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quinta-feira, 28 de fevereiro de 2013

Investigações sobre o olhar ilusório ou Dublê de corpo

O ator de filmes B Jake Skully (Craig Wasson) é um quarentão cujo calcanhar de Aquiles está em sua claustrofobia. Logo na primeira sequência de Dublê de corpo (Body double, 1984), esse problema psicológico o aflige a ponto de ele não conseguir completar uma cena rodada no interior de um caixão. O olhar assustado que identificamos é do próprio Jake, e não de seu personagem vampiro. Aos poucos, percebemos que o sentido da visão ocupa o cerne do filme de Brian De Palma, exímio narrador de tramas costuradas com o tecido da metalinguagem, seja pelos filmes dentro dos filmes, seja pelas citações/homenagens a grandes mestres do Cinema. O olhar se revela cada vez mais importante depois que Jake se vê obrigado a procurar um lugar para ficar após descobrir a traição da esposa, a qual flagra em sua cama. Ele é ajudado por Sam (Gregg Henry), que lhe oferece a possibilidade de passar alguns dias em um casa com uma vista deslumbrante e uma arquitetura que remete a uma espaçonave.

Dali, Jake tem um panorama privilegiado, e Sam lhe chama a atenção para o espetáculo particular de uma moradora do prédio em frente, despertando a porção voyeur do ator. Com o auxílio de uma luneta, ele pode conferir a dança sensual executada pela misteriosa mulher todos os dias no mesmo horário, e esse fascínio é rondado por um certo perigo que se vai revelando pouco a pouco a ele. A observação atenta do personagem, nessa fase da trama, apresenta uma das referências oferecidas por De Palma. De frente para uma vizinha atraente, Jake faz lembrar o protagonista de Janela indiscreta (Rear window, 1954). Longe de seu amado ofício, ele tem todo o tempo do mundo para se preocupar com o ambiente ao redor e, na busca meticulosa, acaba encontrando uma motivação para passar os seus dias. Essa é a principal das citações de Dublê de corpo, mas o realizador não se restringe a elas. Seu discipulado hitchcockiano, no desenrolar dos acontecimentos, soma-se a uma leitura exegética de toda uma concepção de cinema policial e de suspense, capaz de manter a plateia de olhos bem abertos.

O filme pode perfeitamente ser correlacionado com outro exemplar de sua carreira filmado apenas três anos antes: Um tiro na noite (Blow out, 1981). Nele, John Travolta era todo ouvidos na sanha de solucionar um mistério envolvendo a morte de um político. Portanto, se a audição dominava este, Dublê de corpo se mostra como uma investigação acurada sobre as possíveis armadilhas engendradas para a visão. Jake cai em uma delas, e sua curiosidade quase suicida o leva por caminhos tenebrosos, em que a farsa se insinua o tempo todo, compondo um intrigante jogo de aparências e representando um flerte bem arquitetado com o Cinema noir, pródigo em cultivar ilusões e, a partir de certa altura, desfazê-las. Ao se propor a descobrir sobre o homem que está aterrorizando sua vizinha, ele acaba conhecendo e se aproximando de Holy Body (Melanie Griffith, no auge da beleza), uma atriz pornô cujo codinome descarado é parte do mistério que atiça o interesse de Jake. A dança atrevida da personagem é simplesmente idêntica à de Gloria, a moradora do prédio em frente, e esse detalhe está longe de ser coincidência.



De Palma faz de seu protagonista um arquétipo do herói destemido que fura bloqueios e rompe sistemas com a disposição de quem deseja entender o que está acontecendo ao seu redor. Enquanto investiga, ele é obrigado a lidar com seu maior medo, em uma sequência atordoante passada dentro de um passagem fechada que contribui para dimensionar o espectador na ótica sufocada através da qual Jake enxerga o mundo. Os ambientes restritivos lhe são uma praga, e um simples elevador, para ele, é uma fonte de angústia profunda. Em decorrência da claustrofobia do personagem, o filme é atravessado por espasmos visuais clicados por Stephen H. Burum, que voltaria a colaborar com o cineasta nos anos seguintes, em títulos como Os intocáveis (The untouchables, 1987) e O pagamento final (Carlito’s way, 1993). A paleta de cores saturadas também é notória na construção da fotografia do longa, que também oferece tons obscuros, sobretudo pela abundância de sequências noturnas.

Infelizmente, Wasson se afastou das telas há alguns anos. Dublê de corpo é um dos seus grandes trabalhos, se não o maior, resultado de uma incorporação brilhante do personagem. Griffith é outra que, à época do filme, vivia sua fase áurea, encerrada no início da década seguinte. Sua Holy é uma explosão de libido e intensidade que acende o desejo de Jake, mas ele está em busca da resolução de um mistério que o consome. A parceria entre ambos é outro acerto proporcionado por De Palma, para quem o thriller é um gênero fecundo no que tange à possibilidade de apresentar sua visão de Cinema. Em uma entrevista para promover Passion, mais um de seus filmes, no Festival de Veneza de 2012, o realizador afirmou que o prazer do thriller é juntar um mecanismo rico em estratagemas e descortiná-lo apenas no final. E Dublê de corpo é um thriller legítimo, que analisa o olhar ilusório e mantém o fôlego até o seu ato derradeiro. No equilíbrio entre fobia e obsessão, o longa se mostra um eficiente estudo de personagem e uma apaixonada imersão em um universo assinalado por um envoltório metalinguístico.

9/10

terça-feira, 26 de fevereiro de 2013

Dentro de casa, um passeio pelos interstícios do fazer literário

O fazer literário é o mote sobre o qual se debruça Dentro de casa (Dans la maison, 2012), mais um exercício de estilo cuja direção cabe a François Ozon. Seu habitual interesse por diálogos com premissas desgastadas e gêneros cinematográficos é regido pela metalinguagem nessa produção, cujo protagonista é Germain (Fabrice Luchini), um professor de Literatura do Ensino Fundamental que, há muito, perdeu a fé em seus alunos. Ao corrigir redações, percebe que lhes faltam ingredientes básicos para a construção de uma narrativa, e se frustra com a disparidade entre seus ensinamentos e os resultados. Jeanne (Kristin Scott Thomas), é testemunha de seu desencanto e procura fazê-lo reencontrar a motivção dentro de sua rotina. Entretanto, o estado das coisas só se altera quando da entrada em cena de Claude (Ernst Umhauer), um garoto de 16 anos que faz parte de uma de suas turmas e lhe desperta o interesse por sua maneira peculiar de escrever.

A partir de então, Germain quer saber mais sobre o rapaz e decide lhe dar lições extras, incentivando o seu prazer pela escrita e pela elaboração de ficções. O problema está no ponto de partida que Claude adota para desenvolver suas tramas. Ele age como um voyeur da intimidade de um dos seus amigos, examinando de perto o cotidiano de uma família comum de classe média pela qual desenvolve um misto de fascínio com obsessão. Está iniciado um jogo de contornos psicanalíticos que, em vez de frear o entusiasmo de Germain, acende-o ainda mais. A cada nova aula, o menino traz mais detalhes sobre aquela casa, cuja mãe, Esther (Emmanuelle Seigner, enfim competente), responde pela curva oscilatória de desejo e repulsão no interior do adolescente. Esse sentimento perpassa a sua narrativa, deixando-a ambígua e fazendo seu mestre perplexo trecho após trecho. E a cisão de Germain, a certa altura, é entre seguir nutrindo o interesse do garoto pela família ou acionar seu arcabouço moral para fazê-lo interromper aquela observação invasiva.

O grande achado do filme é a forma irônica com a qual lida com seu argumento. Ozon dá a trama ares de suspense cômico, rejeitando a opção pela obviedade, no sentido de puxar o tapete do espectador quando ele começa a acreditar que os sentimentos e as ações dos personagens já foram devidamente identificados. Claude é um garoto bem mais complexo do que sua aparência leva a supor, e seu comportamento entrega apenas parte do que vai em sua mente. Por vezes, a relação de amizade que ele mantém com o filho único da família que é alvo de seu interesse sugere um desejo homoerótico, mas nunca chega a ser possível afirmar categoricamente que seja esse o seu caso. Mesmo porque, ele também lança olhares algo libidinosos para Esther, que, segundo ele, exala um cheiro de mulher de classe média, uma colocação que se abre a interpretações múltiplas, tanto laudatórias quanto pejorativas. Em outras palavras, a incerteza ronda Dentro de casa, e o realizador parisiense não abre mão de imprimir um tom jocoso à obra, costume que cultiva desde sua estreia no Cinema e que, em certos trabalhos, é mais perceptível, como fora o caso de 8 mulheres (8 femmes, 2002), ao mesmo tempo uma declaração de amor aos musicais e um deboche das tramas policialescas.



O teor metalinguístico de que o longa está impregnado, por vezes, remete ao estilo de Pedro Almodóvar de conceber filmes e livros dentro de seus filmes, a exemplo que fez em Má educação (La mala educación, 2004) e Abraços partidos (Los abrazos rotos, 2009), só para mencionar casos recentes: cores fortes, tipos dúbios e fartas doses de passionalidade. Ozon está interessado em desnudar os interstícios da construção ficcional, abarcando o fascínio e a fadiga que coexistem nessa empresa com a habilidade de um narrador que atenta para as frestas. Através da curiosidade exacerbada de Claude, o cineasta demonstra que o cotidiano, em sua trivilidade, pode funcionar como um manancial de boas histórias quando se alia à narrativa uma preocupação com a dimensão estética. O garoto se apropria da estrutura familiar para redigir suas elucubrações, e exercita um lado um tanto cruel na lida com a matéria-prima vivente que se lhe apresenta diante dos olhos a cada nova visita e atividade em conjunto com aquelas três pessoas absolutamente comuns. O sobressalto decorre da dúvida constante sobre qual pode ser a próxima atitude do garoto, e Ozon acaba por se revelar ousado à medida que trama avança, por não oferecer uma reviravolta que se ensaia mas nunca se concretiza. Nesse sentido, pode-se dizer que Dentro de casa seja antihitchcockiano, porquanto privilegia a sugestão em lugar do desvendamento. Por outro lado, presta homenagem ao diretor na sequência final, um arremate e tanto para a história.

Em meio ao enredo que brinca de justapor a escrita e o seu comentário, chama a atenção o desempenho de Luchini, em sua segunda colaboração consecutiva com Ozon. O ator, de semblante naturalmente engraçado, oferece um Germain de início desgostoso com o próprio ofício que recupera o entusiasmo a partir de um aluno que pode vir a se tornar o que ele não se tornou. Sem cair na armadilha das caras e bocas, ele forma uma adorável dupla com Thomas, inglesa que se sai tão bem atuando em francês que chega a causa dúvida sobre sua verdadeira nacionalidade. A entrada de Claude em suas vidas serve até mesmo para agitar um casamento que vinha incorrendo na monotonia, a despeito dos conselhos dela para que ele não continue atiçando a escrita do rapaz. Os diálogos do casal, por vezes, soam hilários, como ocorre na sequência em que ele visita a galeria de arte administrada pela esposa e constata, apoplético, o espaço que a pornografia adquiriu ali. Dentro de casa é Ozon em grande forma, atraente e reflexivo sem hermetismos – o que, por sua vez, está longe de ser um demérito por si só. O longa ganhou a Concha de Ouro no Festival de San Sebastián e coroa o caminhar em curva ascendente do diretor, lapidado a cada novo exemplar de sua filmografia.

AVALIAÇÃO: ****

sexta-feira, 22 de fevereiro de 2013

Detona Ralph e o doce sabor da nostalgia

Saudosistas de plantão encontram em Detona Ralph (Wreck-it Ralph, 2012) uma deliciosa oportunidade para reencontrar o universo do videogame e se apaixonar por personagens em cujo carisma reside o grande trunfo da animação. A trama é bastante simples e acessível aos pequenos: Ralph é o antagonista de um jogo homônimo ao título do filme, e sua condição já o deixou cansado. Afinal, ninguém quer estar perto dos vilões, muito menos os demais habitantes do jogo. Todos os louros e atenções se direcionam para Conserta Félix Jr., o responsável por salvar o prédio do jogo da destruição de Ralph. Nessa premissa, torna-se clara a discussão central do longa: qual o lugar e o papel de cada um no mundo e no contrato social? A pergunta reverbera ao longo dos 101 minutos da história sem qualquer pretensão filosófica, envolta em mil peripécias, como bem cabe aos filmes do gênero. E lutar contra o rótulo negativo é a grande missão da vida de Ralph, que vai do muito além do que a sua carcaça de malvado leva a crer.

O grande nó da narrativa de Detona Ralph se estabelece quando o gigante decide sair de seu jogo e buscar uma medalha que lhe confira a honra e o prestígio de que Félix sempre desfrutou. Com isso, ele desestrutura um brinquedo que existe há anos e hoje lida com o fantasma da obsolescência. Em tempos de tecnologia exacerbadamente avançada, as novas gerações tiveram sua forma de lidar com o entretenimento repaginada, e o espaço dos jogos mais tradicionais vem se reduzindo dia após dia. Quem poderia se interessar por Ralph e sua turma no videogame? Nesse sentido, o diretor Rich Moore – roteirista do curta Technological threat (idem, 1988) – lança luz sobre a sede constante de novidade, que exige a renovação rápida das fontes de diversão e privilegia o cibernético. É o prosseguimento de uma temática abordada por Moore no supracitado curta, que mostra o esforço de um auxiliar de escritório para não ser substituído por um robô. Um risco semelhante ao que o jogo corre e uma discussão muito pertinente em nossos dias de relacionamentos mediados pela internet, bandeira também levantada por filmes adultos, como o propositalmente frio A rede sócial (The social network, 2010).

Uma vez fora de seu lugar de origem, Ralph adentra ambientes que nada têm a ver com o seu, causando confusão em um jogo de combate muito mais moderno em que a missão é destruir os insetrônicos, perigosas criaturas de cujos ovos nascem pequenas pragas que se proliferam com velocidade espantosa. Ali, existe a chance de faturar uma medalha pela missão cumprida, o que seduz Ralph e o leva a comprar o desafio proposto no jogo, sem se ater as consequências problemáticas de sua atitude. Se ele não é parte daquela engrenagem, sua presença ali, cedo ou tarde, causará transtorno, o que, de fato, acaba acontecendo e o faz atravessar novamente o mundo dos jogos e ir parar na Corrida Doce, em que também é concedida uma medalha ao vencedor de uma disputa automobilística envolvendo carros feitos de guloseimas multicoloridas. É lá que o gigante conhece Vanellope von Schweetz, uma garotinha obstinada em participar da tal corrida e vencê-la, mas cujas chances são remotas, já que ela é vista como um bug do sistema.



Ralph e Vanellope têm em comum o fato de serem marginalizados em seus respectivos jogos e a disposição em suplantar suas condições ditas naturais. A amizade que nasce entre os dois é a prova de que existe uma grande identificação de um com o outro e é a junção de suas forças que faz a trama de Detona Ralph engrenar de vez, exibindo a habilidade dos roteiristas Phil Johnston e Jennifer Lee em eletrizar plateias de crianças e adultos com sequências de aventuras e desventuras. A animação é um achado em vários sentidos, e sua estrutura ortodoxa está longe de ser um demérito. Em uma produção que se volta para um passado nem tão distante, hoje concebido como quimera, a opção por conduzir a trama com classicismo soa mais que adequada. Com isso, a Disney volta a provar o quanto é especialista no terreno das animações, incluindo Detona Ralph em uma lista que contempla títulos mais ou menos recentes como Procurando Nemo (Finding Nemo, 2003) e Up – Altas aventuras (Up, 2009), ainda que, para alguns, este último não esteja em pé de igualdade no que tange à qualidade para alguns cinéfilos.

Para além de qualquer traço de maniqueísmo, uma armadilha que sempre ronda principalmente a dramaturgia dos filmes de animação, o longa de Moore demonstra que, por vezes, as boas intenções estão somente na aparência. O oposto também se revela verdadeiro em alguns casos. O rei da Corrida Doce, a certa altura, revela não pertencer à categoria que seu exterior faz pensar, e leva Ralph a entender que todos apresentam sua cota de surpresas, para o melhor e para o pior, tal qual acontece na vida. Em outras palavras, Detona Ralph é uma animação com sua dose de profundidade, um comentário que se faz sem o pressuposto de que o puro entretenimento não tenha o seu valor. Mas é sempre melhor quando um exemplar do gênero alcança patamares mais altos e discute assuntos que interessam a pais e filhos sem perder de vista o componente de diversão que lhe subjaz. Analisando sob o viés literário, o filme cresce ainda mais, por trazer à tona os conceitos de herói, super-herói e anti-herói. Em tempos nos quais se tornou mais atraente torcer pelos vilões, será mesmo que Ralph precisa mostrar um lado bonzinho para conquistar a audiência? Por todos esses fatores, Detona Ralph cresce a cada sequência e seduz à base de alguns clichês morais bem desenvolvidos e frenesi visual.

AVALIAÇÃO: ****

quarta-feira, 20 de fevereiro de 2013

4:44 - O fim do mundo, quando nada mais resta

Condição inerente ao homem, a finitude atravessa 4:44 - O fim do mundo (4:44 Last day on Earth, 2011), lançado diretamente em DVD no mercado brasileiro e exibido no Festival de Veneza. O que fazer quando se sabe exatamente o momento em que todas as coisas fenecerão? A pergunta é tão inquietante quanto universal, e Abel Ferrara se dispõe a examinar com admirável minimalismo os efeitos devastadores dessa consciência. Cisco (Willem Dafoe) e Tina (Natasha Lyonne) são os protagonistas através do qual o realizador aborda a temática: no espaço exíguo de um apartamento, os dois extravasam o quanto podem seu desencanto. Ele, um ator de meia idade. Ela, uma artista plástica ainda jovem. Um casal cuja crise é externa, ocasionada pela iminência do fim. Na impossibilidade de transformar o curso dos acontecimentos, eles se fecham em si mesmos e se recolhem à sua insignificância ante o mundo. Restam apenas os cacos. Em pequenos desfalecimentos, seus corpos somatizam uma angústia que palavras não dão conta de exprimir.

Qualquer tentativa de responder ou justificar o ambiente de fim próximo é deixada de lado por Ferrara. Sua câmera sôfrega apenas vislumbra os espaços percorridos por Cisco e Tina, privilegiando close-ups sempre reveladores da incerteza sobre a certeza. Sim, é sabido que o fim virá. Mas como é o fim? O paradoxo está instaurado sobre a Terra. No último dia do mundo, sobram indagações cujas soluções, provavelmente, condizem com o próprio fim. Somente quando ele chegar será possível sabê-lo e entendê-lo. A ênfase do longa é em um planeta exatamente como se conhece atualmente, longe de qualquer atmosfera futurista que compreende um filão de produções voltadas para o porvir. Os telejornais noticiam o inevitável, sintetizando a miríade informacional a que somos expostos hodiernamente. De que vale a cobertura das horas derradeiras? Haveria audiência disposta a encará-la? A falta de sentido creditada à existência nunca foi tão flagrante.

Nada de meteoros, invasões alienígenas ou colisões. Apesar de ter hora marcada, o fim do mundo não tem motivo específico. E, a cada um, basta a noção de que tudo se acabará, um fato ao qual se pode reagir de muitas formas. Cisco e Tina são apenas dois entre tantos. Não há qualquer singularidade que os torne acima ou abaixo de todos os demais. Encontros com os amigos, conversas sem grandes ambições: tudo ficou esvaziado, anódino. O caos é calmo e silencioso, o que reveste 4:44 O fim do mundo com uma atmosfera quase insuportável. Na incerteza completa, até o respirar se torna difícil. Que dirá o próximo passo. Essa alta carga dramática é bem defendida por Dafoe e Lyonne, praticamente os únicos personagens em cena. Os demais são apresentados como nuvens esfumaçadas, com poucas falas e quase impessoais. Na pele de Cisco e Tina, eles não têm sequer um ao outro: cada um buscará a sua maneira de lidar com a proximidade dos instantes finais, o que também faz do longa um pertinente estudo sobre o antiquíssimo problema da incomunicabilidade, o qual, talvez, tenha nascido juntamente com a própria espécie humana. Os sentidos estão à flor da pele e expressá-los em palavras é extremamente desafiador.



É curioso notar que o filme de Ferrara é contemporâneo de Melancolia (Melancholia, 2011), produção de Lars Von Trier que versa sobre a mesma temática com certa similaridade em sua abordagem. Ambos os filmes apostam em um fim intimista, que buscam traduzir em uma arquitetura imagética inebriante o desencanto com o mundo a existência. Por outro lado, o fim do mundo em Ferrara é apresentado em sua literariedade, por assim dizer, ao passo que, em Trier, o mesmo assunto é uma imensa alegoria para o sentimento compressor detonado pela depressão, sintetizado na figura da protagonista Justine (Kirsten Dunst), a desilusão em forma humana. Presos no ensimesmamento, os personagens principais dos dois longas se despedem de si mesmos e do mundo, e a sensação de esperar pelo que não se deseja só atormenta ainda mais. Cada qual à sua maneira, todos estão experimentando o seu canto de cisne. Trata-se de uma situação-limite como a de uma doença terminal, que redimensiona posicionamentos, assim dizem os que a vivenciam. O que fizemos de nós mesmos e do mundo? A pergunta ressoa e a resposta não vem de lugar algum: permanece dentro de seus autores.

Nesse cenário de últimas horas, até mesmo a tentativa de contato se mostra vã. Ainda assim, há quem procure uma forma de se comunicar com quem ama, tal qual faz o garoto a quem Cisco e Tina permitem usar o computador para falar com sua família. O fado trágico é para todos, mas se dirigir a pessoas com as quais se mantêm laços afetivos parece mitigar essa verdade, como se funcionasse como uma anestesia geral para o coração destroçado. O fato vindouro gera uma perspectiva dúplice: há os que preferem a espera do último minuto e há os que, incapazes de suportar que o fim chegue no momento marcado, dão cabo de suas vidas. Cisco assiste a um dos representantes dessa categoria em pleno ato, completamente impotente e atordoado. Sob o olhar amargo de Ferrara, tudo é resto, é fragmento, é pedaço, é caco. Existe ainda uma ponte com A árvore da vida (The tree of life, 2011) pela via do contraste. Ferrara vislumbra o fim inevitável de tudo o que existe e se conhece. Malick se volta para o início de todas as coisas. Em ambas as direções, o mistério da vida, a olhos naturais, soa inexpugnável. Restam apenas conjecturas, elucubrações e uma constelação de dúvidas.

AVALIAÇÃO: ****

segunda-feira, 18 de fevereiro de 2013

Amor à tarde e as mazelas do coração inquieto

A inquietude do coração, tema recorrente na obra de Eric Rohmer, também é a tônica de Amor à tarde (L’amour l’après-midi, 1972), outro de seus olhares para o mais universal dos sentimentos que se revela um exercício de paciência. Para os contemplativos, é uma fonte agridoce. Para os apressados, uma sessão aborrecida. Via de regra, pelo menos. No centro da narrativa, está Frédéric (Bernard Verley), que trabalha em um pequeno escritório em Paris e está desorientado no que tange ao pulsar apaixonado de seu coração. A princípio, ele ainda não se deu conta dessa realidade, ou não quer exteriorizar esse sentimento de confusão. O casamento com Hélène (Françoise Verley) parece bem, afinal, existe amor entre eles. Mas não parece o bastante para o atormentado Frédéric, que olha as ruas das janelas dos cafés em que passa as tardes de intervalo do trabalho. Paira sobre ele uma certa desilusão, e as visitas ocasionais de sua amiga Chloé (Zouzou) colocam ainda mais lenha nessa fogueira de falta de rumo.

Em longas conversas, os dois expõem seus pensamentos sobre viver a dois, com todas as incertezas que carregam consigo, e fazem de Amor à tarde um exemplar de Cinema calcado na palavra, que reina sobre qualquer ação e produz instantes consecutivos de reflexão genuína. Os sentimentos, ainda que nomeados, não se permitem encampar de todo. Estamos sempre tentando entendê-los e explicá-los, por mais que essas tentativas sejam armadilhas. É o que os dois amigos fazem. Para Frédéric, as visitas de Chloé são a única possibilidade da qual ele dispõe para extravasar seus sonhos com outras mulheres. Ele jamais chega a concretizar suas fantasias de estar em outras companhias que não a de sua mulher, apenas ensaia esse desejo verbalmente, tendo Chloé como ouvidos atentos e, por vezes, comentarista ácida. Como são amigos de longa data, os meios termos são dispensados entre eles: o jogo é aberto ao máximo, como quem não tem a menor intenção de esconder nada do que pensa. E, nessa sinceridade a toda prova, Rohmer diagnostica a crise sentimental de seu protagonista .



Amor à tarde encerra a série dos seis Contos Morais do realizador, que consiste em filmes independentes cujo nexo narrativo está baseado na cisão de homens comuns entre um relacionamento promissor e sem qualquer restrição e outro cujas bases estão fundamentadas em uma moral frágil. É o caso do Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) de Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969) e do Jerome (Jean-Claude Brialy) de O joelho de Claire (Le genou de Claire, 1970). Mais do que retratar as indagações sobre o amor, a especialidade de Rohmer é flagrar sujeitos partidos ao meio pelas mazelas do coração, bem como sua inabilidade diante do amor, que os mantém na condição de aprendizes para os quais as lições devem ser constantemente repetidas. Frédéric não sabe exatamente o que fazer com seus sentimentos, e se vale dos encontros com Chloé como válvula de escape, idealizando situações e desprendendo-se de censuras. Sua mente voa livre, fazendo lembrar os devaneios do protagonista de A era da inocência (L’âge des tenèbres, 2007), que também se encontrava confinado a um cotidiano anódino.

É curioso, à primeira vista, saber que Rohmer se definiu como “um moralista do século XIX vivendo no século XX”. Porém, o contato com seus filmes deixa claro essa predileção por filmar à moda antiga, tanto em termos de forma quanto de conteúdo. Rigoroso, ele investe nos planos estáticos, libertos de qualquer extravagância da câmera, num estilo que pode ser comparado ao de Manoel de Oliveira, em cuja obra a palavra também reina, a exemplo do que se verifica em Um filme falado (idem, 2003). O que se pode depreender de Amor à tarde é que o cineasta é um sábio espião das nossas contradições no campo dos relacionamentos amorosos, que gosta de flagrar o nascedouro oculto dos imbróglios sentimentais e não restringe seus personagens a vícios ou virtudes em separado. Frédéric experimenta a estabilidade diária em seu casamento, mas quem disse que isso é o bastante? Não para ele, pelo menos. Seu coração pede mais: aventura, ousadia, quebra da rotina. Muitas alternativas, e a dúvida é proporcional à oferta de possibilidades. Afinal, do que ele precisa, o que o move: são as palavras ou basta apenas um olhar para lhe causar perturbação?

AVALIAÇÃO: *****

quarta-feira, 6 de fevereiro de 2013

Maridos e esposas: o epicentro das crises conjugais

Os bastidores de Maridos e esposas (Husbands and wiwes, 1992) se tornaram mais famosos do que o filme em si, já que se trata da última parceria entre Woody Allen e Mia Farrow, a qual se encerrou de modo traumático e tingiu de escarlate o currículo pessoal do diretor. O episódio, porém, pode ser deixado de lado no contato com o longa, que está impregnado de um discurso abrasivo sobre as agonias da vida a dois, em um diálogo explícito com Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), obra máxima de Ingmar Bergman, ídolo de Allen, acerca do mesmo tema. Tudo começa com o que parecia mais um simpático jantar na casa de Gabe (Allen) e Judy (Farrow). Eles estão recebendo Sally (Judy Davis) e Jack (Sydney Pollack) para colocar a conversa em dia e logo são surpreendidos quando o casal, depois de uma breve hesitação, anuncia que está se separando. A notícia cai como uma bomba sobre o colo de Judy, que simplesmente não admite o fato que o casamento de seus amigos chegou ao fim. Para ela, não há mais clima algum para jantar, enquanto Gabe procura tranquilizá-la com o auxílio dos próprios Jack e Sally, que repetem insistentemente que foi uma decisão acordada e pacífica.

O transtorno que sobrevém a partir de então sobre Judy, pouco tempo depois, afetará seu casamento com Gabe, levando-a a questionar sua felicidade ao lado do marido, como quem reavalia cada ano passado e tenta se descobrir se tudo realmente valeu a pena. Se antes parecia haver segurança e a certeza de uma união inquebrável, agora Judy é só dúvida, e coloca Gabe contra a parede em ocasiões cotidianas. Ele, por sua vez, exibe sua porção mais desconfiada, como quando decide tentar novamente fazer sexo com a esposa e, depois de pedir-lhe que não esqueça o diafragma, pergunta-lhe se ela seria capaz de fingir tê-lo colocado para que engravide. A insinuação é altamente ultrajante para Judy, e o ensaio de romance daquela noite se desfaz abruptamente. É assim, entre desconfianças e verdades indigestas lançadas na face, que Maridos e esposas revela um Allen desencantado, que flagra as pequenas e grandes desavenças porque passa um casal, levando à reflexão constante de que estar junto é, antes de tudo, compartilhar neuroses.

Habituado às comédias, à época deste filme o diretor já tinha demonstrando que também é capaz de conduzir um bom drama e, talvez, o auge da sua maturidade no tratamento de histórias sob o viés da seriedade esteja aqui. Allen propôs um novo diálogo com o cinema europeu, de onde provêm obras maravilhosas a respeito dos relacionamentos amorosos, e novamente fez da palavra o seu reino. Sua referência mais imediata, como em tantos outros filmes seus, também é sua própria biografia, e a semelhança de Gabe e Judy com ele mesmo e Farrow é assombrosa. Como se sabe, durante as filmagens do longa, a atriz descobriu fotos comprometedoras da enteada deles entre os objetos pessoais de Allen, o que fez vir à tona o caso, de certa forma incestuoso, que os dois vinham mantendo. Continuar filmando foi uma decisão duríssima para Farrow, que pensou seriamente em desistir de seguir no filme. E o fracasso progressivo do casamento de Gabe e Judy passou a espelhar o fracasso de seu próprio casamento com Allen, traduzindo-se em uma desconfortável, para dizer o mínimo, imitação da vida à arte.


Um recurso potente do qual o realizador lança mão é a câmera trêmula, que corrobora a sofreguidão com que o quarteto busca resolver suas querelas sentimentais, sendo sempre rondados pelo erro. Nenhum deles está isento de cometer seus enganos e seus deslizes, e exalam humanidade, sobretudo pelos defeitos que carregam consigo. A inquietude das lentes de Allen é uma espécie de materialização do desassossego das almas de Gabe, Judy, Sally e Jack, estrelas cadentes de destinos incertos e harmonias fugazes. Não há lugar seguro quando se trata do amor. Sob a ótica do cineasta, a incerteza paira o tempo todo sobre os casamentos e aprender a conviver com ela parece muito mais viável do que tentar suplantá-la, uma visão passível de ser contrariada, mas que traz consigo alguma validade. Os momentos de humor da narrativa são raríssimos. Em Maridos e esposas, predominam o sufocamento e a opressão: estamos falando do mesmo Allen que já havia dirigido Interiores (Interiors, 1978) e, anos mais tarde, conceberia Ponto final (Match point, 2005) e O sonho de Cassandra (Cassandra’s dream, 2007), outras de suas obras que deixam um nó na garganta.

A temática das relações amorosas é uma das recorrências da filmografia de Allen, e ele já experimentou abordá-la cômica e tragicamente. A depender do espectador, é possível ficar com uma, outra ou ambas as alternativas, sendo a terceira delas a mais interessante, já que a vida a dois reserva tanto momentos de alegria quanto de tristeza e desconforto. Apenas quatro anos depois de Maridos e esposas, Allen trouxe à existência Todos dizem eu te amo (Everyone says I love you, 1996), que também assinala a inconstância humana no campo das paixões românticas, carregando no bom humor e mostrando as incoerências de que o coração é capaz. No que se refere à sua parceria derradeira com Farrow, porém, é a dor o ingrediente crucial, e a sinceridade dos diálogos exprime o quanto os laços matrimoniais, com o transcorrer do tempo, podem afrouxar a ponto de se romperem, e o olhar comum pode diagnosticar o fato como irreversível. A grande ironia do longa está na inversão da gangorra sentimental do quarteto protagonista. A certa altura, Jack e Sally se dão conta de que existe uma relação de dependência entre eles e reatam seus laços, ao passo que Gabe e Judy rompem os seus, para, mais adiante, buscar retomá-los. Assim, ambos experimentaram a crise e o abandono e deixam claro para o público que as relações amorosas são junções de neuroses e que viver a dois é uma empresa hercúlea.


sexta-feira, 1 de fevereiro de 2013

Medianeras: Buenos Aires na era do amor virtual ou o caminhar de dois solitários

“[...] Eu ando pelo mundo e meus amigos, cadê?
Minha alegria, meu cansaço
Meu amor, cadê você?
Eu acordei, não tem ninguém ao lado [...]”


A nítida sensação que se tem, a maior parte do tempo, é que a solidão é o grande fardo das relações humanas da contemporaneidade. Ainda que paradoxal, esse detalhe atravessa as redes de contatos dos indivíduos de tal forma que, hoje, estar em contato não é estar junto, necessariamente. Cumprimentamos amigos, enviamos mensagens, deixamos recados nas redes sociais, telefonamos para fazer convites, redigimos e-mails, mas estamos longe. Gustavo Taretto, estreando na direção de longas-metragens, captou esse espírito angustiante do nosso tempo e concebeu Medianeras: Buenos Aires na era do amor virtual (Medianeras, 2011), uma radiografia desiludida da capital argentina que pode ser estendida, no mínimo, para qualquer metrópole do mundo. Sob suas lentes atentas aos detalhes arquitetônicos da cidade, a nossa procura por contato palpável ganha dimensões tragicômicas e revela manias e profundos desconfortos de dois protagonistas com a condição (temporária?) de transeuntes solitários em suas caminhadas pelas próprias vidas.

Mariana (Pilar López de Ayala) e Martín (Javier Drolas) habitam edifícios localizados numa mesma rua e têm um rotina bastante comum, mas nunca chegam a se encontrar, malgrado a enorme proximidade entre ambos. Cada um a seu tempo, eles nos são apresentados, sendo narradores de si mesmos e evidenciando suas carências e suas tentativas de se colocar no mundo. Ele não se conforma com o crescimento desordenado de Buenos Aires e enumera alguns dos problemas causados pela arquitetura mal planejada da cidade, que contribui decisivamente para o isolamento de seus habitantes. Recém-saído de uma depressão, ele constantemente flerta com a doença e revela outras, decorrências de sua eterna insatisfação. Ela é uma artista plástica em uma lida dolorosa com o fim de um relacionamento, e seus poucos sorrisos são a manifestação externa de uma agonia quase silenciosa e de uma solidão que já existia quando ela ainda namorava.

Devidamente apresentados em seus pequenos e grandes desastres, os personagens dessa agridoce crônica urbana são capazes de despertar enorme identificação, comprovando a universalidade do longa de Taretto, cuja experiência pregressa inclui dezenas de curtas. Mesmo jovem e, talvez, por isso mesmo, ele é exemplar em flagrar os laços desatados que assinalam as relações interpessoais sem recorrer a caricaturas ou a tipos pré-fabricados. Mariana e Martín são humaníssimos em sua falta de habilidade consigo mesmos e com os outros ao seu redor, e seus respectivos apartamentos funcionam, ao mesmo tempo, como refúgio e masmorra para seus interiores inquietos e desacompanhados. Por vezes, eles fazem graça do próprio sofrimento, como quem tenta sobreviver às suas mazelas rindo de si mesmos, numa espécie de diálogo admirável com a obra de Woody Allen, um especialista nesse terreno. A propósito, um cultuado exemplar da filmografia do diretor, Manhattan (idem, 1979), é citado explicitamente na história, sendo um dos filmes favoritos de Martín.


A cada passo incerto que dão, os personagens também se aproximam bastante dos versos da canção Esquadros, entoada por Adriana Calcanhotto, que também é pródiga em refletir o estar solitário por entre as gentes. O mundo é uma imensidão, somos um em tantos, e tantos cabem dentro de nós. Onde estão nossos amigos? Com quem compartilhar as alegrias e as tristezas, a euforia e o desalento? Estamos à procura de quê? Qual a fonte da nossa completude? São perguntas demais e respostas de menos. Enquanto há vida, há dúvida. Os mortos não podem questionar, seu tempo já passou. O momento de ser consumido pelas indagações é este. Mariana e Martín experimentam esse momento sem poder se livrar das obrigações da vida comum. Afinal, ninguém pode parar. Uma vez parados e devotados aos nosso próprios questionamentos e fantasmas, somos ejetados do convívio social, ainda que todos tenham seus próprios demônios – isso não é exclusividade de ninguém.

Taretto reafirma sua predileção pela temática da solidão em Medianeras..., que pode ser lido como um alargamento de sua produção precedente. O realizador também gosta de centrar suas tramas em Buenos Aires, cidade na qual sempre viveu e que, segundo o próprio, aprendeu a entender e aceitar com o tempo. Portanto, ele fala sobre o que conhece de perto, colocando o coração no que faz e transpira uma verossimilhança desconcertante. É como estar diante de um espelho mais ou menos nítido, a depender de quem olha para ele. A narrativa de seu longa demonstra que o mundo de hoje está cheio de ferramentas que auxiliam na realização de atividades cotidianas, mas essas facilidades geram o afastamento progressivo do contato real como efeito rebote. Quanto mais modernos, mais solitários, enfim. E segue a procura por alguém, em caminhos errantes e tristes. Nas linhas e curvas de Buenos Aires, Taretto nos leva a um desagradável passeio pela incomunicabilidade e pelo truncamento afetivo, a síndrome de um século de movimento permanente e conflitos psicológicos obliterados – o que não significa, nem de longe, resolvidos.

Tanto quanto Mariana e Martín, as vitrines e demais prédios da cidade também são personagens da história, erguendo-se impassíveis ante a agonia internalizada desses jovens. Ela é obcecada por manequins e pelo clássico jogo Onde está o Wally?, que consegue encontrar em qualquer cenário, salvo quando esse cenário é a cidade. Não pode ser mero acaso. A metrópole é um mar de gente, e o isomorfismo crescente entre os indivíduos torna difícil a empresa de encontrar alguém na multidão. Ele se fecha em jogos eletrônicos e luta por algumas horas de sono, normalmente interrompidas para mais horas em frente a uma tela de computador. O ensaio de romance que vivem é, antes de mais nada, o grito surdo de dois desesperados. É o desejo de amparo, de conforto para o coração. Em um universo tão vasto, acertar nas escolhas sentimentais equivale a ser premiado na loteria, e requer apostas mil. Mas não se pode deixar de viver ou, ao menos, sobreviver. Um simples olhar seguido de um abraço apertado, lá pelas tantas, pode ajudar muito nesse sentido. Cadê você?