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sexta-feira, 27 de maio de 2011

Desejo e reparação, um estudo sobre consequências

Em seu segundo filme, Joe Wright se propõe a uma nova adaptação cinematográfica, a exemplo do que fizera em seu début. Depois de levar às telas mais uma versão de Orgulho e preconceito (Pride and prejudice, 2005), ele se impôs o desafio de transformar em filme o romance Reparação, de Ian McEwan. O resultado atende pelo nome de Desejo e reparação (Atonement, 2007). A escrita de McEwan é considerada difícil e árida de ser adaptada para o cinema, mas o diretor parece ter vencido a questão, tendo ao seu favor um elenco afiado, de jovens talentos. A trama segue os passos de Cecilia (Keira Knightley), Robbie (James McAvoy) e Briony (Saoirse Ronan/Romola Garai), um trio que terá para sempre suas vidas entrelaçadas. É na junção de seus destinos que o filme revela seu grande propósito: examinar o poder de fogo de uma calúnia.

Ao longo de 130 minutos, o longa-metragem se calca nas consequências geradas pela impressão errônea de Briony sobre o relacionamento de Cecilia, sua irmã mais velha, com Robbie. Tomada por um misto de ciúme e vingança, ela faz todos acreditarem que ele foi capaz de violentar Cecilia. O fator que corrobora essa visão da jovem é ela ter visto anteriormente Robbie numa estranha proximidade com outra menina. Assim que vê Cecilia envolvida com ele, Briony não hesita em denunciá-lo para toda a família. Esse escândalo passará a persegui-los por anos, e criar uma constante espiral de culpa e tristeza, cuja maior vítima é Briony. Aliás, a personagem é belamente interpretada por Saiorse Ronan na primeira fase do filme. Seu desempenho lhe credenciou a uma indicação ao Oscar de atriz coadjuvante, perdido para Tilda Swinton, ótima em Conduta de risco (Michael Clayton, 2007). Nesse primeiro momento da personagem, ela surge como uma garota cheia de imaginação e muito inteligente, que se destaca das demais meninas da sua idade por apresentar um senso crítico acurado das coisas.
Na verdade, Desejo e reparação é muito mais um filme sobre Briony que sobre Cecilia e Robbie. Os sentimentos presentes no título em português se referem à menina, que nunca mais é a mesa depois de se interessar pelo rapaz que trabalhava na sua casa. A culpa passa a consumi-la depois de se dar conta do terrível engano que cometeu, e sua vida parece só ter razão se for pela busca do correção do erro que cometeu. Quando a personagem cresce, passa a ser interpretada por Romola Garai, uma atriz ainda pouco conhecida do grande público, que atuou em filmes como Angel (idem, 2006), mas que demonstra talento e maturidade para o papel. Inicialmente, esse seria o papel de Keira Knightley, mas ela pediu ao diretor para dar vida a Cecilia por ser essa uma personagem mais madura, e ela já havia interpretado muitas jovens, inclusive em seu trabalho anterior com o diretor. Garai gravou sua participação no filme em apenas quatro dias, um período recorde para qualquer filmagem. Sua permanência em cena é relativamente curta, mas basta para atestar suas qualidades como atriz.
Desejo e reparação conquista por outros aspectos. Além dos bons desempenhos dos atores, capazes de notáveis peripécias dramáticas dentro do contingente que lhes é permitido, a música é outro detalhe que chama a atenção. Ela é assinada por Dario Marianelli, um compositor veterano que levou o Oscar na categoria de trilha sonora por seu trabalho. As canções que compõem o filme são extasiantes, e ajudam a traçar um percurso doloroso pelos destinos alterados dos protagonitas. Marianelli é um dos vários nomes italianos que circulam por Hollywood atualmente. Nascido em Pisa, ele tem outros trabalhos no currículo, e é colaborador fiel de Joe Wright. Além desse filme, ele também é responsável pela trilha sonora de Orgulho e preconceito e de O solista (The soloist, 2009). Recentemente, se ocupou da música de Comer, rezar, amar (Eat, pray, love, 2010), filme que tem certa relação com seu país natal. Em Desejo e reparação, as canções envolvem e inebriam com sua atmosfera de desalento e desassossego. A reparação que Briony busca ao longo de sua vida só se dá muito mais tarde, e a cada nova música que se instaura na narrativa, sente-se um forte peso dramático. Ela só consegue expurgar seu sentimento de culpa na arte, ao verter para o ambiente literário o comentário sobre o erro que cometeu.

Curiosamente, o título original do romance no qual Desejo e reparação é baseado não uma relação tão estreita com o que foi dado em português. Em Portugal, o livro foi intitulado como Expiação, um termo muito mais coerente com a trajetória de Briony, sempre em busca de uma forma de apagar a falha de que foi capaz. No fundo, é como alguém que peca e não se sente jamais perdoado, ainda que o outro contra quem se pecou admita ser indulgente com ele. Mais do que qualquer outra pessoa, ela não se perdoa, e fica patente com o avançar do filme que, na verdade, Cecilia e Robbie são os coadjuvantes da história, uma ironia que a Academia parece ter ignorado ao indicar Knightley como atriz principal e Ronan como coadjuvante. Entretanto, como no livro, a narrativa se bifurca algumas vezes no viés de uma ou outra irmã, de Robbie e de Emily, a mãe delas, e tudo começa em uma tarde de verão de 1935, apenas alguns anos antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial. Outro aspecto que requer a atenção do público e do leitor é a ausência de um fio condutor cronológico, deixando a ação da trama muitas vezes correndo a esmo, aparentemente. Num recurso semelhante ao adotado por Gus Van Sant em dois de seus filmes – Elefante (Elephant, 2003) e Paranoid Park (idem, 2007) – a narrativa dos acontecimentos aparece duas vezes, e permite que se organizem os fatos dentro de uma temporalidade.
Com uma estrutura bem colocada, apoiada em um roteiro certeiro de Christopher Hampton, Desejo e reparação oferece uma reflexão profunda sobre os efeitos devastadores que um simples engano premeditado por gerar. O peso da infâmia, o valor das escolhas, a dificuldade em perdoar, tudo isso se apresenta ao longo do filme, que tem uma deslumbrante fotografia e uma reconstituição de época muito acurada. Perto de seu final, o espectador ainda é brindado com a presença de Vanessa Redgrave, em uma participação pequena, quase afetiva, mas decisiva para o enredo, entregando a condição errante e expiatória da personagem que passa a assumir a essa altura. As portas abertas pelo filme só reforçam a tese que defende sua validade, e assinalam um diretor pronto para alçar voos cada vez mais altos e intrépidos.

terça-feira, 17 de maio de 2011

A noite americana ou a magia do fazer cinematográfico

Frequentemente associado à alcunha de “cineasta do amor”, François Truffaut declara todo o seu sentimento ao cinema através de A noite americana (La nuit américaine, 1973). O filme é mais uma daquelas obras irresistíveis no que tange ao uso do discurso metalinguístico, isto é, o cinema dentro do cinema. Grandes diretores de todos os tempos e lugares já lançaram olhares distintos sobre seu próprio ofício, e a lista só faz crescer. Como não se lembrar de Billy Wilder e seu retrato impiedoso da Hollywood dos anos 40 em Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950)? E da bela homenagem de Bernardo Bertolucci à sétima arte com Os sonhadores (The dreamers, 2003)? E a divertida caricatura de Woody Allen por meio de Dirigindo no escuro (Hollywood ending, 2002)? Esses são apenas três exemplos de como a temática do cinema sempre atravessou o próprio cinema.



No caso de A noite americana, os desdobramentos de sua trama se dão paralelamente à filmagem de um longa-metragem. O episódio serve como pretexto para uma série de reflexões pontuais sobre o papel do artista, as neuroses que podem acompanhá-lo e a competição insana que reside nesse ambiente tão glamourizado, mas cheio de problemas como outro qualquer. A tela fica pequena para tantos personagens que desfilam suas angústias existenciais e destilam seus venenos viperinos para quem quer que seja, configurando-se como ícones de gente famosa que normalmente se torna notícia nos tabloides da vida. O elenco coeso dá conta de mimetizar os aspectos mais caros a um ator, e pode ser visto hoje como a reunião de tipos lendários. Estão lá Jean-Pierre Léaud, habitual colaborador de Truffaut, em um personagem diferente de Antoine Doinel, e Valentina Cortese, atriz que virou sinônimo de raridade.
Léaud interpreta um ator em depressão por conta do fato de sua noivaestar saindo comum dublê, enquanto Cortese encarna uma atriz entregue à embriaguez que não consegue mais decorar suas falas. Fazendo um paralelo com Crepúsculo dos deuses, Severine, personagem de Cortese, é como Norma Desmond (Gloria Swanson): tem um passado de glória, mas o transcorrer do tempo só lhe fez mal e lhe tirou o brilho de outrora. O trabalho de composição de Cortese é primoroso, e ela encarna com muito talento o desespero de uma artista privada da capacidade de exercer sua própria arte. Sua personalidade altiva é dissolvida sutilmente pelo abuso de álcool, vício do qual ela não consegue escapar. Ambos os personagens citados são apenas dois exemplares de uma galeria notável de atores e atrizes que podem facilmente ser reconhecidos na realidade atual, não permitindo ao filme o rótulo de “inocente”. Truffaut também é um desses tipos, já que dá vida a Ferrand, o diretor do filme dentro do filme. Sua caracterização nos permite depreender que aquele é seu alter ego.
Essa mistura de fictício com real é um dos índices de fascínio de A noite americana, que matiza com discrição acurada os meandros da guerra de egos inflados que assinala a indústria cinematográfica desde há muito tempo. O filme está perto de completar quatro décadas de existência, mas, de modo algum, está datado. Na verdade, pouquíssimos aspectos se alteraram no meio desses artistas da imagem, da qual dependem para exercer seu ofício. Através desse filme, Truffaut dá o seu olhar carinhoso e, por vezes, severo, a respeito de um ambiente tão encantador como o é um set de filmagem. E os elementos que aproximam seu Ferrand dele mesmo vão além de sua caracterização física. Em cenas de fklashback, o cineasta do filme relembra a infância, quando roubava cartazes de filmes, como Cidadão Kane (Citizen Kane, 1926), algo que o próprio Truffaut confessou que fazia. Esse é apenas um dos indícios de como o diretor deixou fluir sua porção felliniana, para fazer referência ao diretor de 8 ½ (idem, 1963), que transformou seu deserto criativo em uma aula de cinema. A porção autobiográfica é sempre um risco, pois falar de si mesmo pode levantar acusações de egocentrismo, como as que comumente recaem sobre Woody Allen e seus filmes potencialmente representativos de sua própria vida e personalidade. Há que se ter em mente que, por mais que o diretor se coloque por inteiro em um filme e em um papel desempenhado, a esfera ficcional permeará todas as ações e falas que houver. É inevitável que ali surja o diretor-ator-personagem, sendo essas dimensões facilmente intercambiáveis e interdependentes.



O título dado ao filme é uma referência a uma técnica elaborada nos Estados Unidos para a filmagem de cenas noturnas durante o dia com o auxílio de um filtro especial nas lentes da câmera, técnica essa que acaba sendo utilizada por Ferrand em uma das sequências que ele precisa filmar. Curiosamente, o título italiano dado ao filme é Effetto notte, uma nomenclatura mais literal para o tal mecanismo. É assim, cheio de referências, que o filme vai caminhando, amparado por um roteiro muito afiado, escrito a três mãos, a saber: o próprio Truffaut, Jean-Louis Richard e Suzanne Schiffman. O segundo já havia trabalhado com o cineasta em Fahrenheit 451 (idem, 1966), sua incursão pelo cinema estadunidense, e em A noiva estava de preto (La mariée était en noir, 1967) e volta a oferecer um ótimo trabalho nessa nova parceria. Schiffman, por sua vez, também voltaria a trabalhar com o realizador em O amor em fuga (L’amour em fuite, 1979), conclusão da pentalogia sobre Antoine Doinel. A junção dos três nomes no roteiro de um mesmo filme foi mais do que acertada, e se traduz em algumas falas inesquecíveis, ao alcance de quem assiste à obra, e em cenas muito bem escritas e pensadas.
Com relação ao filme dentro do filme, ele se chama Je vous presente Pámela (Eu vos apresento Pâmela), e fica claro dentro do seu desenvolvimento que será um fracasso de bilheteria. A trama é banal: uma mulher cai de amores pelo sogro e decide fugir com ele. A opção de Truffaut por um enredo deveras simplório assinala seu interesse convergido para o processo de filmagem em si, bem como a convivência entre os atores e os outros profissionais envolvidos nele. Mais importa os elementos que caracterizam o fazer cinematográfico que o seu produto final. A ideia de falar sobre os bastidores de um filme foi apresentada a Truffaut por ninguém menos que Alfred Hitchcock, em uma entrevista concedida por Truffaut a ele, e que foi transformada em livro. A sugestão veio exatamente quando eles estavam conversando sobre os bastidores de uma filmagem, e acabou sendo aceita de pronto pelo francês. No decorrer de A noite americana, percebe-se a formação de famílias artificiais que se formam transitoriamente entre as pessoas envolvidas, e que se desfazem tão logo as filmagens se encerram. Entretanto, alguns vínculos provocados podem demonstrar sua permanência, a depender da empatia obtida entre os artistas.

sexta-feira, 13 de maio de 2011

A experiência multissensorial de Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas


A despeito de qualquer crença que possa guiar a percepção de seu espectador, Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (Loong Boonmee raleuk chat, 2010) é uma impressionante experiência multissensorial. Sua narrativa demonstra forte inclinação para um estudo sobre a morte, fundamentado em uma série de acontecimentos insólitos que recebem um tratamento de banalidade. Ela se foca no personagem-título, um homem simpático e inofensivo encarnado com naturalismo Thanapat Saisaymar. Esse homem interiorano está sendo acometido por insuficiência renal, fato que o leva a desejar passar dias no campo. É nesse cenário bucólico e circunlóquio à cidade que estranhos desdobramentos ocorrerão, todos com igual capacidade de embevecer e inquietar o público. Ao mesmo tempo em que o extraordinário se faz presente no filme, ele também é encarado pelos personagens como o que pode haver de mais comum no mundo, e é a condução “isenta”, por assim dizer, do diretor, que confere qualidades ao filme.
O nome por trás de Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas é Apichatpong Weerasethakul, um tailandês de 40 anos que permanece incógnito para a quase totalidade de cinéfilos do Brasil e, por que não dizer? – do hemisfério ocidental. Por aqui, já circularam alguns de seus trabalhos anteriores, entre os quais figuram Objeto misterioso ao meio-dia (Dofka nai meuman, 2000), um documentário, Eternamente sua (Sud Sanaeha, 2002) e Síndromes e um século (Sang Sattawat, 2006), sendo este último o mais conhecido. Seu mais recente longa-metragem, aqui comentado, é complementado por um curta intitulado Uma carta para tio Boonmee (A letter for uncle Boonmee, 2009), filmado um ano antes do trabalho principal. Sua abordagem convencionalista para um tema convencional que se permite em inúmeras aberturas para o fantástico garantiu-lhe a vitória da Palma de Ouro em Cannes em 2010, e gerou opiniões controversas ao redor do mundo, por onde o filme foi exibido. Há quem o ame, há quem o odeie. Mas o fato é que é muito difícil permanecer indiferente ao material que o diretor apresenta. O próprio prêmio concedido pelo júri daquela que é uma das maiores vitrines do cinema internacional suscitou inconformismos, pelo que a proposta do filme não foi bem digerida.
Divergências à parte, o filme parte de uma premissa muito simples para desenvolver um estudo sobre a impotência do homem diante da morte repleto de simbolismos. A tentativa de Weerasethakul parece ter sido a de analisar o intangível, com o qual todos tentamos lidar, mas que sempre escapa de nossas mãos. Trata-se de um filme bastante sensorial, que deslumbra com uma fotografia em tons algo acinzentados, que conferem ao filme, em muitos momentos, um aspecto documental. O humor também é um aspecto presente em Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas. Ele aparece costurado em alguns diálogos entre os personagens, por meio dos quais eles fazem constatações sobre o óbvio e o bizarro da vida, despertando, assim, sorrisos de canto de boca em certos espectadores. O grande tema aqui é a morte, interpretada de um modo nada usual, mas, ainda assim, defendida como se sua abordagem fosse a coisa mais normal do mundo. Um dos simbolismos do filme surge logo em sua sequência inicial, quando a câmera captura um boi preso a uma árvore. Ele se solta e caminha floresta adentro. É quando começa a viagem sensorial na qual o cineasta guia seu público, sem qualquer pressa de se chegar ao seu destino. As pessoas vão e vêm por uma estrada, os carros passam em alta velocidade, e o fluxo de pensamento do protagonista e dos demais que o circundam permanece lento e tranquilo.

É totalmente perceptível que a narrativa do filme se vincula a uma série de crenças que são comuns a várias religiões de fundamentação na vida após a morte, o que gera incompatibilidades com aquelas que apregoam a existência de uma única vida. Mas esse aspecto pode ser sublimado, e o filme ganha força por se mostrar além desse detalhe. O que o diretor propõe é refletir sobre a morte e sobre seus efeitos na vida de quem fica, bem como sobre a maneira através da qual alguém pode lidar com a proximidade da sua própria morte. Boonmee decidiu passar seus últimos dias em uma casa perto da floresta, e é ali que ele vai discorrer e tentar entender o que será de seu porvir. O ator que dá vida ao personagem oferece um desempenho naturalista, deixando a impressão de que ele não está sequer interpretando, mas de que é ele mesmo em cena. A depender do ponto de vista eleito, esse pode ser ou não um ponto positivo de sua performance, mas o fato é que ela chama a atenção e serve como um estímulo a mais para se assistir ao filme.
Há também uma prevalência de uma atmosfera onírica em todo o filme, reforçada por cenas que desafiam a interpretação do público, e que valem muito mais a pena se forem lidas sob o prisma metafórico e também metonímico. E essa necessidade é maior na sequência em que uma mulher mergulha em um rio e se relaciona de modo na comum com um peixe, um trecho que muitos julgaram absurdo. Mas vale a pena comprar a ideia de inserir o absurdo no cotidiano proposta por Weerasethakul, que acaba por codificar o incodificável, e tentar lidar melhor com “a indesejável das gentes”, como disse Manuel Bandeira em sua obra. Também há anticonvencionalismo quando surge em cena o filho morto de Boonmee, agora na condição de macaco. Um dos pôsteres do filme faz menção a essa figura do filho, e suscita a eterna necessidade que o homem tem de descobrir e entender o que pode acontecer depois da morte. O filme não explica nada com a aparição do filho do protagonista em uma nova forma, e funde as fronteiras entre real e imaginário de forma discreta ao justapor os ambientes dos vivos e dos mortos, que, privados de uma existência, se mostram muito mais como resquícios que reverberam nas vidas de quem ainda existe, sendo ora fontes de inquietação, ora fontes de alento. Talvez por esse aspecto, o filme chame tanta atenção, embora tenha sido relegado a um circuito esparso quando esteve em cartaz. A falta de compromisso com uma lógica palpável acabou sendo uma faca de dois gumes para a narrativa, que se equilibra entre um intenso realismo e uma dose de insolidez.
A grande perseguição de Weerasethakul é pela abordagem mimética, um adjetivo que deriva de mímesis, um conceito aristotélico para definir a realidade. Com sua fotografia precisa e seu roteiro que trata da morte de modo naturalista, o filme se insere na lógica do autor grego, para quem a arte é, acima de tudo, imitação da realidade. Essa extrema preocupação em retratar o real, entretanto, não significa uma capacidade de alcançá-lo, pois toda forma de arte sempre recria a realidade, já que não somos capazes de ter acesso a ela de outro modo que não mediados pelos nossos sentidos. Nossa percepção da realidade é, portanto, comprometida. Daí a grande importância de artistas com sensibilidade mais acurada, para capturar com mais propriedade o real, ainda que isso não signifique uma apropriação exata da realidade. Em uma entrevista, citada em um artigo para o site Cinética, o diretor afirma que “a Tailândia tem uma longa e vasta cultura baseada no sentido da imitação, da mímese e da simulação”, o que só corrobora a tese de que seu cinema é feito de uma busca incessante pela apreensão da realidade como um todo. Ainda que nunca seja plenamente alcançado esse objetivo, a estética realista de Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas remete a uma aproximação enorme com o real, e seus longos momentos de reflexão inserem o filme na esfera do imaginativo e do instigante, autenticando sua permanência.

terça-feira, 3 de maio de 2011

As armadilhas do excesso de convencionalismo de O discurso do rei


Filmes de época contando episódios ou toda uma vida de personagens históricos são um filão permanente no cinema. Vez por outra, um diretor recorre a esse subgênero para apresentar um bom drama e, mais raramente, uma comédia inteligente que nos arrebata, adaptando ou não um livro. O caso de O discurso do rei (The king’s speech, 2010) é exatamente esse: o filme é um drama histórico sobre George VI, nome que Albert passou a usar quando se viu diante da necessidade de assumir o trono da Inglaterra com a abdicação de seu irmão mais velho. O grande nó da trama é o fato de Albert ser gago, o que compromete seu desempenho perante o público, que espera ouvir dele um discurso de incentivo, dada a situação do país no momento em que a trama se passa, a década de 40, época da destruição gerada pela Segunda Guerra Mundial. E Tom Hooper, seu diretor, demonstra aquele que será o fio condutor de toda a narrativa: o empenho do protagonista em vencer sua dislalia e fazer um pronunciamento à nação.
Em linhas gerais, esse comentário supra-citado resume a sinopse de O discurso do rei, bem como o faz o seu título, bastante sincero tanto no original quanto no português. O personagem principal é interpretado por Colin Firth, um ator que esbanja talento na figura de um homem acuado pela urgência de se colocar com galhardia e assertividade para seu povo. É imprescindível afirmar que a sustentação do filme é muito mais uma responsabilidade de Firth que de qualquer outro elemento que surja no filme. Hooper opta por uma abordagem extremamente convencional da história, uma adaptação do romance homônimo feita por David Seidler. Não há grandes invenções narrativas, nem mesmo grandes surpresas em relação à condução das trajetórias dos personagens, especialmente seu protagonista, o que desabona o filme em alguns momentos. O retrato de Firth para George VI é bastante acertado, se afastando totalmente da composição previsível. Diferentemente do que possa parecer, não é simples interpretar alguém com limitações na fala, e fica perceptível o trabalho minucioso do ator para dar conta de ser convincente nessa característica que seu papel exige.
Ao seu lado em muitas cenas, Geoffrey Rush é outro que esbanja competência, interpretando Lionel Logue, o fonoaudiólogo nada ortodoxo que se encarrega de cuidar do problema de fala de George VI. O discurso do rei é um filme de ambos, que dividem as cenas como quem dá conta de passes de bola em excelente forma. O desempenho de Rush é hipnótico, e atesta sua capacidade múltipla como intérprete, já observável em títulos como Shine – Brilhante (Shine, 1996) e Frida (idem, 2002), em que deu vida a Leon Trotsky. Inicialmente colocados como diametralmente opostos, seu personagem e o de Firth vão acabar entrando em acordo para vencerem juntos a gagueira do segundo. Aí reside um outro escorregão do filme, que se vale de um clichê que vem sendo repetido ad nauseam ao longo dos anos. Colocar dois personagens como antagonistas que nunca se entendem e que depois chegam a um denominador comum é um recurso que aparece inúmeras vezes nas comédias românticas, assim como em alguns dramas menores. Aqui, a História se ocupou de cristalizar esse lugar-comum, que poderia ter sido trabalhado de modo menos ostensivo por Hooper, um cineasta que ainda exibe poucos títulos em sua filmografia. Seu filme anterior é Maldito Futebol Clube (The Damned United, 2009), cujo roteiro foi escrito por ninguém menos que Peter Morgan, um dos melhores escritores de filmes em atividade. Mas seu sucesso só chegou mesmo com este O discurso do rei, que simplesmente arrebatou inúmeros prêmios por onde passou.
A questão das premiações sempre se atrela a critérios subjetivos, que não podem ser abarcados em uma análise minimalista como esta. No que se refere aos aspectos mais imediatos, entretanto, percebe-se que todo o “culto” feito ao filme é um tanto exagerado. Sua qualidade, como já se disse, está muito mais nas atuações de Firth e Rush que propriamente em seu roteiro ou sua direção. A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, contudo, teve o desplante de conceder 12 (!) indicações ao filme, cuja terça parte foi transformada em vitórias. É inacreditável lembrar que, na edição de 2011 do Oscar, títulos como Cisne negro (Black swan, 2010) e 127 horas (127 hours, 2010) foram preteridos em favor de O discurso do rei na categoria de melhor filme. O único prêmio entregue com justiça foi o de melhor ator para Colin Firth, conforme o Globo de Ouro demonstrou. É nítido que Hooper tinha nas mãos uma boa história, mas sua condução protocolar colocou muito do filme a perder. A obviedade também está na edição, que abusa dos contrastes exagerados entre a resistência do rei em seguir o tratamento de Lionel e a graça nada convencional deste último. O público poderia ter sido poupado de uma forma com tamanho ar de déjà vu, que demonstra um compromisso excessivo do diretor com o agrado aos votantes do Oscar.

A impressão que se vai desenvolvendo no espectador ao longo da sessão do filme é a de que ele foi feito sob encomenda, embrulhado para presente, por assim dizer. Não há problemas em se utilizar do convencionalismo, e muitos diretores já demonstraram isso. Mas há uma fronteira entre o simples e o simplório: o primeiro é a ausência de complicação que gera uma acessibilidade, enquanto o segundo é o medíocre, feito sem qualquer preocupação com um acabamento mais elaborado. Na avaliação geral, O discurso do rei pende mais para a segunda característica, o que se configura como um grande desperdício para sua natura tão promissora. Entre as curiosidades em torno do filme, vale comentar que o papel principal havia sido oferecido a Paul Bettany, ator de produções como Wimbledon – O jogo do amor (Wimbledon, 2004) e O código DaVinci (The DaVinci code, 2005), que o recusou. Pouco depois, ele manifestou seu arrependimento com a recusa do personagem, mas já era tarde demais. Fica a dúvida: será que Bettany, com todo o seu talento comprovado, cairia bem na figura de um rei com dislalia?
O resultado final de O discurso do rei, portanto, fica aquém do que poderia ter obtido, diante de sua sinopse interessante e digna de ser bem desenvolvida. Hooper, ainda em seu terceiro filme, demonstra a necessidade de se tornar um diretor mais maduro, colocando-se como um contraponto a outro nome igualmente jovem, porém de talento superior: Joe Wright. O diretor de Desejo e reparação (Atonement, 2007) teria muito a ensinar a ele, por seu modo competente de retratar épocas passadas. Como mais um elogio ao filme, cabe elogiar a perfomance de Helena Bonham Carter como a esposa do rei. Normalmente escalada para personagens dotadas de um perfil extravagante, aqui ela encara a contenção de uma jovem senhora do século passado com segurança, mostrando que ainda é capaz de oferecer um bom desempenho nesse sentido. No mais, resta a possibilidade de interesse constante em Firth, que é capaz de exaurir as nuances dramáticas de seu protagonista com o traquejo de um veterano que lapida sua inclinação para ser outros. Sua interpretação, em meio aos outros detalhes negativos do filme, é um trabalho de ourivesaria.