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segunda-feira, 26 de novembro de 2012

O som ao redor: as paranoias da classe média brasileira

A zona sul de um bairro do Recife serve como cenário de O som ao redor (idem, 2012), dirigido por Kleber Mendonça Filho, que faz sua estreia em longas-metragens. Seu foco é o cotidiano de alguns moradores de uma rua aparentemente pacata, que reflete as principais paranoias da classe média contemporânea e, por tabela, alguns medos e anseios universais e atemporais. Não há um protagonista absoluto na história. Esse posto cabe muito mais à rua do que a qualquer um dos demais personagens que desfilam pela tela e expõem, cada um a seu tempo e sua cota, visões de mundo traduzidas em discursos e atitudes, por vezes, questionáveis. Um deles é João (Gustavo Jahan), um rapaz que levou sua mais recente conquista amorosa para casa e passou a noite ao seu lado, tendo que correr quando a empregada chega no dia seguinte. Por alguns minutos, a sua trama é a mais importante, e vemos que se liga a de outros personagens próximos dali – seu avô e seu primo são quase vizinhos.

Mais importante do que as histórias que correm em paralelo, O som ao redor funciona melhor se analisado como um todo. O filme é um eficiente painel de uma série de contradições que os seres humanos carregam consigo e, nesse sentido, o poder de identificação gerado por ele é enorme. Mendonça Filho aposta em uma narrativa fluida, sem grandes malabarismos audiovisuais, que enfatiza diálogos coloquiais e passagens plenas de verossimilhança. O que mais salta aos olhos é a sua discussão sobre a insegurança que tomou de assalto – com trocadilho – toda uma população e as alternativas que cada cidadão vem buscando para lidar com ela. Em decorrências desse sentimento de desproteção e abandono pelas autoridades oficiais, emergem as figuras das milícias e dos seguranças particulares, que oferecem seus serviços de porta em porta garantindo tranquilidade irrestrita aos moradores sempre acuados.

O representante dessa classe é Clodoaldo (Irandhir Santos), cuja lábia convence boa parte dos habitantes locais a contratar sua equipe. Em paralelo, ele ronda uma das empregadas dali e a leva para a cama, fazendo girar a roda de relações entre os personagens. Santos é um dos mais requisitados intérpretes do cinema nacional recente, acumulando papéis distintos e fortes em títulos como Viajo porque preciso, volto porque te amo (idem, 2009) e Febre do rato (idem, 2012). E a metrópole funciona como tipo para toda uma realidade brasileira, tornando O som ao redor um filme de seu tempo e de sua gente – cariocas, paulistas e gaúchos podem se ver refletidos na história, o que denota o seu alto grau de abrangência. Para além dos trunfos do roteiro e dos intérpretes, existe ainda o detalhe da engenharia de som, que oferece muitas informações sobre os personagens. Latidos, roncos, tiros, explosões e gritos vão surgindo na narrativa que ultrapassa as duas horas de duração sem se tornar enfadonha ou redundante em momento algum. Trata-se de um filme de ruídos e rumores, que dizem muito sobre nós, nossas paranoias, neuroses, incompletudes e relações truncadas.


O filme também discute a incomunicabilidade, fazendo-o através de uma abordagem distante de hermetismos, como normalmente acontece em obras acerca dessa temática. Em uma das residências conhecidas na trama, uma mulher sofre com os latidos insistentes do cão dos vizinhos, que a impedem de ter noites de sono tranquilas e a fazem tomar atitudes não muito corretas para se livrar do incômodo. Ao mesmo tempo, seu casamento está à beira do naufrágio por causa da falta de diálogo com o marido e os filhos lhe reclamam tanta atenção que ela não tem mais tempo para nada. Tudo isso se traduz em um cotidiano vazio, esparso e inerte, como se não houvesse escapatória. O sentimento é compartilhado, em alguma instância, pelos demais moradores, sempre desconfiados uns dos outros e reproduzindo relações de trabalho milenares que permanece como força motriz de uma sociedade estruturada no que existe de mais desigual.

Em sua carreira pelos festivais Brasil afora, O som ao redor foi muito bem-sucedido. Sua passagem por Gramado lhe rendeu quatro Kikitos e o Festival do Rio também lhe trouxe láureas, inclusive a de melhor filme. Há que se destacar o quanto o longa é um conjunto de acertos: funciona muito bem pela confluência de aspectos técnicos e dramáticos, e não somente por um ou outro. É um legítimo representante audiovisual de uma série de mazelas sociais que se soma e produções bem-sucedidas sobre o assunto, como Trabalhar cansa (idem, 2011) e Os inquilinos (os incomodados que se mudem) (idem, 2010). Entretanto, Mendonça Filho não compartilha da ferocidade de Sergio Bianchi, o que não faz de seu discurso menos válido. O som ao redor não é um olhar romanceado sobre uma classe, mas um atestado potente de nossa pujança e de seus desdobramentos e do quanto estamos cada vez mais presos em masmorras invisíveis, reféns de uma ausência manifestada em afetos vazios e à mercê de sonoridades nem sempre benévolas.


quinta-feira, 22 de novembro de 2012

Cosmópolis e o pulsar da decadência humana


A maioria dos cinéfilos entusiastas de David Cronemberg tremeu ao saber que ele havia escolhido Robert Pattinson como protagonista de Cosmópolis (Cosmopolis, 2012), exercício de paciência sobre a decadência humana. Afinal, um ator cujo currículo pregresso ostenta Crepúsculo (Twilight, 2008) e seus derivados somado a uma carpitaria dramática rudimentar soa sempre alarmante. Felizmente, o resultado final do longa não é comprometido pela sua presença em cena, que preenche cada minuto da narrativa – os males da obra são outros. Cronemberg partiu do romance homônimo de Don DeLillo para compor uma atmosfera de desolação em Manhattan, coração financeiro novaiorquino que funciona como tipo para o mundo inteiro. Em meio a um cenário de tecnologia e frieza, o bilionário Eric Packer (Pattinson) deseja apenas cortar o seu cabelo em um salão simples e decide atravessar a metrópole que habita para realizar sua vontade. O problema é que o caos se instaurou no trânsito devido à passagem do presidente dos EUA por ali no mesmo dia.

A ação de Cosmópolis, bem como a ausência dela, transcorre em sua quase totalidade na limusine que conduz Eric em seu percurso. O veículo dá o tom de uma longa odisseia particular enfrentada pelo protagonista, que vive seu mundo confinado àqueles poucos metros quadrados de lataria e vidros. Ali, ele recebe seu médico para exames diários e minuciosos, informa-se a respeito do andamento dos investimentos na Bolsa de Valores, comunica-se com seus vários empregados e recebe visitas com as quais travam diálogos que oscilam entre o sensato e o nonsense. Eric está no mundo e, ao mesmo tempo, isola-se dele. Prefere a sua redoma indelével, que lhe confere conforto e controle. A sociedade caminha a passos frenéticos, e ele também é parte dessa engrenagem que não pode se cansar, sob pena de ser substituída por outra que mantenha o funcionamento da roda. Nesse sentido, o filme também aponta, com um teor levemente denunciatório, um sistema econômico em estado convulsivo.

Cosmópolis também abarca as relações humanas, demonstrando o quanto seu truncamento se acentuou com o advento de tantas parafernálias que, supostamente, serviriam como elo comunicativo e consequente redutor de distâncias espaciais. É fato notório que estamos inseridos em um tempo no qual todos podem se relacionar com todos: não há barreiras locativas, por assim dizer. Ao mesmo tempo, estamos mais sozinhos do que nunca, circunscritos a quartos e outros ambientes individualizantes que nos tornam virtualmente próximos e pessoalmente longínquos, uma condição que detona ou, no mínimo, trava manifestações concretas de carinho. A palavra escrita ganhou uma ênfase absurda, porque a falada vem perdendo terreno – não há ouvidos, o estímulo vem daquilo que se pode enxergar, ainda que não seja palpável. Eric é um fruto típico de sua época, e o roteiro do próprio Cronemberg dá conta de maximizar sua condição de refém do egoísmo, que escolhe deliberamente não tomar consciência dos sons, cores e pessoas ao redor, agindo como se estivesse sobre um gigantesco tabuleiro de xadrez.


Com isso, as conversas com Vija (Samantha Morton), Didi (Juliette Binoche) e outros passageiros de sua limusine se resumem a interações vazias e algumas falsas adulações. As duas personagens, porém, chegam a dizer verdades incômodas que promovem solavancos internos no personagem, e respondem por dois dos melhores momentos da trama, pontilhada por uma lentidão que, por vezes, incomoda e não soa orgânica. Binoche é daquelas atrizes hipnóticas que consegue fazer maravilhas com curtas aparições em cena, além de encher a tela com sua beleza estonteante. Como Didi, ela está muito à vontade em uma cena de sexo com Eric, deixando boa parte do seu corpo à mostra sem qualquer pudor ou gratuidade. A sequência em que eles transam está longe de ser excitante, está muito mais para caótica e opaca. Morton também faz de sua participação algo marcante, e faz pensar o quanto há de injustiça no pouco reconhecimento que ela recebe do público e de boa parte da crítica.

Por outro lado, Cosmópolis enfada com seus problemas de ritmo. A narrativa monocórdia dilui o interesse do espectador consideravalmente. Não temos o frenesi entusiasmante de Holy motors (idem, 2012), por exemplo, que também traz um protagonista se deslocando por uma metrópole em uma limusine. Ao mesmo tempo, estamos diante de um Cronemberg legítimo, que repensa seus temas favoritos – sexo, morte, corpo, delírio – sob uma roupagem arrastada e distópica, vinda imediatamente após seu flerte com um cinema mais clássico em Um método perigoso (A dangerous method, 2011), iniciativa muito mais feliz em seu resultado final. Esse tom deveras lento se acentua lá pelos vinte minutos finais da história, que trazem um duelo verbal entre Eric e Benno (Paul Giamatti, livre do piloto automático), que já compusera o grupo de asseclas do jovem bilionário. O embate travado entre os personagens dura tempo demais e se perde em elocubrações desnecessárias. Funciona muito mais a trombada de Eric e Andre (Mathieu Amalric, ótimo com sotaque romeno), outra das sacudidas no protagonista. Quando chega ao seu epílogo, Cosmópolis abre margem para uma sentença sobre sua vocação: diagnosticar as síndromes de um século em diálogos ora banais e enfadonhos, ora pertinentes travados em deslocamentos pelo cosmos citadino.

sexta-feira, 16 de novembro de 2012

A eternidade e um dia: sobre o tempo e as perdas

O tempo volta a ser o protagonista de um filme de Theo Angelopoulos. O realizador grego, habituado a apresentar vastas odisseias particulares, focaliza outra delas em A eternidade e um dia (Mia aioniotita kai mia mera, 1998), que conta com a presença majestática de Bruno Ganz em cena. Ele interpreta Alexandre, um escritor de obra consagrada que está se despedindo da casa em que passou boa parte de sua vida. O lugar é carregado de memórias boas e ruins, como bem cabe a um ambiente onde se esteve por tantos anos. Ao olhar para trás, ele se dá conta do tempo transcorrido e, inevitavelmente, é tomado por uma forte nostalgia de seu passado acompanhado do grande amor de sua vida, que faleceu. Seu presente é enfermo, uma vez que sua alma adoeceu de tristeza. Porém, um leve consolo surge em forma de uma carta escrita por Ana (Isabelle Renaud), sua esposa de tantos anos, e essa correspondência é o bastante para lhe renovar a vontade de viver enquanto ainda é possível.
 

No seu caminho, Alexandre acaba encontrando um garoto albanês (Achileas Skevis) que se perdeu da família e está tentando atravessar a fronteira para retornar à sua casa. Profundamente comovido com o drama do menino, ele se decide por ajudá-lo, mesmo que isso represente alguns riscos para sua vida, já que terá de enfrentar a procura da Polícia. Entre os dois, surge uma afeição quase gratuita e difícil de ser demonstrada em palavras, por conta da barreira idiomática existente: Alexandre fala grego e o menino entende bem pouco do idioma. A linguagem de comunicação que ambos adotam é bem mais universal: o olhar e os gestos. Eles sabem que precisam um do outro, cada qual por seu motivo, desde o instante em que se cruzam, e passam a ficar próximos, dividindo, assim, os seus pesados fardos. Trata-se de uma amizade que floresce de improviso, e produz transformações significativas nos amigos. O menino, cujo nome nunca é revelado, funciona como um precioso lenitivo para a melancolia de Alexandre.

Angelopoulos propõe um paralelo entre o presente, no qual o protagonista empreende esforços para conduzir o garoto de volta à Albânia, e o passado, concebido como um tempo de celebração, que é trazido à tona pela carta de Ana, a qual faz alusão a um dia inesquecível que ela viveu com o marido 30 anos antes. Nesse sentido, A eternidade e um dia se firma como um filme sobre a persistência da memória e dos laços eternos que nos ligam a pessoas queridas e importantes. A narrativa flagra essa necessidade humana de se apegar a instantes e de desejá-los ardentemente. Muitos dizem que a felicidade está nos átimos, nos poucos minutos, que são realidade por pouquíssimo tempo e lembrança para uma vida inteira e, quiçá, até depois dela (as lembranças se vão conosco quando a vida fenece?). O título do filme, portanto, faz todo o sentido, e a história caminha docemente pelos interstícios mnemônicos, sempre amparada por uma trilha sonora incidental de alta pregnância. Não há necessidade de vozes aqui, apenas a melodia ora imponente, ora melíflua das variações de piano, violino, harpa e outros instrumentos que se configuram em poema tonitruante.


Ao lidar com o tempo, Angelopoulos deixa clara a sua reverência a essa grandeza, tão maior que todos nós, em planos amplos, longos e abertos, que sublinham a pequenez humana e também a vastidão do mundo. Seu filme anterior, Um olhar a cada dia (To vlemma tou Odyssea, 1995), é pautado nessa mesma ideia, ao retratar o penoso percurso de um cineasta grego através do Bálcãs. Ali, porém, ele se perdia em divagações monótonas e a força de seu ponto de partida diluía consideravalmente até o epílogo fastidioso, sobressaindo-se a elaborada composição imagética e o desempenho formidável, de Harvey Keitel. Aliás, A eternidade e um dia também se vale de um excelente intérprete: Bruno Ganz. O ator, um dos mais transnacionais de seu tempo, passa o filme inteiro se expressando em grego, e impinge grande comoção através da jornada de seu escritor que deseja febrilmente viver enquanto vive a véspera de sua internação voluntária no hospital. Seu esforço de interpretação fora de sua língua materna é equivalente em potência e resultado ao de Tilda Swinton em Um sonho de amor (Io sono l’amore, 2009), em que atua majoritariamente em italiano.

Acima de tudo, é a lembrança que rege os contratempos (tomados aqui inclusive em sua acepção musical) do longa, cuja duração superior a duas horas está longe de torná-lo enfadonho. E a lembrança nada mais é do que a própria vida, formada de acúmulos diários que trazem aprendizado, muitas vezes apartado de qualquer didatismo e, ainda assim, nem sempre a lição se aprende. Contudo, o componente moral não perpassa a abordagem de Angelopoulos, que mostra Alexandre em erros e acertos: humano, antes de mais nada. E seu apego e carinho pelo menino são a lufada de esperança e aventura por que sua alma tanto anseia, tornando o personagem passível de comparação com o Marcel Max (André Wilms) de O porto (Le havre, 2011), fábula humanista sobre a amizade entre um escritor e um engraxate imigrante. Nesse sentido, os filmes de Theo Angelopoulos e de Aki Kaurismäki apresentam aproximações, pelo que trazem de ternura em seus subtextos. Porém, enquanto o primeiro aposta em uma visão eminentemente grave, o segundo enxerta lascas de humor obtuso através de diálogos e de composições cênicas propositalmente berrantes. No mais, a certeza despertada por A eternidade e um dia é a de que se está diande de uma portentosa sinfonia sobre a imensidão temporal e uma celebração dos corações generosos.

terça-feira, 13 de novembro de 2012

Ted, o retrato de uma amizade como nenhuma outra

Salta aos olhos desde os seus primeiros minutos que Ted (idem, 2012) é uma comédia escrachada e, ao mesmo tempo, cheia de sentimento. O filme de Seth McFarlane, conhecido do público através do seriado Uma família da pesada, é extremamente feliz ao conjugar piadas sem o menor compromisso com a correção política e o carinho por seus personagens principais, cujo laço de amizade indestrutível é também o foco de muitos problemas para um deles. Tudo começa com a infância de John, um garoto que sofre com a falta de amigos na sua vizinhança, e não serve nem mesmo como joguete para o bullying dos meninos da sua faixa etária. Desolado, ele deseja apenas alguém com quem possa compartilhar momentos, e canaliza essa vontade para um singelo ursinho de pelúcia que ganha dos pais como presente de Natal. Passa a fazer tudo com o brinquedo e pede aos céus que ele ganhe vida, o que acaba acontecendo. Está iniciada uma relação que se estenderá por toda a existência de ambos.

A premissa de Ted flerta diretamente com o surreal ao propor um urso vivo e falante, e esse detalhe inusitado responde pelo carisma do filme, que traz para o debate os códigos de conduta que regem a fidelidade na amizade masculina, simbolizada pelas figuras de John e Ted, inseparáveis em todos os sentidos. O grande problema começa quando Lori (Mila Kunis), a namorada com quem John divide o mesmo teto, afirma que ele precisa amadurecer, e manter seus hábitos irresponsáveis junto a Ted nunca permitirá que isso venha a acontecer. Então, vem o ultimato: ou o ursinho sai da casa, ou sai ela. Consequentemente, John passa a viver a encruzilhada de administrar suas farras na companhia do amigo e manter o romance com a garota que tanto ama. E essa divisão do protagonista sempre nos é apresentada com fartas doses de humor, em situações que beiram o nonsense e fustigam, por vezes, a moral e os bons costumes.

O sentimento do filme é demonstrado pelo carinho que John e Ted mantêm um com o outro, sempre entremeado por comentários zombeteiros recíprocos que, longe de ofender, soam até mesmo divertidos, algo possível entre amigos de longa data, que conhecem a fundo os defeitos e qualidades um do outro. A verdade é que John precisa crescer, mas ele não vê com bons olhos esse processo devido ao fato de não conseguir se desapegar de Ted, o único amigo com quem ele pôde contar a vida inteira. Não há ninguém de carne e osso que ocupe o posto de Ted em sua vida: o personagem não tem outras companhias constantes. Para Lori, é extremamente difícil entender essa condição, mas o roteiro escrito pelo próprio diretor está longe de vilanizá-la. A garota se esforça para não deixar o namorado entre a cruz e a espada, mas sua tolerância não é inesgotável, e John também faz por onde irritá-la, como quando a esquece em uma festa importante para atender a mais um convite de Ted para a gandaia, na qual ele encontra um dos seus personagens favoritos da sua infância.


Esse é outro aspecto muito divertido de Ted: as referências. McFarlane cruza citações de filmes, celebridades e figurinhas carimbadas de nossos e de outros tempos, sempre com uma dose de malícia, tornando a história pontuada de achados irresistíveis. O espaço das gargalhadas está garantido, especialmente para aqueles com um senso de humor menos puritano, que se divertem com associações escatológicas e de cunho sexual – aliás, é impressionante como a grande maioria das pessoas acha a maior graça em comentários de duplo sentido, sendo um deles voltado para o erotismo. Um dos exemplos de que esse é o espírito do filme é a cena em que Lori chega ao apartamento em que mora com John e Ted e encontra o ursinho acompanhado de três prostitutas, com quem assiste a Cada um tem a gêmea que merece (Jack and Jill, 2011), bomba estrelada por Adam Sandler que, segundo o peludo, serve àquelas garotas, já que elas veem qualquer coisa.

É assim, coalhado de tiradas ácidas, que Ted pavimenta seu caminho para ganhar o coração do público e lembrar que é essencial crescer e reavaliar prioridades constantemente. Conta muito a favor disso a interpretação descontraída de Wahlberg, um ator de fartos recursos dramáticos que exercita sua veia cômica em cenas hilárias. Há muito, ele vem colecionando bons papéis no cinema. De seu estouro em Boogie nights – Prazer sem limites (Boogie nights, 1997), em que viveu um astro do cinema pornográfico, até aqui, ele tem mais acertos do que erros, sendo Ted um dos exemplares do primeiro caso. Kunis é outra que se sai bem, apesar de ter poucos momentos para brilhar em cena – o filme é muito mais sobre John e Ted e as provas de fogo a que sua amizade é submetida. Entre os coadjuvantes, há espaço para um bizarro Giovanni Ribisi, à vontade como um pai que não nega nada ao filho e cisma que Ted pertencerá ao garoto. E o ursinho, por sua vez, é um poço de carisma, mesmo que por vias tortas. Vindas dele, todas as barbaridades soam fofas – afinal, é um ursinho de pelúcia. Perto de seu final, o longa faz uma grande concessão ao sentimentalismo, diluindo um pouco sua pegada piadista, mas nada que comprometa a estrutura geral da história, o retrato de uma amizade como nenhuma outra.

sexta-feira, 9 de novembro de 2012

Mais um ano: o percurso cíclico da existência

O realismo abarcado em sua amplitude é a tônica de Mais um ano (Another year, 2010), trabalho de profunda sensibilidade conduzida pelo talento veterano de Mike Leigh. Especialista na abordagem do cotidiano de pessoas extraordinárias em sua simplicidade, ele oferece aqui a história de Tom (Jim Broadbent) e Gerri (Ruth Sheen), um casal muito simpático que está sempre com amigos por perto. A união longeva dos dois é um exemplo a ser comentado e seguido, e eles apresentam uma felicidade crível: não são meros companheiros de habitação, mas também não vivem com seus zigomáticos dilatados qual atores de propagandas de margarina. Com suas personalidades tão agradáveis e um nível de compreensão muito mais elevado que o de boa parte das pessoas, eles servem como porto seguro para os outros, que os procuram para desabafar e, eventualmente, escutar algum conselho ou palavra carinhosa e encorajadora.

Tom é engenheiro ambiental e Gerri é psicóloga, e suas respectivas profissões são, de fato, partes integrantes de suas personalidades. Ele atenta para a natureza como quem sabe da importância de preservar uma relação harmônica com ela. A esposa, por sua vez, é um poço de paciência, e leva a sua disposição em ajudar para muito além do seu consultório onde, numa das primeiras cenas do filme, ela recebe Janet (Imelda Stauton, em participação afetiva), uma mulher atormentada por lacunas que a impedem de usufruir do conceito de felicidade na prática. Gerri demonstra um esforço genuíno em colaborar para a qualidade de vida daquela paciente, apartando-se de uma postura julgadora – o que nem seria cabível em uma situação como aquela. No dia a dia, eles também estão sempre disponíveis, e são aqueles vizinhos que qualquer um desejaria ter.

A trama do filme acompanha esses protagonistas ao longo de um ano inteiro, como o seu título sugere, percorrendo as quatro estações e valendo-se de algumas de suas especificidades para traçar um percurso afetuoso e sincero de um casal que sabe perfeitamente conjugar o verbo “doar”, principalmente em sua acepção simbólica. A câmera de Leigh está interessada em espiar as fagulhas cotidianas, os pequenos eventos e as conversas, por vezes banais, que compõem as relações interpessoais, como um grande obstinado pelo realismo, sem que, para isso, precise recorrer a passagens chocantes ou a fotografia trêmula. Em sua confortável casa, Tom e Gerri são visitados várias vezes pelo filho único e por algumas das colegas de trabalho de Gerri, sobretudo Mary (Lesley Manville), uma cinquentona à procura de quem possa lhe preencher a vacância de carinho, traduzida em um apego imenso ao casal, que parecem ser seus únicos amigos.


Mary nutre uma paixão platônica por Joe (Oliver Maltman), o filho de Tom e Gerri, que permanece solteiro na casa dos 30 anos e, se não dá reais esperanças de corresponder ao sentimento de Mary, também não se preocupa em dissolver suas ilusões. E, nas ocasiões em que se esbarram na casa dos pais dele, ambos vivenciam um discreto jogo de gato e rato em que nunca há um desfecho conclusivo. A personagem, aliás, rouba cada cena em que aparece, tornando-se a mais complexa da história. O mérito pertence não apenas ao roteiro primoroso de Leigh, mas também à Manville, que compõe magistralmente sua Mary e mexe com as emoções do público ao expor sua carência. A cena em que ela não encontra os amigos em casa em mais uma de suas visitas e tenta travar um diálogo com o irmão de Tom é dolorida e incrível. A atriz já havia demonstrado seu poder de encantar e magnetizar pela singeleza em uma colaboração anterior com o cineasta, o brilhante Agora ou nunca (All or nothing, 2002), em que vivia uma caixa de supermercado cujo casamento falido renasce após a doença de um dos seus filhos. É uma atriz recorrente em sua filmografia.

Broadbent e Sheen, por sua vez, também entregam desempenhos formidáveis, construindo uma harmonia cênica notável, que deixa a nítida sensação de que estão levando para a ficção uma cumplicidade cultivada na vida real. Eles são dois dos grandes atores ingleses de sua geração, sobre os quais o olhar do público raramente se coloca, o que traduz mais um daqueles exemplos de desperdício de intérpretes. Como artífice da delicadeza que é, Leigh sabe dirigi-los de modo a extrair docemente suas nuances, fazendo deles muito mais do que uma dupla adorável. Seus problemas também existem, mas eles parecem mais dispostos a cuidar dos problemas dos outros enquanto os seus vão se resolvendo aos poucos. Muitas vezes, é assim: enquanto nos doamos, a retribuição pode vir de onde menos se imagina. Sheen também já havia trabalhado com Leigh em Agora ou nunca e, em Mais um ano, troca de posição com Manville. Se antes ela era a melhor amiga da protagonista de Manville, dessa vez é ela quem ocupa o papel principal e oferece seu ombro e seu colo para as necessidades sentimentais de sua amiga.

Ao se propor a fazer uma caminhada pelo ciclo das estações, Mais um ano reafirma a vida como cíclica, em um permanente vaivém, como as marés. Essa mesma proposição também permite discutir velhos temas, como amor, fidelidade, carinho, altruísmo e morte. Por colocar todas essas questões sobre a mesa e analisá-las sem qualquer pretensão antropológica, o filme é sobre a vida e nada mais. No fundo, aquele ano inteiro na vida de Tom e Gerri que o diretor nos convida a acompanhar é um período de tempo sem grandes acontecimentos do ponto de vista pragmático, mas das sutis transformações internas derivadas de um simples diálogo ou de uma ausência na presença. Multifacetados, são todos simplesmente complexos, e essa característica tão contraditória serve de tempero às relações humanas, de tantas cores quanto as estações, magnificamente clicadas por Dick Pope, leal colaborador de Leigh nessa função. A verdade é que, como homem experiente, ele fala de assuntos que conhece de perto, e conquista espectadores mais sensíveis ao compartilhar seu modo de ver as coisas. Mais um ano respeita silêncios e hesitações, comovendo e alegrando com instantes de afeto e força benigna em meio a trivialidades. Viver é tentar lidar com uma infinidade de emoções.

quarta-feira, 7 de novembro de 2012

Algumas pequenas descobertas juvenis ou Moonrise kingdom

O inusitado continua presente no universo de Wes Anderson, como atesta Moonrise kingdom (idem, 2012), seu mais recente trabalho na direção. Com o foco sobre algumas pequenas descobertas juvenis, sobretudo o amor em seu aspecto mais desengonçado, o filme nos apresenta Suzy (Kara Hayward) e Sam (Jared Gilman), dois pré-adolescentes que decidem fugir de casa depois que se apaixonam e percebem o quanto será difícil convencer os pais dela a aceitar a novidade surgida tão precocemente – afinal, eles ainda não passaram dos 13 anos. A fuga dos dois acaba por movimentar toda a pequenina cidade que eles habitam, colocando boa parte da população no seu encalço. E, para se manter sempre à frente da busca frenética de Walt (Bill Murray) e Laura (Frances McDormand), os pais da menina, Sam se utiliza de suas habilidades de escoteiro, aprendidas com o período no qual foi aluno do Mestre-de-Enfermaria (Edward Norton).

Desde o começo, Anderson pinta o filme com tintas de fábula, e enaltece ângulos bizarros da vida com seu jogo cênico pitoresco. Sua câmera está sempre à procura de enquadramentos improváveis e ele consegue, mais uma vez, transformar uma premissa batida em uma história praticamente impossível de resistir. Ao longo de sua filmografia, ele tem mostrado o quanto essa é uma das suas especialidades, em títulos como Três é demais (Rushmore, 1998) e Os excêntricos Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, 2001), em que os pontos de partida eram temáticas exploradas pelo cinema há tempos. O resultado de sua busca esmerada pelo que há de extraordinário no óbvio são filmes que flertam com a artificialidade propositalmente, lembrando o seu espectador o tempo todo de que se trata apenas de um filme. E não há demérito algum nisso, já que, via de regra, o cinema não tem compromisso algum com a realidade e, muitas vezes, nem mesmo com a verossimilhança, bem como a arte em geral. Antes, ela reconstrói a realidade segundo o bel-prazer de seu autor, seja para reordená-la, seja para denunciar um estado de coisas caótico e inexplicável.

À medida que a busca por Suzy e Sam avança, presenciamos os momentos de ternura e, por vezes, malícia, que os envolve. Eles estão crescendo juntos, e experimentando todas as consequências desse fato. Estão processando suas transformações e tentando entendê-las. E, dessa série de descobertas, nasce a beleza algo desastrada de Moonrise kingdom, cujo título pode ser traduzido livremente como “O reino da lua nascente”, bastante apropriado para um filme que trata de um tipo de despertar. Com o crescimento, vem a noite, e um mundo novo se impõe, tão cheio de mistérios quanto o da infância. Até que seja lua cheia, há um longo caminho a ser percorrido, com tantas ou mais fases do que as tradicionais quatro por que passa o satélite natural do nosso planeta. Calcado nessas certezas demonstradas sob a forma de entrelinhas, Anderson nos entrega mais um exemplar precioso de sua forma artesanal e cheia de sentimento de enxergar o mundo, sem aparentar qualquer esforço para ser outsider – muito pelo contrário, é essa a sua vocação. Assim como Suzy e Sam bagunçam o coreto de uma cidade adormecida e cheia de gente estranha em suas conchas, Anderson subverte, em parte, o cânone cinematográfico para impingir novidades em sua estrutura, sem contudo, importar-se em inventar a roda.


O elenco de coadjuvantes é outro ponto bastante positivo do filme. Murray, ator recorrente do realizador – ausente apenas de seu primeiro trabalho, Pura adrenalina (Bottle rocket, 1996), tem um personagem restrito a lampejos, mas que se encaixa perfeitamente em seu cabedal intepretativo, atestado ao longo dos últimos anos em numerosos títulos da seara indie. Sua química com McDormand é notável, e os dois juntos ilustram aqueles casais cujo relacionamento perdeu o tempero em algum momento e que hoje são mais convivas de casa do que propriamente marido e mulher. E um dos grandes temores de Suzy é terminar em um casamento parecido com o deles, que ela sequer consegue entender, sobretudo depois que descobre que a mãe está tendo um caso com o Capitão Sharp (Bruce Willis, ótimo), que, mais adiante, fica interessado em adotar Sam, cujos pais adotivos já não o aceitam mais em casa depois de sua fuga frustrada. Ainda há espaço para uma divertida Tilda Swinton, que encarna a Assistente Social, responsável por cuidar da ida de Sam para um orfanato, antes que Sharp intervenha em seu caso.

O festival de Cannes foi a vitrine de estreia de Moonrise kingdom, onde foi exibido como filme de abertura para uma plateia que aprovou o realismo fantástico habitual de Anderson. Definitivamente, ele é um daqueles diretores cuja obra se debruça sobre poucos temas, para os quais são propostas variações sutis e diálogos com o que foi produzido anteriormente. No caso desse filme, um dos indícios perceptíveis para espectadores mais atentos e fiéis do cineasta é olhar melancólico e distante de Suzy, que lembra muito o da Margot (Gwyneth Paltrow) de Os excêntricos Tenenbaums, como se houvesse um parentesco entre as duas. Sem dar um sorriso do início ao fim da história, ela conquista com sua aura supostamente inatingível, e diz frases atrevidas com muita naturalidade, como quando constata a excitação de Sam com a intensa proximidade de seus corpos, em uma cena passada na praia, tão idílica quanto saudavelmente bem-humorada. Anderson, portanto, recompõe o mundo a seu modo e nos embevece com sua atmosfera estilizada e com personagens plenos de antíteses, no limiar entre o pitoresco e o afetuoso. Eis aqui uma fábula de sons e cores que impregnam.

terça-feira, 6 de novembro de 2012

Eles vivem: cinema trash no melhor estilo


Na fusão entre cinema trash e alegoria política está o maior trunfo de John Carpenter como diretor de Eles vivem (They live, 1988), um dos vários exemplares cultuados de sua filmografia. Partindo de uma premissa simples e, ao mesmo tempo, inusual, o longa-metragem discute alienação, consumismo, vazio interior e despotismo como quem aponta suas armas diretamente na cara dos culpados, dos cúmplices e dos meramente omissos, todos envolvidos em uma nuvem sórdida de costumes e reprodutibilidade mecânica. O personagem principal da história é John Nada (Roddy Piper), simplório trabalhador braçal que aporta em Los Angeles à cata de um emprego, e logo consegue uma vaga de operário em uma fábrica, onde conhece Frank (Keith David), com quem logo pode começar a contar. Ele não tem mais qualquer parente e se vira como pode, tendo a sorte como aliada.

Desde esse início, Carpenter já apresenta ao espectador o lado lúgubre de uma cidade comumente associada às celebridades e, em consequência disso, ao glamour. A Los Angeles de Eles vivem é lúgubre e caótica, e seus habitantes não passam de marionetes as quais o governo e a mídia são capazes de controlar com mensagens subliminares que os induzem a adquirir, preservar e espalhar hábitos de consumo e comportamento. Pode parecer exagero, mas a máquina capitalista funciona perfeitamente naquele lugar, graças a um engenhoso sistema de repressão disfarçado, que John passa a enxergar com total clareza depois que encontra uma caixa com óculos escuros que, a princípio, são como quaisquer outros. Depois que ele experimenta um deles, um novo mundo se lhe abre, expondo os mecanismos que regem o estado das coisas da metrópole. Diante dos seus olhos, há zumbis e códigos cifrados revelam seus verdadeiros significados, aos quais a população obedece cegamente, sem sequer saber que está obedecendo.

Palavras de ordem como “Compre”, “Obedeça”, “Não discuta, aceite” são incutidas na mente de todos, embutidas nas revistas de fofoca, nas propagandas televisivas de produtos supérfluos e nos discursos políticos supostamente cheios de boas intenções. E o flme não abre mão da tal pegada trash, reunindo elementos que podem caractarizá-lo como tal não apenas pelo baixo orçamento da produção, mas por alguns efeitos visuais propositalmente toscos e atores com certa dose de canastrice em suas interpretações, cujo efeito, por incível que pareça, é benéfico para a narrativa. Sem falar nas generosas doses de humor negro e completamente apartado da insuportável correção política excessiva, que, talvez, dificultasse muito a distribuição e o lançamento do filme nos dias de hoje. Também está presente aquela estética oitentista do exagero, que faz o filme parecer histérico em várias passagens, misturando a piada certeira e o riso involuntário, sobretudo na sequência em que John faz de tudo para convencer Frank de que os óculos que ele está usando são especiais e, diante da resistência do novo amigo, os dois caem na porrada.


Para muitos, Piper é um ator desconhecido. Hoje com 58 anos, ele fez carreira como wrestler – mesma profissão do personagem de Mickey Rourke em O lutador (The wrestler, 2008) – e foi chamado por Carpenter para encarnar o típico sujeito sem lenço nem documento que, de uma hora para outra, tem uma virada que o faz correr pela sua própria sobrevivência. A base para seu John veio de uma revista em quadrinhos intitulada Alien Encounters. Enxergar além é um dom perigoso e, no caso de John, traz muito mais problemas que vantagens. Afinal, o governo, com todos os tentáculos que estão a seu serviço, não pode admitir uma figura destoante em meio à paisagem humana monocromática e, logo, ele se torna uma ameaça pública, assim como Frank, a quem consegue trazer para o seu lado e com quem inicia um corajoso movimento de resistência que, pouco a pouco, ganha novos adeptos.

Daí para frente, Eles vivem apresenta uma legião de inconformados, para os quais o título do filme como uma luva, já que, à diferença da maioria esmagadora das pessoas, que apenas existe e não reflete, aquele grupo está disposto a experimentar e ousar fazer e assumir suas próprias escolhas. E, como essa ousadia tem um preço, eles se dispõem a pagá-lo e sair distribuindo tabefes, socos e pontapés em quem quer que seja, numa constante luta pelo direito ao exercício pleno da liberdade individual. John, Frank e sua trupe vociferam o desejo de ter seus próprios desejos, e a cidade entra em fervura máxima com as divertidas cenas de perseguição que envolvem balas traçantes, saltos mortais espetaculares e voos rasantes de helicópteros com vocação assassina. O espectador, do outro lado da tela inflamada, permanece atento e eletrizado, vivendo pouco mais de uma hora e meia de ficção científica cômica reflexiva e dando boas risadas com o caos urbano que não perdeu a atualidade. Até chegar ao seu último ato, Eles vivem reserva ótimos momentos e faz pensar sobre até que ponto, em nosso dia a dia, somos indivíduos pensantes e de decisões cônscias ou reles títeres cujas condutas estão subvencionadas a toda uma lógica de consumo e alienação.

sábado, 3 de novembro de 2012

Setembro e a insistência dos fantasmas em perseguir


Setembro (September, 1987) é um dos exercícios de apropriação bergmaniana apresentados por Woody Allen ao longo de sua filmografia. Entusiasta confesso do realizador sueco, o nova-iorquino septuagenário, de obra tão extensa quanto sua fonte de inspiração, acumula com ela diálogos de diferentes intensidades e calibres. No filme em questão, nota-se facilmente uma associação com Sonata de outono (Höstsonaten, 1978), o denso filme de Bergman sobre incongruências entre mãe e filha, a começar pela sinopse. Lane (Mia Farrow) é uma mulher de muitas fragilidades, que não consegue manter um relacionamento saudável com sua mãe, Diane (Elaine Stritch). Basicamente, aos conflitos entre elas derivam da oposição de suas personalidades, quase um jogo de chiaroscuro, tal e qual as personagens de Liv Ullmann e Ingrid Bergman naquele filme. Ainda que se esforcem, sempre permanece uma barreira inexpugnável no trato de uma com a outra, o que produz e renova chagas emocionais em ambas, embora somente as de Lane soem mais patentes.

A insegurança de Lane advém de sua dificuldade em concluir projetos que inicia, como o livro que começou a escrever, mas que deixou de lado por não se considerar talentosa o bastante para lhe dar continuidade. Trata-se de uma mulher retraída, que prefere passar despercebida nos ambientes e represa suas emoções o máximo que pode, num esforço de autonegação silenciosamente desesperador. O modo solar com que Diane encara a vida e as pessoas só amplifica as dificuldades de Lane, e passar alguns dias que seja na companhia da mãe se lhe torna um suplício. No fundo, as duas são inábeis no que tange a demonstrações de sentimentos, uma característica que parece impensável para duas pessoas que compartilham laços de sangue. Mas Allen, tal qual Bergman já fizera, deixa entrever que o simples fato de serem mãe e filha nem sempre é o bastante para gerar e desenvolver amor entre duas mulheres.

Essa reflexão dolorida se dá por inteiro em um único ambiente. O espectador é confinado às quatro paredes de uma casa em Vermont, onde os diálogos doloridos ecoam por toda a parte, muito distantes da pegada cômica habitual impressa pelo cineasta às suas tramas. Existe uma aura de tristeza que impregna Setembro e produz um desconforto constante, que atordoa. Mais uma vez, Allen selou uma parceria com Carlo Di Palma, um dos seus colaboradores mais recorrentes – em títulos como Um misterioso assassinato em Manhattan (Manhattan murder mistery, 1993) - , para clicar com cores cálidas, sobretudo ocres, o processo de intemperismo enfrentado por Lane e Diane em tão poucos dias de convivência. As dissonâncias surgem nos momentos mais prosaicos e revelas as rachaduras que as afastam. Lane quer ver um filme de Kurosawa que está em cartaz em um cinema próximo, Diane prefere organizar um jantar ao qual devem comparecer alguns de seus amigos. Lane é suave e discreta, enquanto Diane explode em extravagância e vive a vida em alto e bom som. Torna-se cada vez mais difícil para as duas sustentar uma postura conciliatória: elas não nasceram para conviver. Estar lado a lado perenemente não é para elas.


Inicialmente, Allen planejava filmar Setembro na casa de campo de Farrow, com quem já era casado a essa altura, em Connecticut. Mas o roteiro do longa só foi concluído quando já era inverno, o que inviabilizou o projeto. A propósito, o filme acabou ganhando mais fama por seus bastidores do que propriamente pelo que foi levado às telas. Foi o único que teve boa parte de suas cenas filmadas mais de uma vez, indo na contramão do estilo mais “improvisado” que o diretor gosta de manter em seus trabalhos. Ele chegou ao ponto de, ao ver o material filmado na sala de edição, tomar a atitude de rodar tudo novamente, dessa vez, com um elenco quase totalmente novo. E, ainda assim, permaneceu insatisfeito, cogitando a hipótese de uma terceira filmagem. Todos esses problemas fizeram que ele estourasse o orçamento da produção, que acabou passando longe de ser um sucesso de público e crítica, indo parar no rol dos filmes injustiçados e considerados menores de sua carreira. Quase um título apócrifo. Para fãs ou não, é bastante razoável dar uma chance a Setembro, pela chance de encontrar um Allen mais soturno, de emoções duras e praticamente isento de comentários sarcásticos proferidos por seus personagens.

Também vale destacar a presença marcante de Dianne Wiest, encantadora na pele de Stephanie, a melhor amiga de Lane, que se vê na armadilha do triângulo amoroso ao ser alvo do interesse de Peter (Sam Wasterston), por quem Lane é apaixonada. Ele está na casa a convite de Lane, e Elaine aproveita para lhe pedir que escreva sua biografia, pedido ao qual ele se propõe a atender por pura educação. Cedo ou tarde, o clima de sufocamento entre os presentes naquele local se torna insustentável. Nesse sentido, Setembro é um dos filmes mais claustrofóbicos de Allen, quase um teatro filmado, que discute, como de hábito, o impedimento moral que produz hesitação em seus personagens a cada nova atitude que represente uma transgressão a algum item do vasto código de ética a que todos estamos submetidos a vida inteira. Afinal, porque Stephanie resiste tanto a Peter? Por causa de sua amizade com Lane? Pelo fato de ser casada há anos e não estar preparada para sair do comodismo? Não fossem esses “detalhes”, ela se entregaria por inteiro àquele arroubo passional. A ciranda sentimental que a mantém unida a Lane e Peter acarreta, quase inevitavelmente, feridas. Normalmente, é assim: machucamos sem querer, por total falta de tato. É para essa conclusão que o filme parece apontar, com sua frequência sonora discreta e sua intensidade dramática desnorteante. Afinal, estamos diante da obra de um dos mais exímios retratadores de vidas à procura de rumo, obrigadas a conviver com fantasmas que insistem em não partir.