduzir o original, e o resultado seria um poético Os idos de março, que faz referência a traições na essência, por ter sido, entre outras coisas, a época em que o imperador Julio Cesar foi assassinado. Depois de assistir ao filme, a citação à data histórica fica totalmente evidente. Outro grande acerto do filme é passar longe de vilanizar ou vitimizar seus personagens, deixando aflorar o que há de mais humano e passional em cada um deles, e apostando em atos falhos e consequências que, na maioria das vezes, revelam-se incontroláveis. Tudo pelo poder tem o nobre mérito de conduzir à reflexão por meio de sua trama bem engendrada, de seus vários diálogos que não chegam a ser prolixos e da demonstração clara de que Clooney é um baita ator e diretor, além de um homem com grande consciência política que nos proporcionou com esta adaptação um envolvente jogo de intrigas e reviravoltas.

domingo, 19 de fevereiro de 2012

O artista, uma ode inefável à arte dos sonhos


Quando o cinema se volta sobre si mesmo, frequentemente surgem de obras de valor inestimável. O artista (The artist, 2011) é um exemplo perfeito de confirmação dessa tese. Acertado no emprego da metalinguagem, o filme de Michel Hazanavicius é um brinde entusiasmado a uma era áurea da sétima arte, um resgate muito benvindo de uma tradição que ficou circunscrita a décadas passadas. Tudo gira em torno de George Valentin (Jean Dujardin), um ator renomado que experimenta o doce sabor da fama e do prestígio a cada novo filme em que sua bela estampa está presente, bem com o cujo cartaz ostenta o seu nome. Sua rotina de fotos e filmagens lhe é extremamente agradável, e ele representa o arquétipo do ator de cinema mudo, tanto física quanto comportamentalmente. O cenário da trama é a Hollywood de 1927, ano no qual o som já estava começando a chegar aos filmes. Naquele mesmo ano, Fritz Lang dirigiu uma de suas obras mais famosas e monumentais, Metrópolis (Metropolis, 1927), uma ópera futurista do caos citadino e um nobre exemplar de filme mudo.

O problema é que George não suporta sequer se imaginar atuando em um filme sonoro. Quando o som surge para ele, o cenário é de pesadelo. A cena em que ele ouve tudo com um som mais potente, menos sua própria voz, já é antológica. Mas, no fundo, a chegada do som ao cinema era apenas uma questão de tempo. Afinal, desde o surgimento dessa arte, buscava-se a união entre som e imagem, o que, por cerca de 30 anos, parecia inalcançável. Perto do final da década de 20, a tecnologia deu uma mãozinha, especialmente por causa da Warner Brothers, que introduziu o sistema de som Vitaphone, que consistia a gravação de um som sobre um disco. Essas inovações não chegam a ser explicitadas em O artista, mas elas estão no subtexto do longa para mostrar o avanço do tempo para o cinema, cuja inclusão do som causou tanta resistência ao protagonista. Segundo ele, o som não combina com o cinema e destrói boa parte da imaginação do espectador, como se tudo já viesse previamente mastigado. O argumento tem uma certa coerência, mas não convence os poderosos produtores, que, em sua sanha pelo alargamento de divisas, incorporam rapidamente a nova tecnologia aos novos filmes, fato que torna George um herói da resistência muda.

Paralelamente, uma graciosa jovem galga os primeiros degraus rumo ao estrelato, que começa depois que ela cruza o seu caminho com o do ator. Depois de uma foto acidental ao lado dele, essa jovem verá as portas da fama se abrirem para ela, uma a uma, começando por uma aparição discretíssima nos créditos de seu primeiro filme, até chegar ao topo dos cartazes de divulgação. E assim nasce Peppy Miller (Bérenice Bejo), uma estrela cativante que ganha o público que adere ao cinema sonoro. Hazanavicius, portanto, investiu em uma espécie de gangorra da fama. Enquanto George decai lentamente por não conseguir se adaptar aos novos tempo, Peppy chega à estratosfera hollywoodiana, num claro processo de substituição do velho pelo novo, que ela chega a mencionar em uma das várias entrevistas que concede à imprensa, pela qual passa a ser constantemente assediada. A conjuntura representa um fato que acomete a indústria cinematográfica há tempos, sempre com efeitos perniciosos: o tempo passa, a tecnologia avança, e o tradicional vai perdendo cada vez mais espaço em prol da inovação, que nem sempre significa evolução. O artista também traz consigo o mérito de reavivar essa antiga discussão, e levar a pensar se vale a pena apostar todas as fichas no apuro técnico e deixar de lado o componente mais artesanal do cinema.



Hazanavicius filma tudo com paixão, e contagia o espectador fazendo um filme à moda antiga e dirigindo atores magistralmente. A dobradinha entre Dujardin e Bejo é estupenda, e rende momentos ora hilários, ora ternos em todo a narrativa. O realizador emula toda a estética e estrutura básica do cinema mudo, e demonstra notável capacidade de encantamento de seu público. Seus longas anteriores não tiveram muita repercussão, e foram apenas dois, ambos também protagonizados por Dujardin, que encarnou o atrapalhado Agente 117, uma versão europeia e às avessas de 007. O ator, por sua vez, conjuga uma beleza desconcertante com um talento inacreditável, fazendo de seu George um ator querido e, posteriormente, um cabeça-dura de marca maior. Sua dificuldade em aderir ao som nos filmes é seu passaporte para a ruína, contra a qual ele luta com unhas e dentes, chegando até a se arriscar na direção de um filme (mudo, é claro), que naufraga nas bilheterias e mina de vez a sua reputação. Logo, a sua posição se inverte com a de Peppy, e seus caminhos eventualmente se cruzam, sem, necessariamente, que isso abra espaço para um romance entre um dois, um índice de obviedade descartado pelo diretor. E Bejo também não fica atrás nos quesitos encanto e talento. Que seu lindo rosto ainda estampe muitos cartazes daqui para a frente.

Cannes foi o ponto de partida para a carreira de O artista. O respeitado festival exibiu sensatez ao premiar Dujardin como melhor ator, e as láureas prosseguiram nas passagens do filme por outros festivais. Não à toa, ele chegou ao Oscar com grande força, sendo a chance de a Academia fazer da edição 2012 uma edição justa e memorável. Toda sorte de prêmios é meritória para o filme, que consagra seu diretor e seus intérpretes, e exibe força para habitar longamente o imaginário cinéfilo. Sem o perigo de se estar exagerando , o filme poder ser comparado a uma gema de valor inestimável, que concorre em pé de igualdade com safiras, esmeraldas, jades, topázios e quaisquer outras pedras preciosas. Um outro detalhe que chama a atenção no longa é a presença do cãozinho de estimação de George, um ator canino e tanto. Impossível resistir ao animal em qualquer uma das cenas que aparece... Ele deita e rola, literalmente, diante das câmeras, e responde por mais uma das lufadas de emoção e delicadeza do filme, que fala bastante através de pequenas metáforas e deixa sua mensagem de forma afável. Hazanavicius produziu, antes de mais nada, um formidável manifesto a favor da arte genuína e um libelo apaixonado à descartabilidade nefanda que ronda ao bastidores do fazer cinematográfico. Correr para assistir a O artista é a ter a certeza absoluta de chegar ao fim da sessão com um sorriso radiante no rosto, algo a que a simples leitura de uma crítica leva apenas a crer em parte.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2012

Desvios de rumo e rotas de colisão analisados em Brothers


As distribuidoras no Brasil insistem em impor uma distância incômoda entre nós e a Dinamarca, país fértil na produção de filmes. Como se já não bastasse a distância geográfica. Os exemplares admiráveis da terra de Lars Von Trier são rarefeitos por aqui, e há sempre que se atentar para os seus lançamentos. Até porque eles costumeiramente são discretos e a permanência dos filmes em cartaz é de pouquíssimas semanas. Sendo assim, vale chamar a atenção para Brothers (Brødre, 2004), dirigido por Susanne Bier. Ela, que já foi uma das integrantes do movimento Dogma 95, injeta força e vivacidade nas veias cinéfilas através da história de dois irmãos cujo relacionamento é uma montanha-russa de amizade, colisão e perdão. Michael (Ulrich Thomsen) e Jannik (Nikolaj Lie Kaas) compartilham os laços sanguíneos mas suas diferenças de pensamento e personalidade são acentuadas. A princípio, funcionam como arquétipos muito bem delimitados do mais velho responsável e do mais novo problemático, mas esse leve clichê logo logo se mostra a favor da narrativa.

No começo da história, Jannik está saindo da prisão depois de cumprir pena por roubo. Quem vai buscá-lo na cadeia é Michael, o único que ainda demonstra algum crédito na possibilidade de endireitamento das veredas do irmão. Nessa primeira cena dos personagens juntos, percebe-se o carinho que deles queridos um para o outro. Ali também ficam definidas as dissonâncias básicas entre os irmãos: Michael é metódico e centrado, ao passo que Jannik ostenta um comportamento explosivo, de pavio curtíssimo. O mais velho quer convencer o caçula a pedir perdão à mulher de sua vítima, mas ele resiste e se sente ofendido com a sugestão. Prefere colocar uma pedra em cima do incidente e partir do zero para a sua vida de retorno ao convívio social. Até então, o relacionamento entre Michael e Jannik vai bem, apesar das pequenas rusgas que eventualmente assaltam os dois. Tudo muda realmente de rumo quando Michael, que é soldado do Exército, precisa ir para o Afeganistão combater na guerra. Com isso, deixa a mulher Sarah (Connie Nielsen, linda) e as duas filhas sozinhas. Não se sabe quando ele volta, mas há a certeza (ou seria a esperança?) de que ele volte.

A situação começa a se complicar quando Michael é dado como morto por conta de um terrível acidente. A notícia faz toda a família cair em desgraça e expõe todos à fragilidade, especialmente Sarah e as filhas. E faz também que Jannik se aproxime da cunhada, a quem deseja ajudar e consolar diante de uma perda tão devastadora. Como se fosse inevitável, ambos vão se afeiçoando cada vez mais um ao outro, deixando-se conhecer e perdendo algumas impressões errôneas sobre o outro pelo caminho. Dali a pouco, estarão praticamente em estado de paixão. Enquanto isso, a ausência de notícias de Michael reforça a teoria de que ele tenha morrido, por mais que o seu corpo não chegue a ser encontrado. A convivência com Sarah, por sua vez, dá a oportunidade a Jannik para exercitar o seu juízo, e abre as portas do seu coração para além das noites de libação que tanto lhe aprazem. Bier faz desse contato próximo algo bastante crível, ziguezagueando a maior parte do tempo diante do enfrentamento dos clichês, que poderiam corromper o seu trabalho, investe na emoção e não no emocionalismo. Por vezes, Brothers pode chegar a arrancar lágrimas, e se isso chega a acontecer, não é por causa de qualquer tipo de manipulação dramática.



A narrativa do filme se bifurca a partir do momento em que Michael embarca para o Afeganistão. De um lado, sua rotina extenuante de missões em meio a cenários caóticos e violentíssimos. Do outro, o cotidiano de classe média de Sarah, as filhas e Jannik. Logo, o espectador descobre que dar Michael como morto não passou de um engano, e então se vê que ele se tornou prisioneiro de rebeldes afegãos, passando por uma espécie de calvário. Ali, ele faz amizade com um homem na mesma situação que a sua, e anseia pela liberdade que lhe permitirá voltar para casa, sem imaginar o envolvimento progressivo entre seu irmão e sua esposa. E Bier oferece um insight de poderosa reflexão sobre os possíveis efeitos bélicos: nos dias em que vivencia seu cativeiro, Michael se aproxima de um soldado para depois ser obrigado a agir contra ele, em uma situação-limite na qual sua própria vida se encontra sob alto risco. A atitude tomada por ele é um soco na boca do estômago da plateia, e causa aos nervos uma sensação de extremo incômodo, embora a edição não apele para a crueza nas sequências.

O apogeu dos conflitos nervosos de Brothers acontece quando Michael retorna para casa, cheio de chagas interiores, e adota um comportamento agressivo e assustador, revelando seu estado de horror diante do que viveu antes de chegar até ali. E, se até então o público cria estar diante de uma abordagem maniqueísta, essa convicção cai por terra diante da inversão de papéis e perspectivas de Michael e Jannik. De improviso, o espectador que era a favor de um e contra o outro pode mudar de ideia, o que é uma comprovação de que uma mesma pessoa pode ter facetas agradáveis e desagradáveis ao mesmo tempo ou em tempos consecutivos. E, nesse jogo quase dialético entre irmãos, quem ganha é o público, que entra em contato com uma obra de profundas reverberações dramáticas, dirigida vigorosamente por uma mulher talentosa e intensa. Pouco tempo depois, Hollywood viu a riqueza da trama e a importou sob o nome de Entre irmãos (Brothers, 2009), para abastecer a um público estadunidense avesso a legendas. Brothers, por sua vez, foi muito bem acolhido em Sundance, de onde saiu com o prêmio do público, que, entre outras coisas, deve ter ficado pasmo diante da condução brilhante do enredo e do final de puro desalento, apartado da cartilha dramática dos lugares comuns e de incrível potência reflexiva.

segunda-feira, 13 de fevereiro de 2012

O nascimento do amor: o tédio e a ilusão que arrastam o homem


Existe uma estirpe de realizadores que tem a nítida capacidade de extrair poesia de elementos corriqueiros, perscrutando aspectos cruciais da senda humana sob ângulos complexos. A essa nobre categoria pertencem nomes como Philippe Garrel, diretor de O nascimento do amor (La naissance de l’amour, 1993). Em meio ao tédio e à monotonia que rondam as vidas de dois amigos, ele concebe um estudo muito particular a respeito do sentimento mais analisado pela arte de um modo geral. Paul (Lou Castel) e Marcus (Jean-Pierre Léaud) compartilham a amizade e a indecisão diante dos fatos da vida, especialmente no que tange aos seus relacionamentos amorosos. Cada qual com suas amantes ou namoradas, eles nunca demonstram estar tomados por uma paixão avassaladora, evidenciando que a completude no outro, tão desejada pelo homem, não é encontrada por eles.

O título da obra pode sugerir uma lição sobre como começa o amor, mas trata-se apenas de uma sugestão. Garrel, na verdade, escolhe fazer uma meditação profunda e quase silenciosa deste vínculo tradicional e indispensável, elegendo as figuras desses dois homens desorientados. No fundo, não existe uma linha condutora para o filme. E, ao abrir mão de uma narrativa tradicional, O nascimento do amor se configura como blocos pontuais que revelam parte do vazio da existência, que se insinua nas pequenas coisas, nos eventos simplórios ou mesmo na ausência de acontecimentos. É daqueles filmes que reclama o aspecto contemplativo do público, isto é, requer espectadores no sentido estrito da palavras. Porque, diante dos fatos que cercam Paul e Marcus, resta apenas a observação paciente. A característica reveste o filme de uma certa repelência, deixando-o distante de grandes plateias. Nada mais lamentável. O tom intimista impresso por Garrel gera reflexões intensas e o filme ultrapassa a “função” de entreter. Portanto, O nascimento do amor é sessão obrigatória para entusiastas de um cinema que vai na contramão da obviedade.

Costumeiramente, o cineasta abre mão das cores em seus filmes, tal qual faz aqui. E essa opção sempre surte efeitos interessantes em sua obra. A ausência de colorido está para Garrel assim como a policromia está para Almodóvar. As imagens filmadas pelo francês recebem um tratamento especial ao serem vertidas para o preto e branco, tornando-se, unicamente por isso, antológicas. Nos dias em que foi rodado, já não se justificava objetivamente a escolha por essa opção, o que leva ao entendimento de que o diretor seguia e continua seguindo na contramão da inventividade técnica, elegendo a simplicidade. Mas que fique bem claro: ser simples é diferente de ser simplório. E o simples também pode perfeitamente ser sofisticado, por mais antitética que possa parecer essa observação. O longa está despojado das gorduras de um roteiro disfuncional e de uma direção extravagante, e representa a feliz união entre minimalismo e intensidade. Garrel nos diz muito com tão pouco e essa é uma qualidade admirável entre os mestres da exegese, que são tão poucos quanto certos espécimes da fauna mundial em vias de extinção. Pode-se dizer, com isso, que o cinema praticado pelo diretor tenha sérias dificuldades de encontrar guarida no cenário atual, terreno fecundo para as pilhérias e a estroboscopia.



Tanto é verdade que O nascimento do amor prescinde de um eixo narrativo que, em uma crítica sobre o filme, pode se dedicar tão-somente a tecer comentários semialeatórios sobre sua natureza difusa, como se faz aqui. Paul e Marcus são homens do dia a dia, reféns de sua própria inabilidade em lidar com os sentimentos que lhe invadem e que, em última instância, paralisam pelo medo que despertam em vez de impulsionar. Não há muito o que dizer sobre os fatos do filme em si, mas sim sobre o seu desenrolar, lento e impreciso como a própria vida. Desse modo, Cassel e Léaud são os nomes principais de um corpo de baile composto de pessoas que levitam agridocemente sobre as reverberações de suas posturas indecisas. Os intérpretes reúnem em si a destreza requerida para causar o desconforto com a indecisão de seus personagens, e travam diálogos ora banais, ora extraordinários sobre a condição humana, o ponto de contato entre todas as obras de arte, de que o filme em questão é exemplo fidedigno. Aqueles dois amigos compartilham suas frustrações, os castelos de areia dissolvidos pelo bater das ondas e a tentativa de crença em um porvir mais agradável.

E a tal indecisão que acomete Paul e Marcus vem da incerteza sobre os relacionamentos, tem recorrente na filmografia do diretor, sempre abordado com notável talento. Para citar outros nobres exemplares, há Amantes constantes (Les amants réguliers, 2004) e A fronteira da alvorada (La frontière de l’aube, 2009), que apresentam personagens à volta com tentativas de decifração do códex sentimental que está inscrito sobre eles , à semelhança de O nascimento do amor. Se uma expressão simples pudesse sintetizar o espírito que guia todo o filme, talvez ela fosse: reflexões pontuais sobre o matrimônio. O que fazer diante dessa instituição tão antiga quanto a própria humanidade? Como se posicionar diante dela? À procura dessa e de outras respostas, os amigos caminham a esmo, como se a pudessem encontrar na próxima esquina um modo de dirimir suas inquietações. Trata-se de um cinema de revoluções interiores, de mudanças que se processam lenta e gradualmente, e que colocam o espectador em contato com partes de si que não são exatamente as mais agradáveis. Garrel tem esse estranho e incômodo poder. Se se concorda com ele ou não é uma questão secundária, mas referir-se a O nascimento do amor como uma pequena gema é uma observação factual.

Com planos-sequência cuidadosamente concebidos, o filme é o reino da abstração, que pede licença para entrar e se instala discretamente nas frestas do coração que lhe são abertas. Tudo no filme coopera para que haja sobre ele uma aura de lenda, entorpecendo e encantando o público em escalas de intensidade muito semelhantes. Mesmo os diálogos ou as cenas que parecem dispensáveis acrescentam em meditação e análise meticulosa ao longa, que se afasta um pouco dos experimentalismos do início de carreira do diretor, embora ele prossiga até hoje em sua perseguição à dúvida e à imprecisão. O nascimento do amor auxilia na manutenção dessa posição privilegiada, com veros tempos mortos que serpenteiam por entre os instantes de mais ardor. A tal aura de lenda se reforça pela presença de Léaud em cena, ator atualmente bissexto, mas que coleciona uma série de trabalhos marcantes que confeririam orgulho a qualquer um cuja carreira os contivesse. Entre pequenos espasmos de sofreguidão e apoiado em um elenco tão encantador, está um filme que, a duras penas, tenta captar o que o homem, em sua acepção mais ampla, apresenta de fugidio. E, esculpindo diligentemente o tempo em sua proposta, Garrel encerra o filme com a inconclusão típica de quem não se preocupa em desenhar círculos fechados ou quadrados perfeitos.

quinta-feira, 9 de fevereiro de 2012

Efeitos de uma convivência devastadora em Precisamos falar sobre o Kevin


O que fazer diante da constatação de que se é mãe de um filho psicopata? Espargindo a indagação ao longo de uma narrativa de idas e vindas temporais, Lynne Ramsay examina de muito perto os efeitos de uma relação devastadora entre Eva (Tilda Swinton, magnificente) e Kevin, interpretado por três atores diferentes, sendo Ezra Miller o que tem o papel sob sua responsabilidade por mais tempo. A diretora, que está em seu terceiro filme, choca com uma série de simbolismos e um mergulho profundo no cerne de um lar fraturado, cujos componentes estão em franca dissintonia. E essa fragmentação é traduzida, entre outras coisas, em uma montagem atordoante, que alterna presente e passado como tentativa de concatenação dos fatos, mas sem a queda na tentação de que expô-los represente, por si só, uma resposta satisfatória ou conclusiva. Acima de tudo, a câmera registra o frenesi diário que se torna a vida de Eva desde o nascimento de Kevin.

Esta é a premissa básica de Precisamos falar sobre o Kevin (We need to talk about Kevin, 2011), que a desenvolve em uma espiral crescente de medo e perplexidade. Na verdade, Ramsay parte de um anticlímax, deixando entrever que o ápice da crueldade do garoto foi a causa da hostilidade feroz que sobreveio a Eva, uma mãe que tenta lidar com o insuportável revés produzido pelo filho. Sabe-se, aos poucos, que Kevin provocou um incidente terrível envolvendo outros adolescentes, e que Eva foi apontada por toda a cidade como a mãe de um monstro, a ponto de ser vista como coautora do crime tenebroso do rapaz. Tudo são lembranças doloridíssimas na cabeça dessa mulher, que vão sendo compartilhadas com um público que pode experimentar as diferentes gradações da apoplexia diante de pequenas e grandes barbáries que pontuam os passos de um menino que, desde a mais tenra infância, apresenta traços de uma disfunção social e psicológica grave. E, no subtexto do filme, nota-se que a maleficência de Kevin é, em certa medida, um reflexo produzido nele pela própria mãe.

Algumas cenas dão conta disso, como a que mostra Eva mergulhando o rosto em uma pia e a fusão de imagens de sua face com o rosto de Kevin. Até que ponto, portanto, o garoto não é a maldade da mãe aflorada? Por que ambos se repelem tanto o tempo todo? Não seria a vileza um traço compartilhado entre mãe e filho? Sabiamente, a película não encaminha para respostas prontas, apenas levanta questionamentos e sugestões cuja tentativa de se responder jamais parece aplacada. A base para uma história com tanto poder de inquietar vem do livro homônimo de Lionel Schriver, uma escritora afeita ao tratamento de temas espinhosos. A principal diferença do filme para o livro é o fato de a diretora ter abdicado da estrutura epistolar do texto. Apesar disso, o foco do filme também está em Eva, o que possibilita uma interpretação avassaladora de Swinton, umas das atrizes mais incríveis que o cinema já viu. Em sua estampa atordoada, as emoções dissonantes e acachapantes de Eva encontram a perfeita tradução. A mulher que deixou sua carreira como escritora de livros de viagens para ser mãe em tempo integral é defendida com vontade férrea pela atriz, e imaginar outra no papel é perda de tempo. Com Kevin, Eva vive em uma constante montanha-russa, sobretudo por conta da imprevisibilidade das atitudes do filho. Quando ela responde violentamente a uma provocação sua, por exemplo, e quebra o seu braço acidentalmente, o menino “protege” a mãe fabulando uma outra versão para o fato. O que parece um ato de bondade se revela na cena seguinte uma demonstração de frieza calculada, que lhe traz mais controle sobre ela.



O longa, como já se comentou acima, é investido de uma narrativa não-linear. A opção por contar a história fora do estilo canônico aproxima a visão dos acontecimentos de um fluxo de consciência. É como se, pelo prisma de Eva, os cacos fossem sendo colocados em seus devidos lugares, até que se chegue à dimensão do desespero que toma conta daquela mulher, que ainda insiste em viver, mesmo estando na contramão de todos à sua volta. Fora isso, estão espalhadas pela trama várias alusões ao vermelho, o símbolo máximo do sangue derramado por Kevin em seu espetáculo tétrico. No plano de abertura, por exemplo, está o sangue dos tomates jogados pelas pessoas naquela tradicional festividade espanhola, entre as quais está Eva. Sua participação naquele evento soa para ela como uma catarse, já que sua expressão é de completo alívio e bem-estar – uma imagem que acaba sendo parcialmente desconstruída a posteriori. A cena tem grande valor simbólico, bem como a que mostra Eva se escondendo de uma mulher no supermercado. Atrás dela, estão justamente latas de molho de tomate. A referência mais marcante ao sangue, porém, está na casa atual de Eva. Coberta por um vermelho encarnado, a cor é a sujeira que ela procura eliminar e que, em última instância, é o sangue derramado no seio de sua família.

Por sua estrutura e sua temática, Precisamos falar sobre o Kevin ganha contornos de thriller psicológico, gerando imagens, ações e diálogos memoráveis, quase nunca pelo que carregam de bons. O filme se aproxima, de certa forma, de outro que lhe é contemporâneo, o pungente Os crimes de Snowtown (Snowtown, 2011): oriundo da cinematografia australiana, há uma ponte plausível entre ambos pela maneira visceral como a psicopatia é abordada, embora os meandros que levem ao desenvolvimento da mesma patologia soem diferentes em cada personagem. O longa de Ramsey também desperta a discussão sempre atual da vida na selva urbana e no alto grau de violência a que somos expostos dia após dia. Deriva dessa ideia a ilação: será Kevin um produto de seu meio? Provavelmente não, visto que carinho e afeto não lhe faltam. Eva se desdobra em atenção para o filho, à qual ele responde com frieza e fúria inexplicáveis e inaceitáveis. Difícil é encontrar uma justificativa racional para a questão, e a realizador também acerta por não colocar nenhum dos personagens estirados sobre o divã. Para além de qualquer tentativa de categorização psicológica, ela se interessa em apresentar os nervos abalados de uma mãe que foi premiada às avessas pela natureza, por assim dizer.

terça-feira, 7 de fevereiro de 2012

Rumando para um mundo insólito em A viagem de Chihiro


A imaginação infantil não tem limites. Aliás, uma das características da imaginação é a total ausência de limites, e isso não é uma exclusividade das crianças. Tanto é verdade que o nome mais importante por trás de A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) é o adulto Hayao Miyazaki, pródigo em criar mundos improváveis habitados por seres fantásticos, tal qual uma criança que inventa histórias onde tudo é possível. O resultado é um filme que reúne inúmeras qualidades em si e cujo encantamento se estende para além do público infantil. Na verdade, é um trabalho que dialoga com qualquer plateia, e cuja aparente ingenuidade ou superficialidade traz consigo um discurso rico sobre sentimentos cada vez mais esquecidos na sociedade hodierna.

A personagem-título é uma garota esperta e ajuizada que está de mudança com seus pais para uma nova casa. No caminho para esse ambiente totalmente distinto, os três encontram um local em ruínas, que descobrem se tratar de um parque temático, e aqui surge a primeira inversão de comportamento de personagens da trama. São os pais de Chihiro que ficam interessados em explorar aquelas ruínas, e caminham a esmo pelo amplo espaço que abriga diversos brinquedos em péssimo estado. A garota, por sua vez, é reticente quanto à possibilidade de permanecer naquele lugar. É como se ela fosse a razão e os pais, a emoção naquele momento. Pouco depois, seus pais se fartam de tanto comer, sem o menor respeito pelas barracas de guloseimas (talvez) abandonadas por ali, atitude que a menina reprova. E, de repente, eles se transformam em porcos, e é quando começa, de fato, a viagem da protagonista por um mundo onde a excentricidade tem espaço garantido.

Desesperada para encontrar a resolução de seu problema, Chihiro terá de enfrentar toda sorte de perigos e aventuras, que lhe servirão de lições eficientes de humildade, solicitude e coragem, entre outras virtudes essenciais a qualquer pessoa. Aos poucos, ela vai descobrindo que aquelas ruínas são a habitação de muitos espíritos bizarros, que não podem sequer conceber a presença de uma humana por ali. Quem a ajuda a transitar por aquele ambiente é um garoto chamado Haku, que está no local há um certo tempo e conhece as artimanhas necessárias para sobreviver em meio a seres tão estranhos, hostis e traiçoeiros. Miyazaki se aproveita dessa premissa para lançar mão de imagens estupefacientes e personagens riquíssimos, cujas atitudes, muitas vezes, são diferentes das que esperamos ou supomos. Tal qual na vida real, cheia de pessoas com as quais temos de lidar sempre cautelosamente, pela capacidade que têm de surpreender negativamente. Guiada por Haku até certa medida, ela se infiltra cada vez mais no lugar, que, na verdade, é uma espécie de spa destinado a espíritos cansados, que podem se refestelar com deliciosos banhos. Tudo ali está sob o comando férreo de Yubaba, uma feiticeira que roubou a verdadeira identidade de Haku, da qual ele não se recorda. Aliás, esse é o grande mal que Yubaba faz a ele e a Chihiro: roubando suas identidades, fica mais fácil para ela manipulá-los. A garota passa a se chamar Sen, e precisa trabalhar duro para alcançar seu passaporte de volta para casa.



Todas as etapas por que passa são um aprendizado importante para a protagonista, que demonstra, logo no começo da história, uma postura um tanto voluntariosa. Ela é totalmente contra a mudança de casa, e gostaria de que sua vontade prevalecesse. Viver uma aventura tão mágica e atordoante como essa vai fazer que ela reveja suas atitudes. E aqui reside uma outra bela qualidade do filme: aqui, a infância não é interpretada como uma fase da vida na qual as pessoas são totalmente ingênuas e incapazes de tomar atitudes maduras. E, num aparente paradoxo, Miyazaki trata as crianças como crianças, entendendo suas limitações através de Chihiro e Haku. O diretor sabe lidar com as emoções de seus personagens e demonstra a sua crença no fato de que experiência produz paciência e ensina a encarar situações em que nem tudo está sob o nosso controle. Em meio à composição imagética deslumbrante, o realizador japonês discute temas que vão muito além do universo oriental, estendendo-se para qualquer pessoa.

A viagem de Chihiro canta a liberdade com responsabilidade, a importância de aprender com os reveses, de se colocar humildemente no trato com todos e a aquisição da consciência de que não se tem absoluto controle sobre o estado das coisas. O filme ultrapassa o mero rótulo de entretenimento e se configura como um belo ensaio poético. São vários os temas tocados pelo desenho, um exemplo de produção artesanal de Miyazaki, que faz questão de evitar os megaefeitos computadorizados que também são capazes de embevecer a plateia, mas de uma outra maneira. Em seu currículo, está o merecido Oscar de melhor animação e o Urso de Ouro no Festival de Berlim, reconhecimentos regozijantes para um trabalho de verdadeiro artista. Pontuado por cenas marcantes e por uma trilha sonora de arrepiar, é praticamente impossível resistir ao filme. Os suaves acordes melódicos que acompanham algumas cenas são reflexões profundas sobre os temas que o filme levanta, a traduzem, entre outras coisas, a certeza de que a vida é uma eterna sucessão de chegadas e partidas, bem como de acontecimentos inesperados. Em uma das cenas mais inesquecíveis do filme, que nem chega a acrescentar um dado relevante à narrativa, Chihiro está em um trem onde há alguns espíritos estranhos. Ela não sabe o caminho percorrido pelo veículo, e é atravessada pela expectativa do final da viagem, pela chegada ao seu destino. A cena sintetiza de maneira delicada o quanto a vida é passageira e o quanto não podemos ter certeza do que virá pela frente, constituindo um dos belos simbolismos da obra.

Certamente, A viagem de Chihiro pode ser colocado entre os melhores filmes da animação de sua década, pela sua capacidade de comover a plateia e despertar a cumplicidade pela jornada de um garota como qualquer outra de sua idade, sem poderes especiais ou capacidade extraordinárias. Corajosa, ela desvenda um mundo onde seres humanos não são benvindos, e cresce como pessoa muito antes do que se suporia em condições ditas normais. Em outra cena, importante, destacada por um conceituado crítico de cinema em um livro específico da área, Chihiro, ainda em seu começo naquele ambiente que lhe é hostil, precisa lavar um espírito imundo, tarefa para a qual ninguém do lugar lhe oferece ajuda. A cena é uma das maneiras que Miyazaki tem de abordar a questão da responsabilidade coletiva para a preservação do meio ambiente, um dos vários assuntos tocados pela obra que passa longe do discurso panfletário, de eficiência comprovadamente baixa. É por causa de filmes como esse que o cinema pode ser considerado um verdadeiro espaço artístico, onde estetas se exercitam nobremente e, com maestria, elevam o espírito cinéfilo.

sexta-feira, 3 de fevereiro de 2012

Erros de refração sobre a vida em A última noite de Boris Grushenko


Então à beira dos 40 anos, Woody Allen concebeu A última noite de Boris Grushenko (Love and death, 1975), uma farsa bem montada sobre os seus dois temas preferidos. Para isso, recrutou mais uma vez a si mesmo como protagonista, e apresentou ao público um recorte da história russa na figura de um homem que entra de gaiato na guerra para acabar ganhando a fama de covarde. Durante enxutos 85 minutos, veremos Boris questionar a existência de Deus, apresentar a sua excêntrica família e o quanto ele se sente descolado dentro daquele clã, entre outras considerações com um ar de estapafúrdio que atravessam a narrativa. Allen investe no recurso da narração em off para pontuar algumas reflexões muito bem-humoradas acerca de questões que perturbam e afligem a raça humana, quiçá, desde que o mundo é mundo.

O filme veio depois de algumas investidas do diretor na comédia física, entre as quais se encontra Bananas (idem, 1971). O que existe de ponto de contato entre ambos é o comentário político: se em Bananas ele se valeu de tiradas e situações pitorescas para ridicularizar os governos da América Central, em A última noite de Boris Grushenko ele atira a sua metralhadora giratória para o cenário da Rússia de fins do século XIX, ambientando uma história de inquirição e inquietação permanentes. Allen tematiza sobre os absurdos da vida com seu notório esmero dialogal, e estampa muitas das agonias universais com graça e leveza na medida certa. Pode-se dizer que, depois de alguns acertos menos empolgantes, este seja o primeiro grande filme do realizador. As arestas que os anteriores deixaram são podadas aqui, resultando em uma obra de mais qualidade, o que viria a se tornar rotineiro em sua obra e, certamente, possibilitou o surgimento do ótimo clichê de que “um Allen menos inspirado ainda é melhor que a maioria”.

Para tratar dos assuntos que constam do título original, ele nos conta a história de Boris, que nunca se conformou com as respostas prontas que recebeu da família sobre o universo. Nota-se que ele é a encarnação do típico sujeito deslocado, que não encontra a guarida de que necessita no seio familiar. Entre outras coisas, ele não se reconhece nem nos pais, nem nos irmãos. Eis uma das recorrências da obra do diretor, que ama investir nesses tipos que parecem fadados à incongruência com a coletividade. O ser misantropo que tem sempre críticas ferozes sobre as ações habituais provenientes da vida em estado gregário. Através das dúvidas de Boris, Allen fala de morte. E fala de amor ao narrar a paixão do personagem por Sonja (Diane Keaton) sua prima, que jamais é correspondida, mas é o que resta para ela depois de um casamento falido e uma coleção de amantes. São deles os melhores diálogos de todo o filme, grandes deboches do diretor diante das paixonites e da crença do homem na figura de Deus. Naturalmente, todos são passíveis de discordâncias, mesmo porque o próprio Boris não se mostra totalmente seguro das observações que faz. Ele é como alguém que duvida, mas tem medo de se entregar por completo à negação da imagem divina, como Ingmar Bergman, que, mesmo incerto quanto à existência de Deus, jamais abdicava totalmente da crença nEle.



A estrutura do filme é um tanto episódica, e aponta para os descaminhos que a vida prepara para Boris, desde quando ele se encontra com a morte (caracterizada de branco) e tem um sonho insano com caixões e garçons bailando, que lhe traz a conclusão de que ele jamais poderia ser uma pessoa normal. De fato, devem existir pouquíssimas pessoas que se dão ao trabalho de discutir o aspecto metafísico ou a base epistemológica do amor, como ele faz com Sonja, em uma cena capaz de arrancar gargalhadas genuínas. No fundo, a trama abre espaço para falar de traumas e do amor como fonte de sofrimento e frustração a maior parte do tempo. Em uma outra sequência, Sonja explica, com a propriedade de quem já teve inúmeros amantes, que amar é sinônimo de sofrer, mas que a falta de amor também traz sofrimento. Trocando em miúdos: ou se sofre por amor ou pela falta dele. Se não é possível estar de acordo com todas as constatações ou ilações feitas pelos personagens, ao menos elas são capazes de produzir algum pensamento reflexivo.

E aí reside uma das grandes qualidades da obra alleniana, que contribui decisivamente para a sua atemporalidade: sob um véu de pseudodespretensão, estão presentes noções importantes e relevantes sobre a vida de uma forma geral. É possível afirmar, sem medo de se estar sendo exagerado, que o diretor foi um dos que mais contribui para que a comédia, gênero tantas vezes subestimado, fosse elevada a patamares mais altos, e não mais vista apenas como uma fonte perene de risadas. Allen se vale da comédia como uma arma poderosa, que toca em feridas e destrói o inimigo sutilmente, sem que ele se dê conta imediatamente. E, além de tudo, ele prova que sabe rir de si mesmo, tirando proveito de suas limitações para se dar bem com as mulheres e vencer embates por meio da palavra, sem precisar disparar um tiro sequer em seu oponente, como se verifica em um duelo hilário para o qual ele é convocado pelo amante oficial de uma linda condessa. O resultado final desse embate possivelmente só poderia ter sido imaginado pelo cineasta.

A última noite de Boris Grushenko é o segundo dos sete filmes em que Allen e Keaton trabalharam juntos. Atualmente uma atriz de filmes quase sempre medianos, é impressionante como ela rendia em seus trabalhos com o diretor. Ele sabia escrever e entregar as personagens certas para ela, e não é diferente aqui. Além do mais, a atriz atuou em seus filmes no auge de sua jovialidade e beleza, tornando ainda mais crível e compreensível o encantamento de Boris por Sonja. É uma pena que sua carreira tenha declinado tanto com o passar dos anos. Um reencontro com o diretor lhe faria muito bem. E, no final das contas, essa comédia tipicamente alleniana é um sopro de frescor e reflexão em meio a assuntos espinhosos e a prova de que com domínio do ritmo e da palavra, pequenas pérolas podem surgir. Ano após ano, Woody Allen vem comprovando essa tese. Aqui, em forma de paródia da morte.

quarta-feira, 1 de fevereiro de 2012

Retratos de um universo peculiar em Boogie nights – Prazer sem limites


Estimado e reconhecido como um dos melhores filmes das últimas décadas, Boogie nights – Prazer sem limites (Boogie nights, 1997) é o segundo filme de Paul Thomas Anderson, o primeiro a fazer barulho entre o público e a crítica. Antes dele, o diretor tinha no currículo apenas Jogada de risco (Hard eight, 1996), que permanece semidesconhecido para a maior parte dos espectadores. Não é de se admirar que o trabalho a ser comentado aqui tenha chamado a atenção e despertado o interesse à época de seu lançamento. A trama acompanha a ascensão e a queda de Eddie Adams (um jovem Mark Wahlberg), que inclui sua transformação em Dirk Diggler. De quebra, apresenta um profundo mergulho na indústria pornográfica estadunidense, percorrendo ambientes carregados, desnudando personagens complexos e oferecendo imagens que se fixam na memória com notável facilidade. Paralelamente ao apogeu e à derrocada do protagonista, o cineasta lança luz sobre a era de ouro do cinema pornô e a sua decadência, ocasionada pela explosão do mercado de vídeo.

Para começar sua história, Anderson constrói um plano-sequência deslumbrante que leva a plateia para dentro daquele universo peculiar, com suas regras, seus componentes e seu código de conduta. O filme começa um tanto de improviso e, quando nos damos conta, já estamos totalmente dentro da história, irremediavelmente envolvidos com seus personagens. Eddie é descoberto pelo olhar clínico de Jack Horner (Burt Reynolds, espetacular), um cineasta da ramo que considera seu trabalho como uma forma legítima de arte, e não se deixa levar pela gratuidade nas cenas que dirige. É ele quem diz ao rapaz, então com 17 anos, que tem certeza de que há um grande talento sob a sua calça jeans apertada. Desde então, começa a curiosidade do público com relação ao comentário de Jack, fato que é mantido longamente em segredo. Logo, o jovem será seduzido pela proposta de integrar o elenco do próximo filme do diretor, e será lançado à estratosfera do cinema pornô, graças ao detalhe generoso de sua anatomia. O tal detalhe é inclusive a motivação do slogan do filme, que sugere: Todo mundo tem alguma coisa especial.

Anderson acerta em cheio ao fazer de Boogie nights – Prazer sem limites o seu primeiro filme-painel, estilo que ele herdou, por assim dizer, do grande Robert Altman, um especialista no subgênero. Afora a história de Dirk, o público acompanha as dificuldades enfrentadas por Jack para se manter firme em seu ofício, bem como conhece melhor Amber (Julianne Moore), a sua esposa e também atriz de seus filmes, que ensina algumas das manhas a Dirk, quando ele ainda está em seu período iniciático. E também surgem outros personagens emblemáticos, como Brandy (Heather Graham) e seus patins inseparáveis (mesmo, pois ela não os tira nem mesmo para fazer sexo), o menosprezado Bill (William H. Macy), cuja mulher o trai escancaradamente, rendendo cenas com um misto de desconforto e comicidade, e o ambíguo Scotty (Philip Seymour Hoffman), um dos componentes do séquito de fãs e entusiastas que Dirk passa a carregar atrás de si. É bom que se diga que esses personagens, bem como os demais que vão aparecendo na tela, fogem de esquematismos e previsibilidades que poderiam empobrecer as possibilidades dramáticas de seus intérpretes. Cada um deles traz a sua dose de complexidade e, como bem delimita o roteiro, tem a sua função dentro da história, não sendo mero tipo para preencher uma vasta galeria que precisa de exemplares para ser completada. E, possivelmente, o espectador vai se pegar em uma espécie de relação de empatia com um ou mais deles.



Outro grande acerto de Anderson é não edulcorar o cenário que apresenta, nem de seguir o caminho contrário, que seria a detratação. Durante todo o filme, a sensação que se tem é a de se estar olhando através do buraco de uma fechadura todos os desdobramentos da decisão de Eddie de se tornar Dirk, e de todas pessoas que orbitam ao seu redor. Não chega a ser inadequado chamar o personagem de protagonista, mas a história contada é maior que a sua própria história. Em determinada altura, ele se dá conta disso, entendendo que, a despeito de todo sucesso que possa fazer e de todo carisma que possa esbanjar, ele é uma peça de um engenhoso quebra-cabeça cuja estrutura começa a apresentar sinais de desgaste. Enquanto é novidade, Dirk chama atenção e enlouquece o público, mas as novidades perdem o ar de novas em pouco tempo, o que transporta o rapaz para um submundo pesado, permeado por drogas alucinógenas que, por sua vez, conduzi-lo-ão à criminalidade propriamente dita. Tudo isso nos é mostrado em ordem cronológica. Quando o filme começa, estamos no ano de 1977, e o passar do tempo se encarrega de mostrar os rumos que a carreira de Dirk foi tomando, tanto quanto a sua reação diante da perda de espaço, que é a pior possível.

A Academia foi retraída ao conceder indicações ao Oscar para o longa, a começar pelo fato de lhe negar a chance de concorrer na categoria de melhor filme. Foram apenas 3 possibilidades oferecidas a ele, entre elas a de melhor ator coadjuvante para Reynolds, que acabou perdendo para Robin Williams, que concorria por Gênio indomável (Good Will hunting, 1997), uma vitória sempre passível de discussão. Na categoria de roteiro original, cuja autoria é do próprio Anderson, Boogie nights – Prazer sem limites acabou perdendo para o mesmo filme, o que se configura como mais uma das várias injustiças acumuladas pelo Oscar ao longo dos anos. Felizmente, o mesmo Reynolds já tinha saído vitorioso anteriormente no Globo de Ouro, que, especificamente nesse caso, poderia ter feito jus à sua fama de prévia do Oscar. Premiações à parte, o filme triunfa em várias frentes, comprovando o talento dos nomes envolvidos, a começar pelo virtuoso Anderson, que tinha apenas 27 anos quando o entregou, o que atesta que a juventude e a engenhosidade podem caminhar lado a lado. Nos anos seguintes, ele não se preocuparia em lançar filmes com curto espaço de tempo entre si. Em 10 anos, acrescentou apenas três exemplares à sua filmografia, entre os quais se encontra o não menos brilhante Magnólia (Magnolia, 1999).

Para alguns críticos, o filme funciona inclusive como documento histórico, pontuando mudanças e passagens importantes de duas décadas cujo charme perdura até aos dias atuais. Por meio do percurso acidentado do rapaz que se torna homem diante das câmeras, conhecemos o componente de caótico que aqueles anos apresentaram, bem como ficamos encantados, chocados e estremecidos pelas condutas e personalidades de pessoas que, se não existiram de verdade, ao menos foram pensadas com um pé muito rente à realidade. Ao longo de mais de duas horas de projeção, que jamais chegam sequer a parecer excessivas, Anderson documenta toda uma geração, com seus matizes e desvios, sempre humanizada. Não se pode deixar de mencionar o desempenho ímpar de Julianne Moore, uma atriz sem precedentes na história do cinema, cujo gabarito é tanto que nunca oferece um trabalho menos que magnífico. Aqui, ela se despoja de filtros e vernizes para dar vida a uma mulher imersa no cotidiano da pornografia, e que é uma espécie de grande mãe para os frequentadores de sua casa e amigos de seu marido. Uma vez em cena, Moore rouba para si toda a atenção, e figura como um dos grandes êxitos na escalação de elenco do filme. Perto do final de Boogie nights – Prazer sem limites, já seremos parte daquela história, talvez de modo irreversível. É o talento inenarrável de todos falando mais alto.