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quarta-feira, 30 de janeiro de 2013

Guerreiro, uma história de combate, força e carinho

À primeira vista, Guerreiro (Warrior, 2011) é mais um filme banal sobre superação de limites, tese que um de seus cartazes parece corroborar. Sua sinopse também é indutiva nesse sentido: dois irmãos afastados há anos se reencontram cheios de antigas feridas, tendo o MMA como esporte em comum, e precisam se enfrentar em um octógono. Entretanto, produção dirigida por Gavin O’Connor vai além dessa superfície comum e oferece um olhar afetuoso e dolorido para as jornadas de homens em busca de reconciliação consigo mesmos e com os demais ao seu redor, sem incorrer em didatismos ou sentimentalismos baratos. Inicialmente, temos Tommy Riordan (Tom Hardy), um ex-fuzileiro naval que demonstrou incrível bravura em um episódio dramático envolvendo um de seus companheiros em combate anos antes. O tempo passou e ele se tornou um sujeito casmurro, de cenho sempre franzido e pouca abertura para conversa. Seus esforços se concentram na direção da luta, na qual ele exibe notável destreza.

Em paralelo, conhecemos a rotina de Brendan (Joel Edgerton), que ganha a vida como professor de física no Ensino Médio e, nas horas vagas, extravasa sua energia acumulada nos ringues, contrariando a esposa. A luta também lhe é uma fonte de renda extra, e ele se dispõe a pagar o preço de apanhar feio, e revidar o tempo todo, para garantir um dinheiro a mais para a família, que vem enfrentando problemas em suas finanças. Entre eles, está Paddy (Nick Nolte), o velho pai desses homens de pensamento atormentado, que contribui para a formação de suas chagas psicológicas ao longo de anos. Ele é procurado por Tommy, que busca nele um treinador eficiente para competir em uma disputa cujo prêmio é uma alta quantia em dinheiro, e pode solucionar muitos dos seus problemas. A reaproximação entre pai e filho é extremamente desastrada e conflituosa, e os atos mais simples de Paddy servem de motivação para que Tommy lhe despeje na cara palavras ásperas, que ele guardava consigo há tempos.

Aos poucos, Guerreiro vai convergindo as trajetórias desse trio, completando esse processo quando Brendan também decide participar da competição e salvar a sua família de ser despejada, mesmo sob o protesto veemente da esposa, que já havia sofrido o bastante com suas lutas recentes. Ele lhe havia prometido deixar os ringues, mas a oferta financeira é tentadora a ponto de fazê-lo voltar atrás em sua palavra. Quer provar a ela e a si mesmo que pode alcançar a vitória e se sentir menos vulnerável. Então, busca o auxílio de um velho amigo dono de uma academia, que diz, com toda a sinceridade, ser muito difícil contribuir para sua preparação. Com a insistência de Brendan, ele acaba se convencendo e estende sua mão para o amigo. Dali a pouco tempo, Brendan, Tommy e Paddy estarão de novo frente a frente, lidando com antigas mágoas que vêm à tona a cada novo diálogo cortante e pleno de sentimento. Esse é um detalhe importante do filme: as conversas entre os personagens soam orgânicas, e revelam os homens sob a carapaça de lutadores.


Sem dúvida, as interpretações do trio central são outro grande trunfo de Guerreiro, sobretudo a de Nolte, um veterano de aparições cada vez mais raras no Cinema, que destrói com o olhar e a entonação de voz cena após cena. O personagem foi escrito especialmente para ele, fato que desagradou os produtores na época, mas O’Connor se manteve firme em sua decisão de tê-lo no elenco. Nos gestos tristemente aparvalhados de Paddy, residem a culpa e uma consequente necessidade de redenção, expressa no seu empenho em se manter longe do álcool há quase mil dias. O que se sabe de sua conduta no passado é expresso principalmente por Tommy e Brendan, ambos sem a menor disposição em perdoá-lo. É somente nisso que os irmãos concordam, cada um a seu tempo em encontros arrepiantes com o pai. Essa ausência de misericórdia também se revela no trato entre Tommy e Brendan, o mais velho. Tommy o acusa de abandono e negligência nos momentos em que mais precisava dele, e considera o presente tarde demais para qualquer tentativa de recomeço ou continuidade do que se interrompeu bruscamente.

As lutas de MMA, em Guerreiro, não são mero pano de fundo. Elas contribuem decisivamente para a narrativa, pois representam o contexto em que os irmãos podem liberar seus impulsos mais ferozes, numa espécie de catarse esportiva. A cada novo combate que vivenciam, cresce o desejo de irem mais longe, nem que seja para convencerem a si mesmos de que não precisam um do outro. São lutadores com coragem e motivação sobejantes, que levam praticamente ao pé da letra a máxima de que a vida é um campo de provas. Por outro lado, os irmãos se esquecem de que o carinho e o apoio familiar são essenciais ou, ao menos, esforçam-se para isso. O modo como O’Connor conduz a narrativa deixa margem para essas observações, e nos faz enxergar homens de grande caráter cujo lado sentimental se encontra combalido, carente de reavivamento. Antes de mais nada, Guerreiro é um conto moral sobre como, em certas pessoas, as perdas e as ausências produzem uma espessa couraça protetora, que soterra a sensibilidade para manifestações de afeto, mas não é capaz de eliminar a necessidade de recebê-las. O ato final, ao som de About today, está longe de ser uma opção redentora para a história desses homens, mas aponta para uma fagulha de esperança para reacender a luz dos amores filial e fraterno.

sexta-feira, 25 de janeiro de 2013

Amor e o sentimento desolador perante a finitude

Acusado por grande parte da crítica e do público de sádico e cruel, Michael Haneke parece ter convencido ambos os lados – também em parte – de que pode ser mais humano em Amor (Amour, 2012), filme pelo qual recebeu sua segunda Palma de Ouro em Cannes, apenas três anos depois de A fita branca (Das Weisse Band, 2009). O realizador austríaco voltou a filmar em francês – como já fizera em títulos como Caché (idem, 2005) – e trouxe novamente à tona duas lendas vivas do Cinema europeu: Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva. Os atores vetustos interpretam Georges e Anne, dois nomes recorrentes na filmes do cineasta. Musicistas octogenários, eles vivem confortavelmente em Paris, dividindo um amplo apartamento e a paixão pelas notas musicais, a afinidade mais explícita que cultivam após décadas de casamento. Eles gostam de ir a concertos e, em um deles, ficam encantados por um jovem talento que, anos atrás, havia sido aluno de Anne e hoje lhe devota gratidão e respeito. Não se vê a apresentação do rapaz, que encanta e comove com um solo de piano. Somos apenas a plateia diante da plateia, em meio à qual os protagonistas fazem sua primeira aparição.

Nos primeiros minutos de projeção, fica evidente o quando eles são um casal adorável e cúmplice, que prefere a reclusão a maior parte do tempo. Não se sabe se foi uma escolha ou uma imposição das circunstâncias, mas eles raramente são visitados e, normalmente, que vai vê-los é a filha Eva (Isabelle Huppert), mulher bem-sucedida e austera, mas capaz de singelas demonstrações de apego, carinho e preocupação com os pais. Haneke filma os instantes prosaicos do relacionamento de Georges e Anne, incluindo as pequenas gentilezas de um para o outro. Não são apenas dois amantes de longa data, mas companheiros leais para o gáudio e a vicissitude. Entendem-se por palavras, mas também por silêncios e olhares profundos. Um simples toque de um diz muito ao outro. A harmonia é notória e, ao que tudo indica, inquebrável. Entretanto, os ventos da adversidade começam a soprar sobre o cotidiano. Anne sofre um derrame cerebral e perde os movimentos do lado direito do corpo, tornando-se dependente do auxílio de Georges para as tarefas mais simples.

A partir de então, a luta do casal é por manter viva a sua dignidade, combalida após a debilidade enfrentada por Anne. Georges se mostra um guerreiro incansável, a despeito de sua condição física não tão privilegiada – o peso dos anos também lhe recai sobre o corpo – e não poupa esforços em direção ao bem estar da esposa. Ela, por sua vez, tem plena consciência do empenho que sua situação exige, e não abre mão da franqueza ao dizer que está cansada e vê nos olhos do marido a mesma sensação. A juventude de ambos se foi há muito, e encarar os desafios da maturidade é uma descoberta diária que eles vivenciam juntos, ao mesmo tempo em que não perdem de vista a certeza de que a finitude os ronda. Amor coloca em pauta essas questões através de longos planos-sequência, assinalados pelo rigor típico de Haneke, que contribuem para a atmosfera soturna e algo opressiva instaurada no apartamento dos protagonistas. Como o próprio título indica, o filme aborda o mais universal dos sentimentos, jamais pronunciado pelos personagens, apenas demonstrado. Por vezes, de modo inusitado, é bom que se diga.


As dificuldades aumentam depois que Anne sofre seu segundo derrame, perdendo de vez a sua autonomia e regredindo aos tempos da primeira infância, quando todos somos inteiramente dependentes de tutela. Os esforços de Georges aumentam proporcionalmente, mostrando o quão admirável é o carinho de um homem com sua esposa em uma situação limite como aquela. É de se questionar quantos teriam metade da dedicação que ele apresenta. Normalmente, são as mulheres que devotam cuidados aos seus maridos quando eles adoecem gravemente. Testemunhar o contrário, ainda que seja sob o viés fictício, não deixa de ser alentador. A bem da verdade, o casal vive uma dor crescente, que não se expressa pelo derramamento de lágrimas, mas pela consternação internalizada e um penoso trabalho de Georges em prol do conforto da esposa, estendida sobre a cama, indefesa, débil, à morte. O mérito maior de Amor provém das interpretações devastadoras – não há termo mais adequado para classificá-las – de Trintignant e Riva. Ambos estão monstruosos nas composições cheias de filigranas dos seus personagens, que transpiram agonia a cada ato (ou ausência dele).

Nas mãos de Haneke, a narrativa jamais incorre no melodrama ou no sentimentalismo barato. Pode-se acusá-lo de manipulador, é verdade, mas ele o faz com esmero e perícia, com uma história de força suficiente para tal. O vilão de Amor é o tempo, invisível e de efeitos tão perniciosos quanto os do vento. Como quaisquer pessoas, Georges e Anne sabem que não são eternos, e postergar a vida, a partir de certa altura, é uma utopia. A luta contra o tempo, cedo ou tarde, revela-se inglória para todos: ele sempre é o vencedor. Enquanto ainda pode, Georges usa todas as armas, e seu instinto de preservação chega às raias do radicalismo, como quando ele não admite que uma das enfermeiras que contratou para ajudá-lo a cuidar de Anne a penteie com um pouco mais de intensidade e a demite. Ele quer proteger a esposa de qualquer experiência que humilhe, degrade ou, ao menos, fira seus brios, eclipsados pela doença. Até que possa suportar. E sua resistência é longa, testada por vários dias extenuantes de dedicação integral. Nem mesmo Eva pode adentrar o mundo em que eles se fecharam, e no qual pretendem permanecer até que o fim se lhes mostre. Até que as forças se esvaiam e seja melhor sufocar toda dor. A finitude é o fardo deste corpo que todos carregamos. Contra ela, nenhum argumento ou esforço subsiste.

quarta-feira, 23 de janeiro de 2013

Argo e a inspiração na realidade para uma trama de alta tensão

Terceira incursão de Ben Affleck na direção, Argo (idem, 2012) se mostra como o auge de seu talento nesse posto. Em um crescente que se iniciou com Medo da verdade (Gone baby gone, 2007) e prosseguiu com Atração perigosa (The town, 2010), o californiano reafirma a sua competência e revisita um episódio quase desconhecido da história dos EUA para contar uma história de contornos tensos e eletrizantes. Antes que a narrativa propriamente dita do longa se inicie, uma breve contextualização dá conta de situar o espectador no ambiente caótico que está para ser retratado. Com uma narração em off, escolha de Affleck para não deixar o público perdido, conhecemos e entendemos alguns fatos que desencadearam um incidente diplomático entre o Irã e os Estados Unidos. Em um Irã transbordando de revolta pelo fato de os EUA terem concedido asilo político do antigo xá do país, que governava o povo à base de opressão, a represália se direciona aos funcionários da embaixada iraniana. Manifestantes enfurecidos invadem o prédio do órgão em questão e instauram o desespero. Em meio a essa revolta, seis funcionários conseguem escapar e encontram guarida na casa do embaixador canadense.

A partir daí, Argo começa a caminhar para a revelação de uma faceta insólita, por assim dizer. Quando se veem diante da necessidade de buscar uma forma segura de trazer os funcionários de volta para os Estados Unidos, nenhuma ideia parece boa o suficiente, depois de uma série de tentativas discutidas pelos membros da CIA. Entretanto, o especialista em exfiltrações Tony Mendez (Affleck) surge com um plano que, se não é o melhor possível, ao menos talvez seja o menos absurdo. Ele se vale do sucesso dos filmes de ficção científica da época – o filme se passa em 1979 – para apresentar sua ideia de como retirar os funcionários do Irã: passarem-se por profissionais de Cinema em busca de locações para Argo, um filme megalomaníaco que teria parte de sua ação situada no país. Visto como ousado, o plano acaba sendo aceito pelos demais e começa o processo de sua colocação em prática. Tudo precisa ser milimetricamente pensado a fim de soar convincente, e Mendez demonstra toda a sua segurança, forjada após anos de êxitos em sua função.

É interessante observar que a premissa de Argo vem de fatos, dado o surrealismo dos acontecimentos. Com o filme, Affleck faz ver que a realidade também oferece boas histórias e exibe uma notável maturidade na condução do enredo, dispensando firulas visuais e narrativas que poderiam soar como simples adereços para uma trama inconsistente. Não é o caso aqui: sobriedade é o que não lhe falta, e ele agradou bastante a Academia, como as várias indicações ao Oscar do filme podem comprovar. Dos três longas que dirigiu até hoje, certamente Argo é o mais oscarizável, mas não é esse detalhe que assegura a sua qualidade. Além da mencionada contenção, existe um bom elenco de coadjuvantes bem à vontade em seus papéis, vividos por John Goodman e Alan Arkin. Suas aparições em cena rendem momentos bem-humorados e lúcidos, colocando-os entre os personagens mais adoráveis da história. Não lhes faltam boas tiradas e trocadilhos algo indecorosos, um deles traduzido como “Vá se ferrargo”, claramente inspirado no título do filme fictício, que jamais chegou a sair do papel.


A produção também triunfa naquilo que muitos poderiam apontar como ressalva negativa: o desempenho de Affleck como ator. Habitualmente considerado deletério nessa função, ele se sai muito bem na pele de um agente que sabe dosar sangue frio, perícia e flexibilidade para concluir sua missão. A canastrice de que lhe acusam passa longe aqui, e faz soar as críticas muito intensas à sua performance como meras picuinhas de quem as concebe. Pode-se dizer, inclusive, que Argo consolide uma retomada de comunhão entre Affleck e a crítica, cujos primeiros passos se ensaiavam na sua estreia como realizador. Anos atrás, até houve um flerte entre ambos, quando Affleck venceu o Oscar de melhor roteiro original junto com Matt Damon – seu amigo até hoje – por Gênio indomável (Good will hunting, 1997). De lá para cá, suas carreiras rumaram para caminhos diferentes, e Damon somou mais êxitos que o então parceiro de escrita. Felizmente, Argo mostra que Affleck está muito longe de ser ruim naquilo que faz e deve ter feito muitos críticos engolirem suas palavras de vitupério contra ele.

Com relação à palavra que dá título ao longa, cabe um esclarecimento quanto ao seu significado, que também pode ser descoberto através do filme. Sua origem remonta à mitologia grega. Trata-se do nome do navio que Jasão e seus companheiros, chamados argonautas, tomam para buscar o velo de ouro. A escolha do nome não é casual, já que os falsos produtores vendem o filme dentro do filme como uma história de ares mitológicos. Convencer o governo iraniano a respeito, contudo, é uma tarefa hercúlea – já que se está falando em mitologia grega – o que responde pelos vários instantes de tensão que passam a pontuar Argo mais ou menos após a sua primeira hora. Affleck soube instaurar uma atmosfera de receio nos personagens que pode contagiar o público, ávido por ver o êxito do plano de retirada dos funcionários do Irã a salvo. O ápice dessa tensão se dá no aeroporto em que todos estão para pegar o voo de volta para casa, e os policiais colocam em prática seus últimos procedimentos de rotina antes da partida. Até o último minuto, é quase impossível ter certeza de que tudo vai ou não dar certo, e, a essa altura, também já fomos apresentados ao drama pessoal de Mendez, que enfrenta a distância do filho, de cuja mãe se separou, e a vitória diária por estar longe do álcool, uma trama que corre em paralelo e não chega a se desenvolver tanto. O resultado final de Argo, porém, pende muito mais para o acerto, evidenciando outra vez um realizador de competência crescente.

segunda-feira, 21 de janeiro de 2013

Paris, Texas e os corações em trânsito

Uma paisagem desértica é descortinada em sua amplitude, revelando um vazio angustiante. Com raras exceções, não há qualquer ser vivo que possa sobreviver nas condições adversas que o lugar impõe. Mas um homem está ali. Com o olhar perdido, vagotônico, ele caminha e corre pela aridez. Esse é o plano de abertura de Paris, Texas (idem, 1984), um dos mais celebrados e mitificados, por assim, dizer, filmes de Wim Wenders. Transpirando emoção, a narrativa proposta pelo cineasta é uma caminhada por terrenos desnivelados, pedregosos, que exumam sentimentos soterrados, com os quais se tem que voltar a lidar após a passagem de alguns anos. Aquele homem desorientado que aparece em meio ao deserto é Travis (Harry Dean Stanton), cuja memória desapareceu e o fez perambular sem rumo. Ele acaba sendo encontrado por Walt (Dean Stockwell), o irmão que saíra à sua procura e o reconduz para casa, apesar da grande dificuldade que se lhe apresenta em fazê-lo.

No início, Travis não diz qualquer palavra, o que leva Walt a sucessivas tentativas de incitá-lo a se comunicar verbalmente, às quais resiste. Pouco se sabe sobre o personagem naquele momento, mas a sua condição de andejo e desviado já são o bastante para permitir brotar um afeto discreto por ele. Walt foi muito longe para reencontrá-lo e, a fim de que retornem para casa, o ideal é tomarem um avião, mas Travis não suporta a ideia de voar e obriga os dois a viajarem de carro. O retorno, portanto, torna-se muito mais demorado, e dá tempo mais do que suficiente para que os irmãos possam conversar e se entenderem um pouco melhor, já que, a partir de determinado momento, Travis finalmente volta a falar e comenta parcamente sobre seus desejos naquele momento. Com o avançar da trama, entendemos que ele foi abandonado pela esposa, a quem ainda ama, e tem um filho pequeno, o qual lhe foi deixado. Depois que chega à sua casa, Walt se esforça para reinseri-lo no convívio familiar, um processo que requer tempo e paciência.

O pequeno Hunter (Hunter Carson) parece ter se acostumado à ausência de seu verdadeiro pai, e se sente amparado por Walt, a que não vê como um tio, mas, exatamente como seu genitor. Foi a alternativa que Walt encontrou para suprir a lacuna deixada pela partida do irmão, cujo retorno, ainda que não deflagre uma crise familiar, requer um rearranjo das harmonias da casa. E a maior dor no enfrentamento desse processo está em Travis, que se vê novamente diante de lembranças à medida que sua memória vai voltando. Lidar com o trauma de um abandono é um penoso trabalho, para o qual ele tem pouca habilidade. Felizmente, tem a Walt para auxiliá-lo incondicionalmente, demonstrando o quanto as relações familiares são fundamentais para qualquer indivíduo. Nesse sentido, Paris, Texas é de uma delicadeza encantadora, já que reforça o conceito de humanidade e trata seus personagens com muito carinho, sem reduzi-los a vítimas ou a vilões, mas a pessoas com falhas e virtudes em busca do acerto consigo mesmos e com os outros ao seu redor.


O roteiro do longa é fruto da escrita de Sam Shepard, tarimbado ator que soube imprimir ternura ao seu texto, inicialmente uma peça teatral. Quem o adaptou foi L. M. Kit Carson, fazendo do enredo um emocionante olhar sobre a família, o homem e suas vicissitudes. Um detalhe curioso é que o menino que interpreta Hunter é seu filho na vida real. Nas suas cenas com Stanton, percebe-se o quanto eles ganharam um entrosamento que garantiu naturalidade nesses momentos entre pai e filho, cujos laços de sangue são maiores do que qualquer aviso prévio sobre esse parentesco. Travis se aproxima de Hunter sutilmente, procurando reaver o tempo que desperdiçou longe do garoto. Uma das passagens mais significativas dessa busca é a sequência em que ele vai buscar o filho no colégio e o observa de longe. Hunter sai e caminha pela calçada, enquanto Travis o acompanha do outro lado da rua. Eventualmente, eles trocam olhares e sorriem com reciprocidade, fazendo daquele momento prosaico uma simples amostra de um afeto renascente. Paris, Texas é feito de sutilezas: os arroubos dos personagens são interiores, e se traduzem em pequenas atitudes que se revelam tentativas de mudança de rumo, como se estivéssemos diante de corações em trânsito pela vida.

O título do filme é uma interessante referência geográfica descoberta por Walt quando ainda está voltando para casa com Travis. Este conta ao irmão que existe uma localidade no Texas que se chama Paris, e lhe mostra a foto de um terreno que ele comprou nesse tal lugar. Seu desejo de outrora era viver ali com a esposa, até que ela o deixou e desapareceu pelo mundo. O inconformismo com a atitude dela o impulsiona a sair para procurá-la, e ele ganha a companhia de Hunter em um périplo estrada afora, que reafirma a vocação de Paris, Texas para road movie, um subgênero pródigo em exemplares de beleza ímpar. A viagem de busca, antes de tudo, consolida a reaproximação entre pai e filho, e dá forças ao primeiro para concluir sua empresa. De tanto procurar, lá pelas tantas, eles acabam por reencontrá-la. A situação, porém, não é das mais favoráveis, e requer uma abordagem comedida de Travis, cujo resultado é uma longa cena em uma cabine cuja função original é deixar seus frequentadores excitados. Ali, Travis e Jane (Natassja Kinski) têm uma longa conversa, uma catarse verbal, em que as chagas sentimentais são expostas e um novo começo é tentado. Nada fácil, como bem cabe à vida. O resultado final desse balanço, longe de trazer alento, é a confirmação de um vácuo, o mesmo que pode experimentar o espectador no ato derradeiro dessa história, que remete ao deserto dos minutos iniciais.

terça-feira, 15 de janeiro de 2013

Há tanto tempo que te amo ou as amarras metafóricas da consciência

O olhar distante de Juliette (Kristin Scott Thomas) denuncia que existem memórias doloridas que ela deseja esquecer. Livrar-se sobretudo de um episódio trágico era tudo por que ela poderia ansiar, mas a consciência a mantém amarrada, antes de tudo, emocionalmente. Há tanto tempo que te amo (Il y a longtemps que je t’aime, 2008), estreia do romancista Philippe Claudel na direção, inicia-se com esse olhar da protagonista, uma mulher de chagas morais cujo processo de cicatrização parece nunca encontrar seu fim. Ela espera por sua irmã, Léa (Elsa Zylberstein), com quem vai morar depois de ter cumprido pena por um crime horrendo. Os anos longe do convívio familiar a tornaram uma mulher dura e sempre na defensiva, de afeto tão recolhido que parece inexistente. A irmã mais nova é a única que demonstra alguma alegria pelo seu retorno, e se esforça notavelmente para deixá-la confortável naquele ambiente, em que mora com o marido, uma filha adotiva e o sogro.

Aos poucos, Juliette vai se sentindo menos estranha na casa, o que não significa que ela se torne uma pessoa mais feliz ou sorridente. A ferida interior que carrega consigo é forte demais para ser mitigada com um ou outro momento prosaico. Estes são apenas lenitivos de efeito passageiro, que estão longe de combater a raiz do problema. Ainda que sua aparência e seus gestos sejam de uma pessoa intratável, o espectador pode se afeiçoar a Juliette, porque pode ver no seu olhar alguém com quem se identificar em um drama, mesmo que, por boa parte da narrativa, não se tenha a informação sobre qual seja. E os cuidados de Léa, por sua vez, inspiram carinho e admiração, levando a perceber que toda família é uma faca de dois gumes: é fonte de afeto e também de dissensão. Mesmo porque a mãe delas não comunga do entusiasmo de Léa com o retorno de Juliette, preferindo manter-se impassível diante da filha.

O maior trunfo de Há tanto tempo que te amo provém de Scott Thomas. Sua interpretação milimétrica é capaz de dimensionar o público quanto ao pesado jugo sob o qual Juliette se encontra, fazendo a personagem devastadora. Claudel acertou em cheio ao eleger a atriz como protagonista, posto que, nos últimos anos, ela vem ocupando com mais frequência depois de tanto tempo colecionando papéis de coadjuvante. Nascida no Reino Unido, ela exibe uma incrível desenvoltura atuando em francês, levando a pensar que se trata de sua língua materna. E a contenção que a personagem exige é alcançada por ela, fazendo de Juliette uma mulher que vive um misto de resignação com certo impulso de mudança. A aterradora verdade sobre o seu passado vem de forma límpida e inesperada, quando ela vai a uma entrevista de emprego e o dono do escritório lhe pergunta sobre o motivo que a levou a passar tantos anos na cadeia, fato que consta do seu currículo. Diante da insistência do homem em saber a resposta, ela dispara em tom grave o crime que cometeu e o horroriza, ao que se seguem seus gritos para que ela desapareça da sua frente.


É bom que se diga que a condução de Claudel jamais permite que a trama resvale para a manipulação sentimental. O realizador não força o choro do público, preferindo apresentar a personagem e o seu entorno com delicadeza e sinceridade. Ele não está em busca de um grande choque, e essa paradoxal calmaria exasperante torna Há tanto tempo que te amo um filme acima da média, que reafirma a vocação do cinema francês para retratar tragédias particulares não só verborragicamente, mas também através de olhares fugidios e gestos extremamente contidos. Juliette é vítima e culpada ao mesmo tempo, e procura lidar com essa dualidade, comum a qualquer ser humano, tentando se firmar nas pessoas que tem por perto. Isso inclui um envolvimento fortuito com um homem que observa em um café, que a faz se sentir viva outra vez após longos anos em jejum sexual, e a aproximação com outro do qual emana alguma fagulha de esperança de recomeço. Entre esses envolvimentos, surgem cenas de convívio familiar e algumas conversas cotidianas que incluem até mesmo uma citação a Eric Rohmer, cujos filmes são deplorados por boa parte dos personagens e defendido apenas por um, que o considera o Racine do século XX.

O filme se passa na região francesa da Lorena, outrora um dos desencadeadores da Primeira Guerra Mundial. É um local provinciano, de poucas badalações, no qual toda gente é conhecida, o que torna a privacidade um artigo de luxo. Estabelecida ali, Juliette tem a chance de rumar para um futuro menos desalentador, abrindo-se para sorrir mais e novamente expressar carinho e cuidado pelos seus. Essa abertura se reflete principalmente na sobrinha adotiva, com a qual não tinha a menor paciência no começo da história, e a quem acaba ajudando a fazer um bolo. Entretanto, o longa não é moldado pela forma hollywoodiana, na qual finais felizes são praticamente uma obrigação moral dos realizadores e roteiristas. A crueldade da vida se manifesta periodicamente, e lidar com ela é, antes de mais nada, viver. Claudel também é feliz ao deixar lacunas em sua narrativa, adaptação de um dos seus romances. Afinal, como traduzir um sentimento ou um estado de ânimo? O título, aliás, pode semear a crença em um drama romântico, o que está longe ser verdade e se comprova tão logo se entra em contato com sua narrativa. Há tanto tempo que te amo é um filme sobre a dor e sobre o quanto lidar com ela é totalmente individual, por mais cercado de companhias que se esteja.

sexta-feira, 11 de janeiro de 2013

Nuances sentimentais observadas em Entre o amor e a paixão

Desde que decidiu se aventurar atrás das câmeras, Sarah Polley vem demonstrando o quanto a sensibilidade aflorada é o seu norte. Em Longe dela (Away from her, 2006), seu olhar se voltava para a deterioração de um casal por conta do Mal de Alzheimer da esposa sem jamais cair na pieguice ou na manipulação. Essa habilidade para retratar sentimentos volta a se manifestar em Entre o amor e a paixão (Take this waltz, 2011), mais um longa-metragem a ser incluído na imensa lista de títulos nacionais que induzem a levar gato por lebre. Protagonizado por Michelle Williams, o filme conta a história de Margot, uma mulher casada há alguns anos com Lou (Seth Rogen) e um tanto desejosa de novidade na relação, cujo frescor vem se esvaindo sem que ele demonstre perceber. No plano de abertura, vemos a personagem cozinhando algo no forno e, enquanto espera o prato ficar pronto, medita longamente com o olhar vago, perdido e algo nostálgico. Em determinado momento, perderam-se alguns ingredientes fundamentais à harmonia e ao prazer do casal.

A mesmice se mostra a grande vilã desse casamento, e confere a Margot uma expressão de enfado. Apesar disso, ela empreende algum esforço com a intenção de alterar o rumo dos fatos, mas Lou não parece inclinado ao mesmo, até porque acredita que não haja qualquer problema a ser superado. Ele prefere seguir com seus testes de receitas de frango. É um cozinheiro prestes a lançar um novo livro e suas especialidades são, justamente, pratos elaborados com a ave. A própria Margot chega a comentar que está cansada de comer frango e anseia por novidade. Em uma de suas tentativas de seduzir o marido, ela se cansa diante da ausência de reciprocidade, o que parece ser a gota d’água para seu coração. O nó da narrativa se estabelece definitivamente quando surge Daniel (Luke Kirby), um artista plástico que ela conhece em uma excursão e, horas depois, descobre que é seu vizinho. Aos poucos, brota um sentimento de desejo em ambas as partes, mas o compromisso oficial de Margot com Lou é o grande impedimento ao avanço daquele contato.

Polley optou por um argumento extremamente simples e recorrente, seja no Cinema, seja na Arte em geral. Triângulos amorosos estão longe de perder a atualidade e sempre podem despertar algum interesse. A diferença, na verdade, é o tratamento que se dispensa ao tema, e não o tema em si. Nesse sentido, a realizadora é bastante feliz em apresentar sua história com uma mescla de dureza e ternura, exibindo um olhar que se alterna entre a esperança e o desencanto. Os relacionamentos, segundo Polley, são constantemente rondados pelo fracasso, e escapar a ele é um esforço diário que requer o empenho de ambos os parceiros. À medida que o esfriamento entre Margot e Lou se consolida, ela se aproxima cada vez mais de Daniel, que, como um homem solteiro, proclama a sua liberdade e, por vezes, encosta Margot na parede a fim de que ela se decida por manter ou desfazer seus laços matrimoniais. Entretanto, tudo o que envolve sentimentos se reveste de uma aura de complexidade: não se trata de apenas dizer adeus a um e, no instante seguinte, iniciar uma nova relação com o outro.


Entre o amor e a paixão se constrói, portanto, nas nuances. O roteiro, de autoria da própria diretora, centrifuga o maniqueísmo e reflete a sua preocupação em mostrar ao público que os conceitos de vítima e algoz não cabem no âmbito dos relacionamentos amorosos. Também não há lições de moral mastigadas para empurrar goela abaixo do espectador, o que é o caso de alguns exemplares fílmicos malsucedidos sobre o assunto. Polley sabe ser direta sem perder a porção de doçura, desvendando o que há de mais humano em Margot, Lou e Daniel, que poderia apenas não ter um ar de amante latino que o faz parecer irresistível para qualquer mulher que atravesse o seu caminho. Cabe, portanto, tecer comentários elogiosos aos intérpretes. Aliás, Williams já tinha uma experiência pregressa recente em um filme do tipo. Apenas um ano antes, ela deu vida à Cindy de Namorados para sempre (Blue valentine, 2010), outra protagonista desejosa de renovo em sua relação. O detalhe é que também estávamos diante de um título nacional equivocado. Nos olhos de Margot, existe uma chama que insiste em se manter acesa, mas cuja permanência não depende somente dela. Rogen, por sua vez, exercita seu lado mais contido como Lou, fazendo do personagem um homem comum e até carismático. Talvez seja um dos seus melhores personagens desde 50% (50/50, 2011).

Voltando ao roteiro, ele fazia parte da famosa The Black List, que relaciona os melhores roteiros ainda não filmados, até 2009. No ano seguinte, saiu do papel e sua direção ficou em ótimas mãos. Os diálogos sinceros são outra de suas qualidades, e ora despertam um sorriso, ora atingem o coração. A certa altura da história, já muito envolvida pelo charme de Daniel, Margot lhe conta o que faria com ele se não fosse casada e os dois pudessem ficar juntos. A personagem se libera em palavras, fazendo delas a sua catarse. Daniel a ouve atentamente e exibe um misto de surpresa e satisfação em seu olhar, desejando que cada ato que ela descreve se concretize no plano real. Margot fala de amor e sexo como nunca a vemos falar com o marido, cujo cotidiano de pequenas brincadeiras evidencia o quanto a relação entre eles ganhou uma conotação quase pueril. De alguma maneira, Lou contribuiu para essa atitude. Quando eles vão jantar fora em comemoração ao aniversário de casamento, Margot quer conversar, mas ele afirma que não há assunto entre eles que já não tenha sido conversado, frustrando a esposa. O apogeu de Entre o amor e paixão, contudo, está próximo de seu fim, em uma longa sequência que mostra as fases de uma relação ao som da canção homônima do título original, com uma câmera giratória e entontecedora que apresenta em imagens uma sentença cruel sobre o amor e os amantes.

quinta-feira, 10 de janeiro de 2013

Magic Mike e as alternativas em tempos de crise

Um dos cartazes de Magic Mike (idem, 2012) pode soar bastante repelente para a ala dos heterossexuais convictos e distanciá-los de uma sessão do filme. Afinal, trata-se de vários strippers com seus torsos desnudos e esfuziantes sobre um palco e cercado de luzes de tons arroxeados. Entretanto, o filme de Steven Soderbergh não foi concebido para ferir ou questionar a masculinidade de ninguém. O personagem-título, interpretado com certa competência por Channing Tatum, ganha a vida exibindo seus atributos físicos mantidos com horas de academia a mulheres que reagem ensandecidas à sua visão todas as noites. Mas ele não está disposto a fazer deste o seu ganha-pão a vida inteira, e já aposta as suas fichas em outros empreendimentos para quando o prazo de validade da sua carreira de dançarino sensual se esgotar. Durante o dia, ele trabalha na construção civil, além de ter alguns investimentos no banco. E essas informações têm a sua relevância no longa, que traz como uma de suas discussões centrais as alternativas que alguém pode encontrar em tempos de crise.

É na construção que Mike é apresentado ao seu novo colega de trabalho, o imaturo Adam (Alex Pettyfer), que ainda nem chegou à idade adulta e carece de responsabilidade sobre suas costas. Não demora para que Mike veja nele um potencial stripper e lhe apresente os bônus da vida sob os refletores. A situação de Adam é bem parecida com a dele anos atrás, o que desperta uma identificação de sua parte. Mike compartilha o que aprendeu e Adam se empolga com as possibilidades que o trabalho na casa noturna administrada por Dallas (um eficiente Matthew McConaughey), que também é uma espécie de padrinho dos homens que compõem o elenco de dançarinos da casa. Alguns clichês começam a aparecer nessas passagens do filme. Adam é tímido para se exibir diante do público feminino ávido de espetáculos libidinosos, e precisa passar por um treinamento que inclui sessões de dança em frente ao espelho nas quais Dallas se dispõe a explorar ao máximo a sensualidade adormecida do rapaz. Ele faz questão de dizer que Adam tem mais é que se soltar e que aquele ofício não é “coisa de gay”, como ele possa imaginar.

Aos poucos, o garoto ganha intimidade com o palco e, ainda que burle uma importante regra em sua primeira apresentação solo, começa a entender como funcionam os mecanismos que regem o trabalho no lugar. Enquanto isso, Mike vai sendo desenhado como o veterano que já pensa em abandonar o barco por não se ver mais fazendo a mesma coisa pelos próximos anos. À medida que sua experiência é transmitida para Adam, ele vai se esvaziando de sua vontade de pertencer àquele universo e pensando em outros horizontes. Surge, assim, uma paixão pela irmã de seu pupilo, que o cativa pela simplicidade e despretensão com que encara a vida. O relacionamento entre eles se inicia com uma amizade, mas Mike força a porta do coração de Joanna para algo mais íntimo, ainda que saiba que ela já tem namorado. Com isso, Soderbergh reacende a velha discussão de troca do velho pelo novo, reafirmando que a sopro de novidade é essencial àquele mundo. Esse detalhe de Magic Mike acaba por evocar Boogie nights – Prazer sem limites (Boogie nights, 1997), em que Paul Thomas Anderson mostra um Mark Wahlberg ascendendo e despencando na pele de um astro do cinema pornô.


Porém, o detalhe mais curioso do filme talvez sejam as apresentações dos strippers. São várias ao longo da trama, cada uma mais criativa do que a outra e até mesmo engraçadas. Todos cantam, dançam e interpretam personagens deliberadamente caricatos que divertem com seus gestos bem coreografados. A propósito, a desenvoltura de Tatum como Mike não é resultado de ensaios exaustivos antes das filmagens. O ator foi mesmo stripper durante algum tempo antes de abraçar a carreira artística e emprestou suas vivências para o protagonista, cujo posto de astro da noite vai sendo suplantado por Adam com a sua aquiescência. E, quando o rapaz começa a se deslumbrar com os dividendos arrecadados de seus shows de exibicionismo, apressa-se em aconselhá-lo, tornando-se uma espécie de irmão mais velho que busca mantê-lo afastado de problemas. Com isso, o diretor também repensa o conceito de amizade masculina e demonstra que o carinho entre homens não tem de estar necessariamente relacionado ao homoerotismo. Mike se preocupa por Adam sobretudo por enxergar nele um reflexo do que ele mesmo fora poucos anos atrás, e sua disposição em ajudá-lo também é, de certo modo, uma ajuda a si mesmo.

A essa altura, a produção ganha inserções dramáticas e se firma como o reverso de muitas produções cômicas desmioladas que destilam piadas prontas com intervalos de poucos minutos. Não chega a ser um primor em termos de arquitetura narrativa, mas também não é a quase nulidade que boa parte da crítica comentou a seu respeito. Soderbergh, aliás, é um realizador que preza o equilíbrio entre a profundidade dramatúrgica e o entretenimento, cuja filmografia vem se alternado entre projetos mais pessoais – vide Bubble (idem, 2005) – e outros de roupagem populares, como é o caso de Contágio (Contagion, 2011). Ele foi um dos poucos a emplacar duas indicações ao Oscar de diretor em uma mesma edição da cerimônia, e acabou premiado por um dos filmes, o múltiplo Traffic (idem, 2000). Nos últimos meses, porém, tem anunciado aos quatro ventos que se aposentará. O detalhe é que ele não havia sido pensado desde o início para assumir o comando de Magic Mike, já que Tatum convidou Nicolas Winding Refn para o cargo. O dinamarquês, todavia, recusou o convite porque já estava envolvido com as filmagens de Only God forgives, que permanece inédito para o público. Fica a curiosidade de imaginar como o diretor responsável por Drive (idem, 2011) conduziria a trama cujo elenco carismático é seu trunfo, uma vez que o roteiro não é tão exigente no que concerne a dramaticidade.

terça-feira, 8 de janeiro de 2013

O prolongamento dos instantes em Antes do amanhecer

Antes do amanhecer (Before sunrise, 1995) é um daqueles retratos sobre o amor na juventude que adere facilmente à memória cinéfila por vários motivos. Talvez o principal deles seja o alto grau de verossimilhança da história, que tem como personagens principais Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy), um rapaz e uma moça como tantos outros e, ao mesmo tempo, cheios de singularidades. Os dois se conhecem em uma ocasião prosaica e fortuita: uma viagem de trem pela Europa. Ele se encanta, ela vai correspondendo aos poucos ao sentimento. Os dois sequer estavam indo para o mesmo destino, mas ele insiste em passar uma noite com ela, convencendo-a com o argumento de que, dali a alguns anos, ela possa se arrepender por não se ter dado a chance de conhecê-lo melhor e estar presa a um casamento sem emoção. Então, ambos interrompem suas respectivas viagens e transcorrem as horas seguintes na companhia um do outro.

Essa premissa modesta é a deixa para que o diretor, Richard Linklater, presenteie seus espectadores com alguns dos diálogos mais sinceros e apaixonantes da seara dos filmes românticos. As palavras proferidas por Jesse e Celine exalam verdade e contêm um forte poder de identificação. Antes do amanhecer é, acima de tudo, o flagrante de uma paixão inesperada, do calor de um sentimento que nasce quando não se está à procura dele, como quem esbarra involuntariamente em um objeto que se encontrava fora do seu campo de visão. Ademais, Linklater trata seus personagens com todo o carinho, o que está longe de significar condenscedência com seus defeitos. E é nesse realismo sentimental que o filme ganha pontos, já que não se transforma em um conto excessivamente açucarado sobre as peripécias do coração, como tantos que existem por aí. O cineasta conseguiu dosar veracidade e emoção, demonstrando que é possível ser direto sem perder a ternura.

Desde o início, o casal em potencial tem plena consciência de que se trata de um encontro com prazo de validade, que não lhes permitirá muitos avanços ou promessas de um futuro em comum. Assim como se conheceram de improviso, também terão de se despedir repentinamente nas primas horas da manhã seguinte. Enquanto ela não chega, eles vivem os instantes e experimentam o quanto podem ser facas de dois gumes. Afinal, a depender da sensação que se esteja vivendo, horas podem parecer anos ou segundos. A impressão de Jesse e Celine é a segunda, já que há sempre muito o que dizer um ao outro e, no afã de se conhecerem o máximo possível, há muitas perguntas e pequenas e grandes revelações a serem feitas. Eles têm sobretudo a palavra, e fazem uso dela para acessar os recônditos mais discretos um do outro. Trata-se de uma tarefa dificílima: verbalizar sentimentos traz sempre uma cota de insuficiência. Por outro lado, ela pode ser aplacada com gestos, olhares, toques ou mesmo um simples sorriso lateral, que invade o outro e satisfaz a necessidade de correspondência. Quem não quer reciprocidade?


Os cenários de Antes do amanhecer são um atrativo à parte. Desde a primeira cena, em que Celine olha a paisagem da janela, as imagens enchem os olhos e contribuem decisivamente para adensar a atmosfera de romance que envolve os protagonistas. Eles caminham por ruas cheias de casais apaixonados, luzes coloridas e uma noite estrelada que convida a amar, enquanto eles mesmos ensaiam seu enlace a cada passo. As horas que dividem são passadas em Viena, um detalhe curioso que demonstra o quanto Linklater fugiu da obviedade ao escolher o local de boa parte da trama. Mesmo tendo à disposição cidades como Paris e Veneza, de propalada vocação romântica, ele preferiu aquela que talvez seja a capital musical da Europa. Ali, cercados de timbres das mais variadas naturezas, eles se esforçam para não emitir palavras de longo alcance temporal, uma tentação a que são expostos pelo encantamento que compartilham pela companhia um do outro. Entretanto, o coração pulsa e impele a dizer.

A história de Jesse e Celine conquista pela simplicidade. Não há nada de mirabolante em passear pela cidade e conversar por algumas horas. No entanto, muitas verdades duradouras são conhecidas nesses momentos aparentemente banais. O quase romance entre eles é a nítida representação do desejo de se congelar um instante, de postergar a hora da despedida ao máximo por se estar ao lado de quem se quer muito bem. Quanto mais se desfruta da presença do outro, mais ela é desejada. E, mesmo que tenham apenas até o amanhecer para estarem lado a lado, eles alcançam um grau de intimidade que muitos velhos conhecidos não têm. É a comprovação de que o tempo é uma grandeza flexível: você pode conhecer alguém hoje e, em poucos meses, os dois são amigos íntimos ou amantes profundamente ligados. O contrário também é possível e sucede a muitos. Os trunfos de Antes do amanhecer são a palavra e o sentimento, por vezes complementares, por vezes excludentes. E, quando o instante se vai, resta a memória, única forma de apreendê-lo e eternizá-lo.

sábado, 5 de janeiro de 2013

Neblina e sombras, a dificuldade em olhar mais longe

Em mais um de seus diálogos com os gêneros e movimentos cinematográficos, Woody Allen engendrou Neblina e sombras (Shadows ang fog, 1991), que comprova outra vez sua capacidade de comentar os mesmos assuntos sem se tornar refém da repetição. A homenagem da vez é ao expressionismo alemão, que remete a filmes como Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e M - O vampiro de Düsseldorf (M, 1931). Em uma pequena comunidade europeia, uma série de assassinatos por estrangulamento vem roubando o sossego dos moradores e fazendo a Polícia buscar meios de desvendar o criminoso. Para isso, entra em cena Kleinman (Allen), um homem pacato que, de uma hora para outra, vê-se recrutado para as investigações em torno do serial killer e incluído em um plano sobre o qual nunca sabe detalhes. Essa angústia de não saber como deve agir paira sobre o personagem o tempo todo, e o deixa completamente perdido em caminhadas noite adentro na localidade.

Os velhos temas do realizador aparecem aqui e ali, à medida que a narrativa prossegue. Allen volta a falar de moral, religião, culpa e a dificuldade em acolher a crença na existência de Deus, sintetizada em seu personagem. Durante a longa noite de percalços de sua busca forçada pelo assassino, ele é indagado mais de uma vez se acredita ou não na existência de um Criador divino de todas as coisas, e confessa que a ideia lhe parece absurda. Em paralelo, conhecemos Irmy (Mia Farrow), a namorada de um palhaço (John Malkovich) que se frustra por não ter conseguido arrancar risos da plateia daquela cidade, algo inadmissível para um ícone do bom humor como ele. É a deixa para o cineasta discorrer sobre a crise do artista, outra constante de sua obra. Como lidar com um ofício para o qual não se tem certeza de que haja talento? Esse questionamento também aparece em filmes como Interiores (Interiors, 1978), que traz a personagem de Diane Keaton à volta com a incerteza sobre sua capacidade como escritora.

Pouco tempo depois, os caminhos de Kleinman e Irmy se cruzam mas, antes que isso aconteça, ela passa algumas horas no bordel da cidade, já que não aceita a traição do namorado com uma das componentes de trupe (Madonna, em aparição relâmpago). Confundida com uma das prostitutas do local, ela sofre o assédio de Jack (John Cusack), um frequentador que se encanta com sua aura de certa inocência e insiste em desfrutar da sua companhia na cama. Ela recusa veementemente e se ofende com a proposta, sendo acudida pela dona do lugar (Kathy Bates), que lhe avisa que ela não é uma das moças a serviço ali. O argumento não o convence e ele vai aumentando sua oferta a Irmy, que começa a balançar diante da boa quantia em dinheiro, até que se rende à proposta. O episódio leva a refletir sobre até onde podem ir os princípios de uma pessoa quando entra em jogo uma certa soma de dividendos. A moral de Irmy, a princípio tão inflexível, dobra-se após certa insistência de Jack. Poucas horas bastam para que ele se satisfaça e, ao ouvir dela que está surpresa com sua atitude, em um surto de consciência, ele sugere que, talvez, só naquele momento Irmy tenha sido ela mesma, o que a deixa um tanto chocada.


A base para o roteiro de Neblina e sombras está em Death, conto escrito pelo próprio Allen, que faz parte de seu livro Sem plumas. O humor da história é bem mais contido que em suas obras anteriores, e o drama prevalece. A atmosfera sombria funciona perfeitamente e ainda serve de metáfora para a condição humana: existe sempre uma névoa que encobre o nosso olhar e limita a visão a uma determinada distância. Essa limitação nos deixa inseguros e possibilita uma inifinidade de elocubrações, algumas das quais transformamos em certezas, para que nos sintamos amparados em algo sólido. Entretanto, as circunstâncias, por vezes, dão conta de mostrar que muitas delas, quiçá todas, não são perenes, e novas convicções têm de ser formadas. Esse ciclo parece durar a vida inteira, e alguns acabam preferindo a resignação, declarando estarem certos apenas de que não têm certeza sobre nada. É o olhar do homem natural, dissociado de uma instância divina que o acolha e clarifique seus pensamentos. Há que se destacar, contudo, que Allen não transforma seu discurso de descrença em panfletarismo. Na vida pessoal, ele mesmo não crê em Deus, mas nunca se mostrou disposto a sabotar a crença de ninguém nEle.

Depois do encontro entre Kleinman e Irmy, o filme já está quase caminhando para o seu desfecho, sem que uma conclusão para o mistério dos assassinatos seja apontada. Pudera. Allen não é um cineasta de tantas respostas quantas perguntas, e jamais subestima a inteligência de seu público, permitindo leituras inferenciais e julgamentos individuais. Em suas conversas com Irmy, Kleinman não esconde suas dúvidas existenciais e a conclama a olhar as estrelas, um dos símbolos máximos da vastidão do Universo e dos seus mistérios tão altos. Trata-se da undécima colaboração entre ambos, que ainda eram casados na vida real à época do filme, pouco antes do escândalo que arruinou seu relacionamento. Os eventos de Neblina e sombras foram clicados magistralmente por Carlo Di Palma, com quem Allen trabalhou diversas vezes e aqui contribui decisivamente para a construção da atmosfera de nebulosidade que circunda o filme, um genuíno exemplar da capacidade mágica do diretor em conceber estudos sobre a agonia da condição humana com tonalidades e graus de ironia variados.

sexta-feira, 4 de janeiro de 2013

O circo: ternura e lirismo em estado puro

O encanto invade as retinas expostas às imagens de O circo (The circus, 1928), mais um exemplar de rara delicadeza oriundo do ímpeto criativo de Charles Chaplin, exímio semeador da cordialidade entre os seres humanos. Nesse simpático longa-metragem, entramos novamente em contato com a figura hilariante do Vagabundo (Chaplin), que vai parar em um circo depois de fugir de um policial que o confundira com um batedor de carteiras, o primeiro dos divertidos incidentes por que passa o protagonista em pouco mais de 1 hora de narrativa. Uma vez tendo buscado refúgio na companhia de artistas itinerantes, ele se encanta pela filha do dono do circo, com a qual desenvolve uma singela amizade que, em seu coração, evolui rapidamente para o amor. Mas que pai admitiria ver sua filha em um relacionamento com alguém tão pobre de recursos como ele?

Por conta disso, assim que o ensaio de enlace entre eles é descoberto, o dono do circo os interdita. Trata-se de um sujeito extremamente austero, que impinge à jovem uma rotina extenuante de ensaios para que ela seja simplesmente a melhor de todos os integrantes daquele grupo. Quando a garota comete um deslize em sua apresentação com a casa lotada, ele é implacável: agride-a verbalmente e a proíbe de se alimentar pelos dias subsequentes, até que ela aprenda a se colocar diante da plateia de modo irrepreensível. Compadecido do sofrimento que lhe foi imposto, o Vagabundo se aproxima e não se importa ao vê-la comendo o alimento que ele obtivera com tanto sacrifício, mas o pai chega antes que ele possa ajudá-la e frustra seus planos de conhecê-la mais a fundo. A opinião daquele homem só muda quando ele se dá conta de que pode lucrar com a ingenuidade do Vagabundo, que arranca risos do público através das suas confusões.

Tudo em O circo é conduzido com muita leveza. O argumento simples é pródigo em oferecer instantes de iluminação cômica e agradar em cheio o espectador que procura por histórias comuns, mas bem contadas. Passados mais de oitenta anos desde o seu lançamento, o filme permanece envolvente e mantém sua aura de candura, contrastando com os tempos cínicos nos quais vivemos hoje. A leitura mais apropriada ao filme na era (pós-?) moderna é a de um resgate de virtudes que parecem encerradas em anos pretéritos, das quais só se ouve falar e cuja prática, para alguns, encontra sinonímia em vocábulos de nível baixo como “otário” e “babaca”. O Vagabundo é o típico sujeito que faz o bem sem olhar a quem, demonstrando a gentileza como parte naturalmente integrante de sua personalidade, e ela abarca, inclusive, pessoas que, em uma linha de raciocínio “olho por olho, dente por dente”, jamais seriam merecedoras de recebê-la, como é o caso do proprietário do circo.


O filme é imediatamente posterior a Em busca do ouro (The gold rush, 1925), um dos grandes êxitos da carreira de Chaplin, pelo qual ele gostaria de ser lembrado. Aliás, era o seu favorito dentre todos que dirigiu em sua extensa e profícua filmografia composta de tantos curtas quantos longas. É também imediatamente anterior a Luzes da cidade (City lights, 1931), talvez o mais celebrado de todos os seus trabalhos como realizador. O circo, portanto, acaba imprensado entre essas duas obras brilhantes e corre o risco de passar despercebido ou de ser deixado em segundo plano por espectadores que privilegiam apenas títulos mais famosos do cinema. Infelizmente, existe essa faixa de público, para os quais estão previstas perdas em matéria de deleite cinematográfico. Afinal, estamos diante de um filme que reúne em si uma fluente mistura de ternura e molecagem, decorrente do talento inigualável de Chaplin para arquitetar situações em que o riso brota com a maior espontaneidade, livre de quaisquer firulas visuais ou piadas prontas servidas em bandejas.

O teor crítico do filme é menor em comparação ao seu trabalho precedente, mas isso não diminui em nada a sua qualidade e está longe de restringi-lo à condição de mero entretenimento. Nas peripécias divertidas encaradas pelo Vagabundo, há sempre algum resíduo de desencanto do próprio Chaplin com a trajetória de um artista que mata um leão por dia para levar sua arte à plateia. Também sobra espaço para uma espécie de denúncia discreta da exploração do mais forte sobre seus empregados, o que se revela uma característica recorrente em alguns dos seus filmes, que a comentam de forma muito apropriada. Felizmente, a obra recebeu o devido reconhecimento da crítica á época de sua concepção, traduzido em um prêmio especial entregue pela Academia. A geração atual só tem a ganhar entrando em contato com a doçura que transborda da produção chapliniana, linda toda vida e plena de amabilidade, tornando-a um genuíno tesouro cinematográfico.

quinta-feira, 3 de janeiro de 2013

RETROSPECTIVA: 2012 NO CINEMA (parte VI)

Enfim, a retrospectiva chega à sua parte derradeira. Os últimos meses do ano costumam ser os mais fracos para o Cinema, embora os potenciais candidatos a prêmios comecem a despontar nessa época. Confira abaixo o registro de algumas impressões sobre minhas últimas vezes em frente à telona em 2012.

51. Tudo que você tem (Tout ce que tu possèdes, 2011), de Bernard Émond

A maturidade e a fluidez que faltam a De quinta a domingo estão presentes neste filme, que reafirma a importância dos laços familiares através da história de um professor universitário confrontado com um passado de erros a serem corrigidos. Distante das lições de moral hollywoodianas, Émond conduz sua narrativa com simplicidade e agudeza, deixando o espectador livre para respirar e refletir por sua conta em risco.

 Nota: 7.0

52. Post tenebras lux (idem, 2012), de Carlos Reygadas

O experimentalismo de Carlos Reygadas volta a reinar em Post tenebras lux e torna o filme pleno de singularidades que galvanizam discussões centrais sobre a penosa condição humana. Do longo plano de abertura que acompanha os passos incautos e desengonçados de uma garotinha em um campo cheio de vacas ao epílogo inconcluso, o realizador é capaz de produzir imagens desconcertantes e plurissignificativas. Trata-se de uma viagem para pequenas plateias facilmente emparelhável aos portentosos devaneios litúrgicos de A árvore da vida (The tree of life, 2011), que reafirma a insuficiência das palavras ante ao poder de impacto de um visual bem arquitetado.

 Nota: 10.0

53. Woody Allen: um documentário (Woody Allen: a documentary, 2012), de Robert B. Weide

Não faltam depoimentos de pessoas que convivem com o diretor há anos, muitos deles seus colaboradores leais atrás das câmeras, como Jack Rollins, com quem trabalhou em quase todos os seus filmes, e que conhece Allen profundamente. Também sobra espaço para vários atores tecerem os seus comentários sobre o prazer de trabalhar com ele e confirmarem algumas informações relativas ao seu método de trabalho, como o fato de ele raramente repetir tomadas e dar poucas instruções sobre como deseja as interpretações, deixando os atores livres para apostar em um trabalho mais intuitivo.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/12/uma-extensa-obra-revisitada-em-woody.html

 Nota: 9.0

54. Magic Mike (idem, 2012), de Steven Soderbergh

Para alguns heterossexuais convictos, ser visto como espectador de Magic Mike é altamente difamatório, mas vale conceder uma chance ao olhar de Soderbergh sobre os bastidores do mundo do strip tease masculino. Por mais que a moral da história seja um tanto rasa, os números musicais de Channing Tatum e companhia são divertidos (!) e compensam esse detalhe. O ator, aliás, é o mais recente muso do cineasta, que anda meio distante de George Clooney após tantas parcerias.

Nota: 7.0

55. 007 - Operação Skyfall (Skyfall, 2012), de Sam Mendes

A franquia com mais exemplares da história do Cinema ganhou um notável impulso neste terceiro filme estrelado por Daniel Craig, ator que devolveu a humanidade ao agente secreto que andava invulnerável demais mesmo para os padrões despegados da verossimilhança da cartilha dos heróis. É um renovo mais que benvindo, o qual abre espaço para Judi Dench entrar na brincadeira de espião e discute a utilidade desse tipo de serviço em nossos dias. Sem falar no estupendo desempenho de Javier Bardem, novamente ótimo com um personagem de conduta vilanesca.

Nota: 8.0

56. Um alguém apaixonado (Like someone in love, 2012), de Abbas Kiarostami

Em se tratanto de Kiarostami, a sinonímia entre exposição e esclarecimento é inexistente. Aliás, seria uma incoerência pensar que as conversas de seus personagens possam trazer muitas respostas aos vários questionamentos que se levantam com o transcorrer da narrativa. Como Antonioni, Lynch ou mesmo Bergman, Kiarostami preza por manter seu cinema aberto a inferências e valoriza tanto o silêncio quanto a palavra, produzindo espécimes raríssimos de filmes, que requerem um tempo de decantação na memória do público. O final inesperado e abrupto de Um alguém apaixonado só vem comprovar essa teoria.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/12/os-vacuos-das-relacoes-humanas-em-um.html

 Nota: 8.5

RETROSPECTIVA: 2012 NO CINEMA (parte V)

Em um ano com poucos e grandes acertos no Cinema, vale comentar cada um deles, e seguem mais exemplares nessa quinta parte de rememoração. Assim como os últimos dois títulos da quarta parte, abaixo estão reunidos filmes vistos durante a pequena maratona cinéfila proporcionada pelo Festival do Rio, ao mesmo tempo o paraíso e a fonte de agonia de entusiastas da sétima arte.

41. Mais um ano (Another year, 2010), de Mike Leigh

Ao se propor a fazer uma caminhada pelo ciclo das estações, Mais um ano reafirma a vida como cíclica, em um permanente vaivém, como as marés. Essa mesma proposição também permite discutir velhos temas, como amor, fidelidade, carinho, altruísmo e morte. Por colocar todas essas questões sobre a mesa e analisá-las sem qualquer pretensão antropológica, o filme é sobre a vida e nada mais. No fundo, aquele ano inteiro na vida de Tom e Gerri que o diretor nos convida a acompanhar é um período de tempo sem grandes acontecimentos do ponto de vista pragmático, mas das sutis transformações internas derivadas de um simples diálogo ou de uma ausência na presença.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/11/mais-um-ano-o-percurso-ciclico-da.html

 Nota: 9.0

42. Ted (idem, 2012), de Seth McFarlane

McFarlane cruza citações de filmes, celebridades e figurinhas carimbadas de nossos e de outros tempos, sempre com uma dose de malícia, tornando a história pontuada de achados irresistíveis. O espaço das gargalhadas está garantido, especialmente para aqueles com um senso de humor menos puritano, que se divertem com associações escatológicas e de cunho sexual – aliás, é impressionante como a grande maioria das pessoas acha a maior graça em comentários de duplo sentido, sendo um deles voltado para o erotismo.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/11/ted-o-retrato-de-uma-amizade-como.html

Nota: 9.0

43. César deve morrer (Cesare deve morire, 2011), de Paolo e Vittorio Taviani

A dificuldade em classificar César deve morrer como drama ou documentário deixa entrever que as etiquetas, na arte, são quase sempre insuficientes. E é sempre bom lembrar que todo documentário tem o seu componente de ficção, não é a verdade nua e crua, como podem supor muitos. Sendo assim, a ficção documental dos Taviani é mais um feliz exemplar de proposta provocativa à compartimentação dos gêneros e uma ode à beleza da arte, capaz de penetrar terrenos acidentados e nivelá-los a instâncias de sensibilidade. 

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/12/o-palco-e-forca-da-palavra-em-cesar.html

 Nota: 8.5


44. Dentro de casa (Dans la maison, 2012), de François Ozon

Ozon volta a brincar com o discurso metalinguístico centrando sua trama nas aramadilhas do fazer literário. O resultado são uns inspirados Fabrice Luchini e Kristin Scott Thomas, ótimos na pele de um casal cada vez mais envolvido no voyeurismo de um aluno dele, que se tornou obcecado por uma típica família de classe média. Em tempos nos quais a liberdade é um conceito cada dia mais rarefeito, a discussão proposta pelo filme vem muito a calhar.

Nota: 8.0

45. Robot & Frank (idem, 2012), de Jake Schreier

Talvez esta seja a obra mais constrangedora que conferi no cinema em 2012. A montagem é desastrosa, os diálogos pífios e, mesmo com uma duração supostamente curta, a sensação é de que o filme não acaba nunca. Frank Langella e Susan Sarandon são desperdiçados em papéis indecorosos, e fica no ar a dúvida cruel sobre o que os levou a aceitá-los. Uma história ruim como essa merece cair no vale do esquecimento.

Nota: 3.0

46. Nós e eu (The we and the I, 2012), de Michel Gondry

Dois acertos na carreira fizeram Gondry apostar suas fichas em uma trama de sustentáculos frágeis. Essa é a impressão causada por Nós e eu, que confina seus personagens à redução espacial de um ônibus escolar, onde paixões nascem e morrem, sonhos se revelam e as bobagens juvenis ganham força. É um ótima premissa, mas a execução deixa a desejar, sobretudo tendo um cineasta tão inventivo no comando delas.

Nota: 5.0

47. O som ao redor (idem, 2012), de Kleber Mendonça Filho

Mais importante do que as histórias que correm em paralelo, O som ao redor funciona melhor se analisado como um todo. O filme é um eficiente painel de uma série de contradições que os seres humanos carregam consigo e, nesse sentido, o poder de identificação gerado por ele é enorme. Mendonça Filho aposta em uma narrativa fluida, sem grandes malabarismos audiovisuais, que enfatiza diálogos coloquiais e passagens plenas de verossimilhança. 

 Nota: 9.0

49. De quinta a domingo (De jueves a domingo, 2012), de Dominga Sotomayor Castillo

Minimalismo não é sinônimo de bons filmes. O mesmo Chile capaz de trazer as pérolas de Matías Bize produz essa arrastada reflexão sobre os efeitos de um divórcio iminente não declarado nos filhos de um casal em viagem de carro. Ao mirar suas lentes na temática do desarranjo familiar, Castillo se revela desastrada e cansativa, não sendo nem mesmo uma fagulha do que seu conterrâneo realiza em termos de análise dos conflitos amorosos. Mal dá para acreditar que a película ganhou prêmios em festivais internacionais.


Nota: 3.0


49. O verão de Giacomo (L'estate di Giacomo, 2011), de Alessandro Comodin

Delicadeza é a palavra-chave deste filme de poucos diálogos e longos momentos de contemplação. Embrenhados em uma selva cujo interior esconde um riacho, dois adolescentes se permitem uma série de descobertas, alternando inocência e malícia e revelando a poesia dos instantes mais ordinários. Nem todos os espectadores se propõem a embarcar nessa proposta, mas quem se render a ela pode experimentar um filme para sentir antes de mais nada.


Nota: 7.0

50. Ruby Sparks - A namorada perfeita (Ruby Sparks, 2012), de Jonathan Dayton e Valerie Falls

A dupla fantástica de Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006) enfim retornou à ativa e trouxe um exemplar diferente de sua estreia, por mais tentadora que seja essa atitude. Reeditando a parceria com o subestimado Paul Dano, eles apresentam a sua visão sobre o perigo em potencial da excessiva idealização amorosa e lança mão de um ou outro clichê a esse respeito. Ainda que estejam menos inspirados dessa vez, vale conferir o que os diretores têm a mostrar por meio do roteiro de Zoe Kazan, que também vive a personagem-título.

Nota: 7.5

terça-feira, 1 de janeiro de 2013

RETROSPECTIVA: 2012 NO CINEMA (parte IV)

A quarta parte da retrospectiva reúne adaptações literárias de resultados díspares, a estreia de um europeu em solo estadunidense com muito estilo, uma dupla de titãs atestando sua capacidade para tornar o banal em interessante e alguns outros bons exemplares de cinema. Segue abaixo:

31. Na estrada (On the road, 2012), de Walter Salles

Comparações são potencialmente perigosas, mas é quase irresistível recorrer a elas quando se pensa em alguns filmes sobre jovens que antecederam Na estrada. Talvez seja forte afirmar, porém o filme definitivo sobre a inquietude juvenil já foi feito, e trata-se de Os sonhadores (The dreamers, 2003), que, de quebra, oferece uma maravilhosa inserção do discurso metalinguístico, do qual o filme de Salles não tem sequer a sombra. Em termos de despudor, Na estrada também perde para o longa de Bertolucci, assim como para E sua mãe também (Y tu mamá también, 2001), outro retrato caloroso dos arroubos de paixão e fúria que pautam os anos da juventude. 

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/08/na-estrada-e-os-arroubos-febris-de-uma.html

 Nota: 7.0

32. Fausto (Faust, 2011), de Aleksandr Sokurov

De fato, não é fácil abraçar o convite de Sokurov para adentrar os meandros do coração e da alma atribulados de Fausto, mas vale ao menos tentar um mergulho na obra, que incorpora cenas lúgubres e dantescas – como a do banho nas termas, em que o corpo do Agiota é inteiramente mostrado e a estranheza do personagem se acentua- e, também por essa razão, está longe de ser palatável. Parte da crítica se referiu ao filme como vertiginoso, o que não deixa de ser uma verdade, sobretudo nos instantes espamódicos da câmera que atravessam a narrativa pouco ortodoxa. 

 Nota: 8.0

33. Aqui é o meu lugar (This must be the place, 2011), de Paolo Sorrentino

O filme permite a conclusão de que este é um cineasta promisor, capaz de renovar o fôlego de temáticas esgarçadas para lhes assegurar a atualidade, extraindo interpretações marcantes de seu elenco e chamando a atenção para a história a ser contada e não para si, como parece ser a intenção de alguns realizadores. Antes de mais nada, Aqui é o meu lugar flagra o homem deambulante, de afeto desastrado e à procura de sua autorreinvenção. 

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/10/aqui-e-o-meu-lugar-e-procura-por-um.html

 Nota: 8.0

34. Um divã para dois (Hope springs, 2012), de David Frankel

Um daqueles filmes perfeitamente encaixáveis em uma tarde de domingo, para ver em boa companhias. Não é filme apenas para casais formados há tempos ou em vias de formação, mas também para amantes de boas comédias e de elencos talentosos orquestrados por uma direção que não se presta a exercícios ególatras, deixando todo o espaço para que o longa em si cresça e apareça. Os tais clichês que fazem parte do rearranjo das harmonias de Kay e Arnold são usados de modo orgânico, beneficiando a narrativa com pitadas reflexivas ou com boas risadas. Enquanto eles aprendem suas lições de amor e desejo, o espectador também tem a chance de descobrir algumas verdades sobre relacionamentos sem esbarrar em um discurso didático chato ou pesado. 

 Nota: 7.0

35. 360 (idem, 2012), de Fernando Meirelles

Espargidos em cenários multinacionais que incluem cidades como Londres, Bratislava, Paris e Viena, os personagens de 360 têm poucas chances de se mostrar para além de uma construção de tipos chapados. É de se espantar o quanto o elenco rende um pouco mais do que medianamente na pele de personagens de contornos esquemáticos e perfis rasos, que não são aprofundados principalmente por conta do excesso de tramas, constatação que soa óbvia diante da ambição do diretor e do roteirista em abraçar tantas realidades diferentes em tão pouco tempo. 


Nota: 6.0

37. Intocáveis (Intouchables, 2011), de Olivier Nakache e Eric Toledano

É um filme bastante abrangente, que cativa nos seus primeiros instantes e discute valores fundamentais para uma boa convivência e um relacionamento amigável duradouro. No seu transcorrer, o filme traz à tona carinho, respeito, admiração, cuidado, apreço, bondade, sinceridade e tantas outras virtudes que, vez por outra, parecem confinadas a um espaço-tempo distante dos nossos dias. E todos esses sentimentos vêm entremeados de boas doses de riso, o que torna o longa uma eficiente comédia dramática sobre a importância de se permitir ter sensações.

Nota: 10.0

38. Cosmópolis (idem, 2012), de David Cronemberg

Cosmópolis abarca as relações humanas, demonstrando o quanto seu truncamento se acentuou com o advento de tantas parafernálias que, supostamente, serviriam como elo comunicativo e consequente redutor de distâncias espaciais. É fato notório que estamos inseridos em um tempo no qual todos podem se relacionar com todos: não há barreiras locativas, por assim dizer. Ao mesmo tempo, estamos mais sozinhos do que nunca, circunscritos a quartos e outros ambientes individualizantes que nos tornam virtualmente próximos e pessoalmente longínquos, uma condição que detona ou, no mínimo, trava manifestações concretas de carinho.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/11/cosmopolis-e-o-pulsar-da-decadencia.html

 Nota: 7.0

39. As sessões (The sessions, 2012), de Ben Lewin

John Hawkes é a versatilidade em pessoa. Irreconhecível para quem o viu na pele do asqueroso tio da protagonista de Inverno da alma (Winter's bone, 2010), ele transborda humanidade e carisma encarnando um tetraplégico de limitações ainda maiores que o de Intocáveis. Em sua procura pelo prazer a dois, comove e faz pensar na urgência da vida, ensaiando a formação de um par romântico com uma desinibida Helen Hunt, à vontade em várias cenas de nudez. Sem cair na esparrela do achatamento de personagens, Lewin retornou à direção após um hiato de 11 anos e acertou em vários aspectos.

Nota: 8.0

40. Holy motors (idem, 2012), de Leos Carax

Questionam-se limites em Holy motors, a ponto de nascer uma séria dificuldade em classificar o filme ou até mesmo parametrizá-lo. A produção é o inferno dos cartesianos e o apogeu dos aleatórios e instáveis, que podem se ver refletidos na figura permanentemente oscilante do protagonista, que coloca em discussão até mesmo a noção de personagem e, consequentemente, de interpretação e encenação. Afinal de contas, não estamos encenando o tempo todo? Simulamos emoções e reações, nem sempre por má fé ou canalhice premeditada mas, muitas vezes, porque nem mesmo sabemos como expor e traduzir tudo o que sentimos.

http://impressoesdeumcinefilo.blogspot.com.br/2012/10/holy-motors-e-o-embaralhamento-da-logica.html

 Nota: 10.0