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quinta-feira, 21 de julho de 2011

A angústia da passagem do tempo em O curioso caso de Benjamin Button


Vez por outra, o cinema traz à tona certos assuntos para serem postos em discussão. Entres os mais recorrentes talvez estejam os relacionamentos amorosos e suas dores e delícias, assim como a sensação de não-pertencimento a uma determinada realidade. Além dessa temática, a passagem do tempo também é tratada costumeiramente por diretores de nacionalidades, estilos e épocas diferentes. Em O curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008), o diretor David Fincher aborda essas três temáticas de uma única vez, ao trazer para o cinema uma adaptação do conto homônimo de Francis Scott Fitzgerald. Na figura do personagem-título, estão sintetizadas as agruras e venturas de alguém que vai o tempo todo na contramão dos demais. Vivido por um inspirado Brad Pitt, Benjamin Button guarda consigo a particularidade de ter nascido idoso, com a aparência de um homem octagenário. O passar dos anos foi demonstrando que ele continuava sendo uma pessoa atípica, pelo que ocorreu em seu desenvolvimento um inesperado processo de rejuvenescimento. Assim foi sendo à medida em que o personagem chegava perto de ser aquilo que deveria ser considerado adulto.
Calcado nessa premissa interessante, Fincher se apropria da pergunta que norteou Fitzgerald na escrita de seu conto: seria a solução dos problemas do homem se ele nascesse velho e fosse se tornando mais jovem com o avançar dos anos? Através da figura de Button, o realizador busca examinar a validade dessa hipótese, e chega a constatações não muito animadoras. Ao longo de pouco mais de duas horas, o espectador se vê diante da trajetória pouco comum do homem que se distancia cada vez daqueles de quem quer se aproximar, especialmente sua grande paixão, encarnada na figura talentosa de Cate Blanchett, que repete a parceria com Pitt apenas dois anos depois de Babel (idem, 2006). Eles são a porção de discussão sobre a falibilidade do amor, levada ao extremo, que está na proposta trazida pelo diretor. Com Daisy, Benjamin experimentará as sensações desestruturadoras que o amor proporciona, mas também as impossibilidades decorrentes de sua condição física anômala. Ela assegura a ele que só pode haver um relacionamento consistente entre os dois quando suas aparências e idades cronológicas estiverem minimamente sincronizadas, e isso gera um constante movimento de aproximação e afastamento entre eles. Vemos Benjamin observar sua amada de longe, à espreita, resignado por não poder alcançá-la plenamente, assim como percebemos a inadequação daquele homem ao contexto em que se encontra inserido, assim como ele se encontrará deslocado em outros ambientes por que passa.
O curioso caso de Benjamin Button é um filme que traz para a discussão questões fundamentais da vida e do ser humano. Pelo viés do insólito, somos levados a refletir sobre um homem que tem a oportunidade de se relacionar com as pessoas de modo diferente, e essa possibilidade gera ganhos e perdas. Talvez mais perdas do que ganhos, afinal há sempre uma certa desvantagem dele com relação aos outros. Rejuvenescer progressivamente parece uma boa saída a princípio, mas do que adiante ficar cada vez mais novo se as pessoas ao seu redor não vivenciam o mesmo processo? O roteiro, escrito por Eric Roth, é atravessado por essa e outras questões, e acerta ao colocar componentes históricos importantes na narrativa, como o alistamento do protagonista na Segunda Guerra Mundial, e sua opção, algo forçada, pela vida de andarilho. O roteirista também é responsável pela escrita do texto de Forrest Gump – O contador de histórias (Forrest Gump, 1994), e nota-se que o personagem do filme de Fincher guarda uma série de semelhanças com o protagonista vivido por Tom Hanks no filme predecessor, que o espectador dos dois longas poderá detectar. Dessa vez sob a égide fincheriana, o escritor volta a debater um assunto que lhe parece bastante caro e importante. A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas também se interessou pelo tema, concedendo nada menos do que 13 indicações ao Oscar para o filme, que se destacou, no final das contas, pelos aspectos técnicos, como a maquiagem, os efeitos visuais e a direção de arte



Com relação ao conto no qual o filme se baseou, vale comentar que a inspiração específica de Fitzgerald veio de uma frase dita por Mark Twain: “A vida seria infinitamente mais feliz se pudéssemos nascer aos 80 anos e gradualmente chegar aos 18.” Em busca da realização, ao menos literária, dessa premissa, o autor criou um texto rico em possibilidades, mas também deflagrador de certa agonia, que Fincher levou à tela, com o auxílio de Pitt. Essa é a segunda colaboração entre eles depois de Clube da luta (Fight club, 1999), e nota-se que o passar dos anos trouxe um efeito benéfico à carreira do ator, que oferece uma interpretação fantástica por meio de seus gestos e olhares contidos. O trabalho de maquiagem do ator, que aparece inclusive na fase idosa/pueril do personagem, graças a efeitos de computação gráfica, é notável, e ele se desdobra em aparições praticamente ininterruptas na história. E pensar que nem seria ele a dar vida ao protagonista... Em 1998, cogitou-se dar a direção do filme para Ron Howard, e o papel principal para John Travolta, mas o projeto acabou nunca saindo do papel, até que Fincher assumisse o comando do longa e reeditasse sua parceria de anos antes com Pitt, o que foi, no fim das contas, um grande acerto. Benjamin Button atesta a maturidade do ator, e faz vê-lo como alguém que vai muito além de sua já comentada beleza para apresentar competência em sua performance. Sua química com Cate Blanchett também auxilia na manifestação da empatia pelo casal, fadado à tragédia da condição especial do protagonista. O filme também oferece um time de coadjuvantes de muito talento, como Tilda Swinton, uma atriz ainda desconhecida do grande público que é dotada de grande capacidade camaleônica, e aqui dá vida a uma das muitas figuras curiosas e cativantes que atravessam a caminhada de Benjamin e contribuem, de alguma maneira, para a sua formação. O personagem é testemunha da história, da transformação do mundo e de seu próprio corpo físico, bem como de sua estrutura psicológica. A mutabilidade humana está assinalada mais uma vez, por meio do longo tempo de vida do personagem.
Outra atriz que também exala competência é Taraji P. Henson, que chegou a ser indicada na categoria de melhor atriz coadjuvante, perdendo para a favorita Penélope Cruz e sua personagem em Vicky Cristina Barcelona (idem, 2008). Na pele da mãe adotiva do protagonista, ela é pura alma e coração, transpirando carinho pelo filho que ama sem nunca entender totalmente. Julia Ormond é outra que, confinada ao espaço de um ambiente, simboliza a tentativa de compreensão do que aconteceu à sua mãe anos antes. A atriz anda cada vez mais rara no cinema, e é um prazer acompanhá-la nesse trabalho ocasional, com uma participação pequena, mas eficiente. Afora esses atores em interpretações elogiáveis, há a metáfora da passagem do tempo em sentido contrário, que sintetiza a eterna busca humana pela intensa longevidade, e seu desejo de burlar uma grandeza inventada pelas convenções, com a qual já se nasce e se aprende a conviver dia a dia. O tempo, em sua implacabilidade, é o grande personagem do filme, para além que qualquer indivíduo, comum ou não tão comum, que assuma aparentemente o posto de importante.

quarta-feira, 13 de julho de 2011

Efeitos da corrosão a dois vislumbrados em Namorados para sempre


O título nacional equivocado leva a pensar que Namorados para sempre (Blue valentine, 2010) seja mais uma daquelas pavorosas produções dignas de figurar no horário vespertino da televisão. Entretanto, uma leitura da sinopse, por mais rasteira que seja, permite perceber que o filme de Derek Cianfrance vai muito além do rótulo que os distribuidores brasileiros quiseram lhe impor a todo custo. Tem-se aqui um exemplar maravilhoso de cinema que investiga e mergulha na dor de amar, com uma maturidade que é urgente e necessária quando se pensa em filmes sobre relacionamentos. Antes de mais nada, o longa-metragem do diretor estreante versa sobre a possível inevitabilidade do fim de qualquer relação amorosa, fazendo-o por meio das figuras emblemáticas de Cindy (Michelle Williams) e Dean (Ryan Gosling), um casal que está junto há alguns anos e vem enfrentando, desde não se sabe quando, um processo erosivo em sua vida a dois. É através do dissecamento dos (des)enlaces desses protagonistas que Cianfrance procura dar ser recado nada amistoso sobre aquela que talvez seja a temática mais recorrente do cinema de qualquer tempo.
É bem verdade que Blue valentine é um nome quase intraduzível para lusófonos, que não infeririam qualquer sentido plausível para uma entidade que está associada ao amor nos EUA, assim como adjetivar de azul qualquer coisa que lembre tristeza não tem o menor efeito sobre os falantes de língua portuguesa. Por outro lado, a opção por Namorados para sempre soa leviana, e destoante da proposta apresentada pelo diretor, um estudo aprofundado sobre dessintonias diárias e minadoras da harmonia de um casal. Igualmente pavoroso é o caso de Eu, meu irmão e nossa namorada (2008), nome picareta para uma obra cujo título original é Dan in real life (Dan na vida real. Equívocos de nomenclatura à parte, o filme é um achado realmente impressionante sobre a possibilidade de falência de um romance que floresceu um circunstâncias agradáveis, como foi o caso de Dean e de Cindy. Percebe-se que no encontro entre os dois tudo parecia conspirar a favor. No entanto, em algum momento a paixão se perdeu, e não é fácil reencontrá-la, por mais que os amantes de outrora procurem.
Para os desavisados, a abordagem de Namorados para sempre não é romanceada, e pode, de certa forma, chocar aqueles que procurar pelo filme como um alento para seus namoros e/ou casamentos ainda em estágio inicial. As constatações trazidas pela obervação do casal protagonista são incômodas, e podem até mesmo desencorajar esses casais que tenham acabado de se formar. O longa-metragem trata de incongruências, de falsas similitudes, e do quanto se está sozinho mesmo diante da presença de alguém a quem se escolheu para dividir a vida. Há que se lembrar que, assim como nascemos sozinhos, estamos fadados também a morrer sozinhos. E esse breve sopro que é a vida, uma sutil respiração que transcorre como um vento passageiro, que aparece e vai embora, é a tentativa intermitente de estabelecer uma conexão com outro, sob a forma de relação familiar, de amizade ou amorosa. Em algum momento, o filme fala sobre essas três possíveis relações, deixando entrever que pode haver lacunas em todas elas. No caso do amor, objeto central da análise de Cianfrance, há um diálogo que sintetiza a condição algo volátil do amor para certos casos. Cindy conversa com sua avó, indagando-a sobre como ela soube que estava amando o avô dela. A resposta é a de quem tem dúvidas sobre o fato, a qual vem arrematada pelo talvez. Ela diz que não sabe sequer se realmente se apaixonou por ele, e que, se isso um dia aconteceu, talvez tenha sido no início de tudo. Mas em em algum momento esse sentimento irradiador se dissipou.



É exatamente buscando o passado idílico do começo de tudo que Cindy e Dean tentam restabelecer o elo que um dia os uniu, buscando um comportamento próximo ao que eles tinham quando eram namorados. E essa tentativa de conexão com o passado traz à tona um expediente da narrativa que, ainda que não seja inédito, é dotado de grande eficiência: a alternância entre presente e passado. Cianfrance concatena sequências situadas no presente do casal com outras que eles viveram quando ainda eram namorados, com elementos discretos na caracterização dos personagens e na composição dos planos, oferecendo um contraponto sutil entre o que foi, o que era, o que deixou de ser e o que é agora. A memória compartilhada do casal é um baú de reminiscências enviesadas, que inevitavelmente são contaminadas pela perspectiva do presente. A tendência do ser humano, ao se lembrar do passado, é a de reconstrui-lo com um olhar diferente do que ele tinha quando os eventos realmente aconteceram, seja melhorando-os, seja piorando-os. Com Dean e Cindy não é diferente. Eles reinterpretam o que já viveram em comum, como quem acredita piamente que a felicidade ficou circunscrita a um momento, consagrada em um instante, mas que, mesmo a duras penas, talvez possa ser resgatada. Daí a iniciativa dos dois em ir para um quarto de motel e tentar recolocar suas vidas no lugar, apesar do peso dos anos, do tempo inexorável que cobra seus tributos à medida que vai passando e corroendo tudo o que está por perto, à frente ou ao redor. Naquele quarto, iluminado por uma bela luz azul, a tristeza e o desncontentamento são exalados, assim como a procura por reacender uma esperança. A luz, a intensa luz que pode acender o coração, e minar as trevas de uma possível separação, também é metafórica, e denota consonância com o título original da obra, que evoca a cor do desalento em inglês.
Sobre a predominância do azul na fotografia de Namorados para sempre, cabe comentar o trabalho fenomenal de Andrij Parekh, um descendente de indianos e ucranianos que coleciona títulos em sua carreira. Ele assinou a direção de fotografia de vários curtas-metragens, e seu currículo também conta com longas como um dos segmentos de Nova York, eu te amo (New York, I love you, 2009) e o fraco Almas à venda (Cold souls, 2010). No filme de Cianfrance, as reverberações iconográficas de suas lentes matizam com sombras discretas a lenta agonia que acomete o relacionamento dos protagonistas, ora lançando luz sobre seus rostos, ora lançando-os na penumbra que encobre seus gestos canhestros que buscam alcançar o interlocutor. A fotografia é, portanto, uma ferramenta poderosa de que o cineasta possui para amplificar a dor gerada pelo acompanhamento da trajetória dos personagens. Verdade seja dita, o que há aqui é, antes de mais nada, um antirromance, com um roteiro deveras realista que não se furta de exteriorizar o mais vil do homem, aqui tomado em sua acepção genérica, em um relacionamento. O longa vem se somar a outras reflexões bem-sucedidas sobre o mais tradicional dos vínculos, de que são ótimo exemplo Closer – Perto demais (Closer, 2004), para sempre lembrado como um atestado de crueza, e dois filmes chilenos que investigam o âmago da dor do fim, Na cama (En la cama, 2006) e A vida dos peixes (La vida de los peces, 2010), ambos de Matías Bize. Em comum, todos têm a maturidade no trato do assunto, e a profundidade com que abordam um tema que pode ser ora espinhoso, ora doce.
A produção do filme acabou sofrendo um atraso de 2 anos, já que ele seria inicialmente rodado na primavera de 2008. Entretanto, a morte de Heath Ledger, então marido de Michelle Williams, suspendeu o início das atividades, que só viriam a ser retomadas em 2010. Felizmente, não desistiram da atriz para o papel de Cindy, e ainda escolheram acertadamente Ryan Gosling como seu parceiro de cena. Os dois encontraram a sintonia perfeita para dar vida a um casal em dessintonia, e exalam talento e competência para defender seus papéis. Uma das cenas mais marcantes de toda a história é a que mostra o casal ainda em seus primeiros passos juntos, caminhando pelas ruas e conversando alegremente. É uma sequência aparentemente banal, mas que transpira um lirismo comovente, especialmente quando Dean começa a dedilhar sons em seu instrumento e Cindy dança desengonçada. Encaixada ao contexto da obra como está, a cena auxilia a construir a concepção de que se está diante de um filme que lida com o indizível das relações diante dos olhos e ecoa pela alma como deflagrador de verdades e possibilidades aterradoras.

terça-feira, 5 de julho de 2011

Meia noite em Paris, uma celebração genuína à arte


O deleite cinéfilo, em todas as instâncias, está assegurado diante de uma sessão de Meia noite em Paris (Midnight in Paris, 2011), mais um filme da profícua carreira de Allen Stewart Könisberg. O septuagenário nos presenteou novamente em seu trabalho do ano corrente, trazendo uma trama entusiástica e bem costurada sobre vida, amor, paixão e arte, temperadas com seu humor arguto e contumaz. E a tal trama tem como fio condutor a figura simpática – à moda alleniana – de Gil Pender (Owen Wilson), um roteirista de cinema que sabe o que escrever para ser abarcado pela massa de espectadores, mas que decidiu se atever na escrita de um romance. Esse elemento é uma das prmeiras recorrências do diretor a surgir na tela. Vários outros filmes seus trouxeram a figura de um artista da palavra em crise e mergulhado em frustrações, de Desconstruindo Harry (Desconstructing Harry, 1997) a Interiores (Interiors, 1978), passando inclusive pelo recente Você vai conhecer o homem dos seus sonhos (You will meet a tall dark stranger, 2010).
Mas a presença de um novo personagem escritor em cena é apenas o ponto de partida da proposta do diretor de enredar seu público em uma viagem atemporal pela Paris de seu olhar apaixonado. Seguramente, a capital francesa tem lugar cativo no imaginário ocidental, e Allen não destoa da maioria ao elegê-la como cenário absoluto para as (a/des)venturas do protagonista. De certa forma, ao deixar temporariamente sua amada Nova York de lado, o realizador deu o posto de coadjuvante de luxo ao reduto europeu da arte por excelência. Em muitos momentos, aliás, a cidade chega a roubar a cena dos demais personagens, como no deslumbrante plano de abertura, em que ele abriu mão de iniciar imediatamente o filme com seus créditos famigerados para apresentar um panorama extasiante da Cidade Luz, antonomásia mais do que cabível para um lugar que respira paixão e encantamento. Esse plano consome quase cinco minutos da projeção, preparando o terreno para as várias peripécias da narrativa, que respondem pela falta de fôlego dos amantes das referências habitualmente feitas pelo diretor.
O grande achado da trama de Meia noite em Paris é o cruzamento de tempos que passa a ocorrer quando o elemento fantástico invade o transcorrer do enredo. Gil, alheio às futilidades de sua noiva Inez (Rachel McAdams, surpreendentemente ótima), caminha a esmo por Paris, atividade que, por si só, tem sua parcela de atratividade. Numa dessas suas caminhadas, com vistas a se recuperar de um novo ataque de pânico – moléstia comum a outros seres criados pela imaginação alleniana – irrompe diante de seus olhos um carro antigo cujos passageiros o convidam amistosamente a um passeio noturno. É a partir dali que Gil viverá dias de enlevo, por passar a ter contato com figuras icônicas de sua formação, de que ele é fã confesso. É interessante recordar que, quando da exibição do filme no 64º festival de Cannes, o cineasta admitiu em entrevista que o título da obra veio antes mesmo de sua sinopse. Ele não tinha a mais vaga ideia do que pudesse acontecer à meia noite, até que lhe surgiu na cabeça a proposta do tal carro que conduz Gil de volta ao passado. Então, acompanhar os passos seguintes do protagonista passa a ser um divertido jogo de referências históricas importantes, que desfilam pela tela com indefectível garbo e frescor. Estão lá, surgindo um após o outro, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Francis e Zelda Fitzgerald (os primeiros a aparecer), Salvador Dalí, vivido impecavelmente por Adrien Brody e até mesmo um certo Luis Buñuel. É notável a semelhança física dos intérpretes com as figuras que representam. Brody, por exemplo, tornou-se o próprio dali em sua aparição fugidia na trama, além de incorporado um sotaque espanhol cheio de graça, vitalidade e veracidade. Suas divagações diante das ideias apresentadas pelos outros amigos de bar são, no mínimo, estapafúrdias, rendendo um momento de gostosa gargalhada quando de suas citações a um rinoceronte.
É fato que o filme agradou em cheio a crítica e o público, proporcionando, em certos termos, uma reconciliação entre esses dois polos e Allen, algo que não acontecia efetivamente desde o lançamento de Ponto final (Match point, 2005), por acaso, no mesmo festival de Cannes. Meia noite em Paris traz uma fusão interessante entre apego à arte e certa ingenuidade salutar. O subtexto trazido pelo diretor é bastante simples e eficiente: a evasão espaço-temporal não é suficiente para a resolução de qualquer problema. Gil começa o filme com várias idealizações, como o seu desejo de viver eternamente em Paris sob a chuva, um contexto no qual sua noiva não vê a menor graça. Para além disso, o aspirante a escritor acredita inicialmente que sua felicidade esteja circunscrita aos anos 20, certeza que se vai dissolvendo depois de alguns encontros com a bela Adriana (Marion Cotillard), uma das amantes de Picasso, um dos pintores que ele conhece em uma de suas viagens no tempo. Para a jovem, os mesmos anos 20 não têm o glamour, a beleza e a fecundidade do Oitocentos, e o roteiro nos oferece aqui um intrincado jogo de entrada no passado do passado, como uma materialização do processo verbal descrito pelo pretérito mais-que-perfeito: Gil e Adriana atravessam a fronteira do tempo e chegam ao encontro de nomes como Toulouse-Lautrec – vivido por outro ator muito parecido com a figura que retrata -, que se lamentam de sua época e acreditam ser muito melhor se tivessem nascido e vivido no Renascimento.



Calcado nesse delicioso mise en abîme bem pensado, o diretor nos fala de uma eterna insatisfação do homem com sua condição. Não é novidade alguma em se tratando da obra do diretor, que sempre está em busca de novos tratamentos para sua estética simples e fundamentada na palavra. Gil Pender lembra bastante os personagens de Allen quando jovem, em seus primeiros filmes, como o Isaac Davis de Manhattan (idem, 1979). Aliás, pode-se dizer que Meia noite em Paris é uma versão daquele filme para a capital francesa. Allen filma com o mesmo entusiasmo com que delineou seu retrato de sua amada ilha, reservando para Owen Wilson a missão de encarnar seu alter ego. O ator imprime uma vitalidade benvinda ao papel, mostrando que sabe ser relevante quando quer, e para além de suas parcerias acertadas com Wes Anderson, diretor dos filmes em que ele mostra uma capacidade interpretativa verdadeiramente positiva. Há quem diga que seu protagonista tenha ficado sem identidade própria, por incorporar demais os trejeitos do diretor em sua porção ator, mas uma breve comparação com o personagem de Kenneth Brannagh em Celebridades (Celebrity,1998), por exemplo, evidencia que o ator inglês esteve muito mais preocupado em “ser” Allen que Owen Wilson. De qualquer modo, é quase um pressuposto ser um sujeito com pequenas neuroses e algo misantropo para figurar como protagonista de um filme do diretor. Essa característica recorrente dos seus filmes não encontra adesão de uma parte considerável do público, mas há quem se identifique com esse tipo de construção de personagem, que, em última instância, é uma espécie de atualização do herói clássico, que se vê diante de uma série de inseguranças e não esconde suas fraquezas e pequenas vilezas de quem está ao seu redor.
Ao longo de seu transcorrer, Meia noite em Paris se configura como uma deliciosa ode ao solo parisiense, com sua transpiração artística e suas entrelinhas que evidenciam a impossibilidade de se voltar atrás no tempo. Há que se prosseguir sempre frontalmente no que tange a essa grandeza. E essa constatação, no fundo, é bastante agradável, pois oferece a constante possibilidade de recomeço e transformação. Em meio às reflexões bem pontuadas do roteiro, o filme também traz coadjuvantes de excelência, além dos que já foram apontados anteriormente. Como não se render ao talento de Kathy Bates, por exemplo? E como não amar a composição de Corey Stoll para Hemingway? E como não adorar odiar o pedante personagem de Michael Sheen? Como de hábito, a direção de atores de Allen é esplêndida, e sua trama bem arrematada com soluções interessantes prende a atenção minuto a minuto, deixando a forte sensação de se estar diante de uma celebração genuína à arte.