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terça-feira, 30 de outubro de 2012

Uma interminável noite surreal em Depois de horas


Os eventos que se sucedem em Depois de horas (After hours, 1985) reúnem em si uma gama de variações inusitadas, que tornam o filme, no mínimo, uma surpresa quando se pensa em seu diretor: Martin Scorsese. Quando decidiu concebê-lo, o realizador já acumulava alguns retratos da violência na selva urbana capitaneados por tipos com uma forte queda para a briga, normalmente vividos por Robert DeNiro, como é o caso de Taxi driver (idem, 1976) e Touro indomável (Raging bull, 1980). Portanto, era um cineasta ao qual se podia associar a imagem de visceral e intenso. Ao apostar em uma toada mais parcimoniosa, Scorsese deu uma bela prova de versatilidade, tornando o filme em análise um dos exemplares inesperados de sua filmografia – anos mais tarde, ele surpreenderia de novo ao dirigir Kundun (idem, 1997). No centro da trama de Depois de horas, está Paul Hackett (Griffin Dune), um rapaz com uma vida simples que trabalha como editor de livros.

Ele estava vivendo mais um dia como outro qualquer, perfeitamente encaixado à sua rotina, mas, aos poucos, vai percebendo que a sua noite não deve terminar da mesma maneira que as outras. Sua série de desventuras começa a partir do momento em que ele observa e se interessa por uma jovem que está na mesa em frente à sua em um café que ele frequenta. Minutos mais tarde, ele se aproxima da garota, e descobre que ela se chama Marcy Franklin (Rosana Arquette), além de perceber logo o quanto ela é simpática. A conversa tem início a partir do livro que ela está lendo, e os dois logo se entusiasmam pela companhia um do outro, mas ela precisa ir embora e lhe deixa apenas o seu número de telefone para um possível futuro encontro. Cada vez mais interessado por Marcy, Paul decide ligar para ela quando chega em casa, e consegue marcar de revê-la naquela mesma noite. Ele ainda não sabe, mas as horas seguintes serão intermináveis, e voltar para casa são e salvo passará a ser o seu maior desafio.

Com base nessa premissa simples, Socrsese fez de Depois de horas o triunfo da comédia nonsense, na qual o riso deriva diretamente de situações absurdas, bizarras, pitorescas. Paul se encontra com tod a sorte de gente em seu percurso, e conhece vícios, virtudes, tiques e manias inesperados, com os quais tem de lidar da forma mais eficiente possível. Chegar ao apartamento de Marcy é a parte mais fácil de sua jornada, mas ela não está lá quando ele aparece e quem o atende é uma amiga da garota. Esse primeiro desencontro vai levar o protagonista a empreender uma busca pela jovem, da qual, mais adiante, ele acaba desistindo, e passa a querer apenas retornar para o conforto do seu lar e descansar para mais um dia de muito trabalho no escritório. O tempo inteiro, o filme causa estranheza, e consegue se equilibrar entre o surreal e o verossímil. Qualquer pessoa já teve um dia em que parece que todas as coisas resolveram acontecer de uma só vez, daqueles que, contando, ninguém acredita – principalmente se esse alguém for um chefe ao qual se deve justificar uma falta ou um atraso.


Também por isso, o filme consegue conquistar o seu público, além de oferecer uma bela cota de despretensão e um carisma notável de Dunne, com quem é possível se identificar no meio daquela noite de loucuras. Entre os vários fatos que surgem na sua tentativa de volta, estão uma forte chuva que o encharca, a falta de dinheiro para pegar o metrô, cuja passagem aumenta de repente e lhe surpreende, a desconfiança de vizinhos de um homem que o ajuda com dinheiro e uma garçonete insatisfeita com o seu trabalho que coloca na cabeça que ele é o homem capaz de romper com o seu tédio. Esses e outros personagens compõem uma fauna de tipos curiosos que habita as ruas e casas do Soho, que, na alta madrugada, são escuras e, por vezes ameaçadoras. E as situações que ele enfrenta são daquelas que, no momento em que surgem, causam medo, preocupação e desespero, mas, tempos depois, são relembradas com risos.

Mesmo entre a legião de fãs de Scorsese, Depois de horas não está entre seus filmes mais celebrados, exatamente pelo fato de que o cineasta alcançou reconhecimento e prestígio com suas abordagens de homens em fúria. Essa preterição acaba sendo injusta, pois o longa tem vários ótimos momentos, funcionando como um entretenimento divertido e ligeiro, daqueles a que se pode assistir na TV quando se está à procura de um bom passatempo. Certas vezes, bastam as histórias modestas, que incorporam elementos do cotidiano e convencem com sua simplicidade e objetividade. Para alguns, o filme também abre espaço para a crítica social, representada nos costumes de seus personagens, que traduzem toda uma lógica de consumismo e carência – sobretudo por Julie (Teri Garr), a tal garçonete. Também é possível enxergar ares allenianos nessa jornada ao mesmo tempo ordinária e incomum, pelo quê de homenagem a Nova York que ela carrega consigo – vide Manhattan (idem, 1979). É uma pena que Scorsese, com o tempo, tenha deixado de lado projetos como esse. Não seria nada mal se ele dirigisse outro desse naipe hoje em dia.

segunda-feira, 29 de outubro de 2012

Sonata de outono: amarguras revolvidas entre mãe e filha


Nem sempre o fato de compartilhar laços sanguíneos com alguém é o bastante para haver afinidade e carinho. A regra do amor entre pessoas da mesma família apresenta inúmeras exceções, e parece ser esse o caso das protagonistas de Sonata de outono (Höstsonaten, 1978), ensaio arrepiante sobre contas a acertar entre mãe e filha concebido por Ingmar Bergman. A trama focaliza Eva (Liv Ullmann) e Charlotte (Ingrid Bergman), cuja relação é tumultuada desde muitos anos, o que gera uma enorme inabilidade por parte de uma no trato com a outra. O cerne dessa dificuldade é a decisão de Charlotte de ter seguido adiante com sua carreira de pianista, deixando Eva constantemente longe da sua presença, já que o ofício sempre a fez viajar por vários lugares. Para Eva, essa escolha de Charlotte foi traumatizante, e sedimentou rachaduras profundas no relacionamento entre elas, que tentam, mais uma vez, podar as arestas que as atrapalham quando a filha convida a mãe para ficar alguns dias em sua casa.

O reencontro de Eva e Charlotte, após mais algum tempo de distância, é emotivo e pontuado por cordialidades, o que já permite notar que elas se tratam com um certo protocolo, uma herança direta da falta de convivência diária. Eva demonstra um esforço enorme para se aproximar da mãe, valendo-se de toda a sua simpatia e carinho, como quem precisa cativar alguém que acabou de conhecer o faz procurando ser a figura mais agradável possível. A fragilidade da harmonia entre elas se verifica em pouco tempo, uma vez que pequenas dissonâncias são suficientes para deflagrar a dificuldade de relacionamento que ambas tem uma com a outra, a qual passa diretamente pelo âmbito da comunicação. A propósito, esse é um mal das relações humanas em geral, um fato angustiante, mas com o qual é preciso conviver em maior ou menor grau, com maior ou menor frequência. Por mais dispostos que estejamos a entender o outro e a nos fazer entender, há um componente de incomunicabilidade que trunca nossos contatos.

O cenário para esses dias de convivência entre Eva e Charlotte diz muito sobre a própria relação que elas mantêm. Afinal, o outono, assim como as demais estações do ano, é associado a algum tipo de metáfora. A estação evoca a ideia de renovação com suas folhas que caem e permitem às árvores se reinventar, ao mesmo tempo em que frutificam. A queda das folhas tinge o ar livre de tonalidades êneas que, em certa medida, também apresentam um componente de melancolia. Numa abordagem mais romântica, é possível pensar na natureza como uma determinante para o comportamento do homem, no sentido de moldá-lo de acordo com seu estado – isso pode ficar mais claro quando, em dias chuvosos, parecemos estar “chovendo” também, o que se traduz em um comportamento mais introspectivo e algo cabisbaixo. Eva está disposta a renovar a si mesma e também a sua relação com Charlotte, e ela têm parte do outono para alcançar esse propósito. Mas, cedo ou tarde, algumas feridas não cicatrizadas voltam a ser expostas, e revelam os estragos que a mãe produziu na filha com sua conduta relapsa. Sem falar na trilha sonora, de peças clássicas pungentes e de notas predominantemente graves, que amplificam esse reencontro e, muitas vezes, dizem tanto quantos os olhares e as palavras que elas trocam.


Uma das especialidades do cinema bergmaniano é justamente as interdições derivadas da dificuldade de comunicação. Ao longo de sua filmografia, o realizador sueco apresentou variações dentro desse tema, focalizando amantes, maridos, esposas, e irmãos, além de se propor a analisar as dessintonias entre os homens e Deus. São elementos que fizeram parte de sua vida pessoal e serviram de base para obras profundas, muitas delas capazes de operar transformações internas em seu público ou, no mínimo, de causar o desconforto de um nó na garganta. Acontece exatamente assim com Eva e Charlotte. O que a filha deseja, na verdade, é reavaliar todos os anos em que se sentiu abandonada e rejeitada pela mãe através de um confronto direto. Porque chega um tempo em que não é mais possível manter tantos sentimentos represados: é preciso liberá-los de alguma maneira, e cada um deve encontrar a sua. Eva tentou as cartas, através das quais falava com a mãe e consigo mesma, porém precisava ir além dessa comunicação. Uma vez frente a frente, portanto, elas suplantam os tais protocolos e se despem emocionalmente de modo devastador.

A força de Sonata de outono está em seus diálogos e na interpretação extraordinária de Liv Ullmann e Ingrid Bergman, que reinam absolutas durante todo o filme e expõem com franqueza dolorida suas chagas em duelos verbais pesados. Com isso, o filme apresenta uma atmosfera teatral, que acabou sendo aproveitada por Marieta Severo e Andréa Beltrão, as quais também viveram as personagens na temporada de inauguração de seu teatro no Rio de Janeiro. Entre Eva e Charlotte, não cabem mais meios termos ou falsas adulações: o tempo de se esconder sob esses artifícios se encerrou. Isentas de qualquer persona, Eva e Charlotte são demasiado humanas, e isso implica defeitos e qualidades que, a depender do critério de comparação adotado, podem fazer a balança pender ora para o lado de Eva, ora para o lado de Charlotte. Essa acabou sendo a única vez em que Ingrid Bergman foi dirigida por seu conterrâneo, embora houvesse intenção de ambas as partes em uma parceria há muito tempo. Teria sido maravilhoso assistir à atriz em outros filmes do diretor, mas, ao menos, ficou esse exemplar maravilhoso compartilhado na filmografia dos dois. E Bergman vislumbra os conflitos entre elas amparado pela direção de fotografia estupenda de Sven Nykvist, seu habitual colaborador em sua fase mais madura, que soube captar a aura dos filmes do cineasta com a perícia de um artesão imagético. Plena de nuances, as personalidades de Eva e Charlotte se reclamam e se repelem, e o esforço descomunal de convivência empreendido por elas se justifica sempre pelo fato de serem mãe e filha. Mas, como na vida, não é nada simples reconstituir cacos sentimentais, e esse relacionamento pontilhado de incongruências permanece extenuantemente em aberto.

sexta-feira, 26 de outubro de 2012

A tragédia em voz baixa de Propriedade privada


Existe uma leva de filmes franceses que falam baixinho ao público e, nesse quase silêncio, produzem reflexões de intensidade supersônica. O espectador entra em contato com uma história simples, destituída de pirotecnia, e se vê confrontado nas entrelinhas de seu pensamento. Assim o é com Propriedade privada (Nue proprieté, 2006), produção modesta dirigida por Joachim Lafosse. No centro da narrativa, está Pascale (Isabelle Huppert, novamente conjugando beleza e talento), uma mulher de cotidiano pacato que divide a casa com seus dois filhos, os gêmeos Thierry (Jérémie Renier) e François (Yannick Renier). A residência foi entregue aos rapazes pelos pais dele, o rude Luc (Patrick Descamps), que aquiesceu com a permanência da ex-mulher ali. Entre os três, existe uma relação de profunda intimidade, que inclui o uso de um vocabulário vulgar no trato um com o outro.

Não existem grandes arroubos ao longo do transcorrer de Propriedade privada. Os personagens levam a vida de modo comum e discutem sobre questões prosaicas, sobretudo à mesa, onde eles estão em várias cenas. Naquele ambiente residencial, tudo aponta para uma harmonia inquebrável, fortalecida pelo carinho normalmente presente entre pessoas que compartilham laços sanguíneos. Pascale é um livro aberto para os filhos, que também costumam se sentir completamente à vontade para se expor em falas e atitudes. Essa proximidade toda, porém, rende um clássico efeito colateral: os irmãos acreditam ter o direito de emitir opiniões sobre qualquer decisão tomada por Pascale, especialmente Thierry, cujo temperamento forte responde pelas pequenas sacudidas no dia a dia da pequena família. Ele trata a mãe de igual para igual, e simplesmente não admite quando ela anuncia que pretende vender a casa para abrir uma pousada em parceria com o namorado.

A tensão da história provém dessa escolha de Pascale, e a faz perceber que criou filhos egoístas, para os quais o próprio bem-estar ocupa, ao menos, o primeiro e o segundo lugar de importância em suas vidas. Depois de anos de dedicação aos meninos, o que incluiu muitas anulações, eles não são capazes de demonstrar algum tipo de generosidade com o sonho da mãe de começar o seu próprio negócio. E a tal harmonia entre os três começa a sofrer rachaduras que trazem consigo alguns danos irreversíveis. Certas dissensões ferem de morte as relações humanas, e suplantá-las pode ser um esforço hercúleo, quiçá vão. Pascale se vê, então, em meio a um tremendo impasse: avançar com seus planos, para os quais conta com total apoio do namorado, ou se submeter à vontade dos filhos, que exigem que ela volte atrás da decisão de se desafazer da casa?


Ao mesmo tempo em que a relação entre Pascale e os gêmeos sofre um profundo desgaste, revelando a incompreensão dos rapazes, eles também começam a se desentender entre si. Lafosse demonstra com habilidade e sutileza essas alterações, construindo cenas quase banais em aparência, mas plenas de significado em seus subtextos, seja para a harmonia inicial, seja para o começo das dissonâncias. A sequência de abertura é uma dessas: Pascale experimenta algo diante do espelho e Thierry dá sua opinião a respeito do que a mãe está vestindo, dirigindo-se a ela como se estivesse lidando uma irmã mais velha, o que revela a grande liberdade existente entre eles e, logo depois, François entra em cena para também dizer o que pensa sobre a roupa de Pascale. Primeiramente, eles debocham da mãe para, em seguida, elogiar a sua escolha, e saem correndo pela casa como se ainda fossem duas crianças – e, no fundo, eles ainda são, para o bem e para o mal.

Outra cena simples e significativa traduz a típica intimidade entre os gêmeos, mostrando-os dividindo uma banheira enquanto ajudam um ao outro a se lavar. Esses e outros momentos básicos, dali a pouco, serão parte de um passado de um relacionamento que parecia sólido o bastante para não se abalar com uma decisão, no fundo, trivial. Propriedade privada discute, com sua trama básica, questões de ordem fundamental: a necessidade do respeito e, por vezes, do incentivo aos planos do outro, a força dos vínculos afetivos, a importância de os filhos adquirirem independência e maturidade para dar um curso às suas vidas. E tudo isso é trazido à tona por meio de um elenco que se vale de interpretações naturalistas que, em parte, são derivação direta de suas vidas particulares.

É o caso dos atores que vivem os gêmeos: eles são, de fato, irmãos (mas não gêmeos), conforme seus sobrenomes idênticos induzem a pensar. Jérémie vem trilhando um ótimo caminho na seara cinematográfica, e é o ator favorito dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne, com os quais já trabalhou quatro vezes. Yannick, por sua vez, tem menos tempo de estrada, e o filme em análise é sua estreia no cinema. Huppert, veterana, também está fantástica na pele de uma mãe que reavalia seu desejo em prol da calma no lar, o que, talvez, venha tarde demais. Ao longo da história, Lafosse, também roteirista em parceria com François Pirot, exibe um bom domínio narrativo e uma capacidade de implodir o espectador por dentro, retratando contradições e negatividades da personalidade humana sem cair no erro do maniqueísmo. E, a exemplo do que costumam fazer os Dardenne, em títulos como O silêncio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008), não entrega o final da história, uma tragédia em voz baixa, de bandeja, preferindo deixá-la aberta a inferências, tão amplas como seu último e maravilhoso plano-sequência.

quarta-feira, 24 de outubro de 2012

A virtude como alternativa à maldade em O homem elefante


A filmografia de David Lynch ganhou um sopro de docilidade inesperada quando ele concebeu O homem elefante (The elephant man, 1980). O diretor nascido em Montana havia dirigido anteriormente um média-metragem de toques surreais, assim como aconteceu ao seu primeiro longa, pontuado pela esquizofrenia. No filme em questão, a delicadeza ganha espaço em uma narrativa sobre John Merrick (John Hurt), um homem de aparência física aberrante que serve como atração em um circo de horrores. Suas condições de vida estão muito aquém daquilo que caberia a um ser humano. Ele é vítima da exploração do dono do lugar, que está inteiramente voltado para o lucro que John e outros integrantes da “companhia horrenda” podem lhe proporcionar. Entretanto, o Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins) se compadece do seu caso e decide livrá-lo daquela situação, além de se esforçar para encontrar uma cura para a doença que desfigurou o seu rosto ainda na infância.

A partir do encontro entre John e Frederick, O homem elefante começa a se mostrar como um filme sobre a bondade acima de tudo. A sociedade não está preparada para lidar com alguém tão diferente como John e, valorizando a aparência acima de tudo, é incapaz de perceber que, sob o visual grotesco daquele homem, existe uma pessoa extremamente generosa e sensível. Felizmente, o médico consegue enxergar essas virtudes nele e oferece a sua mão estendida, dando início a uma amizade extraordinária, que comove John a ponto de fazê-lo chorar. Como ele mesmo declara ao ser convidado para conhecer a casa de Frederick, onde é recebido tão gentilmente, não lhe é comum ser tratado com tamanho carinho. E, na verdade, o que o médico e sua esposa fazem é dispensar a John o tratamento que qualquer pessoa educada concederia a uma visita. Mas, em se tratando do protagonista, mesmo isso se torna muito raro. Não há como não ficar tocado diante dessa passagem do longa, que rasga o coração do espectador em vários outros momentos sem qualquer grau de apelação. A grandeza da história está em sua condução orgânica, emocionante simplesmente pela temática.

Tendo um personagem tão complexo nas mãos, é impossível não ressaltar o maravilhoso trabalho de composição de Hurt, que desaparece sob a pesada maquiagem que lhe transforma em John Merrick. O ator incorporou com maestria o protagonista, cuja dificuldade para falar é outro de seus problemas físicos, tanto que ele demora a falar a sua primeira frase na história, além do medo natural de se relacionar com as pessoas. Ele chegou a concorrer ao Oscar de melhor ator pelo papel, mas acabou derrotado por Robert De Niro, que foi premiado pelo seu desempenho em Touro indomável (Raging bull, 1980). Com isso, a Academia perdeu uma grande chance de coroar a interpretação memorável de Hurt, digna de ser listada entre as melhores de sua década. O homem elefante é inteiramente do personagem, o qual pode soar repelente mesmo para o público do filme no começo, algo que só reforça a teoria de que temos uma séria dificuldade para encarar anomalias e incorporá-las ao nosso cotidiano. Seu encontro com Frederick se revela, portanto, a grande chance que ele tem de recuperar sua dignidade, profundamente ferida pelos anos de exposição ao público como um monstro.


Nos bastidores do filme, reside uma informação curiosa da qual muitos não têm conhecimento. A escolha pela filmagem em preto e branco, assim como a contratação de Lynch para a direção da obra, partiu de Mel Brooks, produtor executivo do filme, que pediu para que seu nome não aparecesse nos créditos para evitar que o público da época o encarasse como algum tipo de sátira. Afinal, Brooks foi responsável, entre outros, pela direção de Primavera para Hitler (The producers, 1968), uma tremenda galhofa com o pavoroso ditador austríaco. E, de fato, o longa nada não apresenta qualquer teor cômico. A história de um homem em permamente luta pela afirmação de sua própria humanidade perante uma sociedade cruel e cínica não poderia mesmo ser revestida de traços de humor. Sendo assim, O homem elefante confronta o tempo todo, e faz pensar sobre até que ponto os bons são capazes de resistir aos assaltos da maldade alheia, e apresenta um diagnóstico animador a esse respeito, como se inscrevesse à sua narrativa a seguinte conclusão: A atrocidade pode ser suplantada pela gentileza e pela doçura e, ainda que isso não venha a acontecer, permaneça. Pouco vale a bondade se ela for exercida apenas com quem nos oferece o calor e a mão estendida. A esses últimos, dedique-se todo o carinho.

No caminho de John também aparece outra figura muito gentil e atenciosa: a Sra. Kendal (Anne Bancroft), uma atriz de teatro que fica sabendo de sua história pelos jornais e decide conhecê-lo pessoalmente. Em pouco tempo, os dois travam uma bela amizade, já que ela, a exemplo do médico, não se deixa bloquear pela aparência de John e oferece sua companhia e seu bem querer sincero e desinteressado. É somente com eles que John pode contar, no fim das contas. E, mesmo que a intenção de Frederick ao levá-lo para sua casa seja boa, ela acaba gerando um efeito colateral, pois John acaba se tornando uma atração para quem vai visitá-lo, exatamente como acontecia quando ele vivia no circo. O próprio médico se questiona a esse respeito, e vai combatendo o fato com a preservação da privacidade de seu novo amigo e faz de sua nova exposição uma garantia de seu bem estar, uma vez que até mesmo a Coroa britânica pede que ele seja bem tratado. A bem da verdade, John é uma daquelas pessoas que passa pela vida com a missão de abrir os olhos do mundo para a bondade e a ternura, a qual exerce em uma jornada integral e, quiçá, diuturna.

segunda-feira, 22 de outubro de 2012

Aqui é o meu lugar e a procura por um leme em vida


Jornadas existenciais são uma constante no cinema de várias épocas. Frequentemente, as produções que versam sobre o tema se mostram bem-sucedidas, e esse também é o caso de Aqui é o meu lugar (This must be the place, 2011), primeira incursão do italiano Paolo Sorrentino em um filme falado em uma língua que lhe é estrangeira. O realizador vem galgando degraus na escada do prestígio junto a Hollywood depois de dois trabalhos elogiados – As consequências do amor (Le conseguenze dell’amore, 2004), sua estreia, e O divo (Il divo, 2008) – e, em sua chegada à famigerada indústria do cinema, ele recrutou Sean Penn para o papel principal de seu road movie de redescoberta. Cheyenne é um astro do rock de visual um tanto extravagante que conheceu a glória sobre os palcos em anos precedentes, mas hoje experimenta uma vida distante dos holofotes – o que, a certa altura, parece se mostrar uma escolha voltuntária da sua parte.

Alguns elementos cênicos dão conta de mostrar que o protagonista optou por um certo ostracismo, sobretudo a casa onde ele mora com Jane (Frances McDormand), sua esposa e empresária. O lugar tem uma enorme piscina que permanece sempre vazia, na qual ele prefere jogar com Jane – trata-se de uma metáfora para sua própria vida, carente de um propósito e de um eixo de sustentação. Chama a atenção, desde o início, o excelente trabalho de composição de Penn para o músico, que se traduz não somente na aparência esdrúxula, mas também em uma envergadura vocal diferenciada, de timbre agudo e ritmo arrastado, como um efeito colateral dos anos de excessos lisérgicos e etílicos cultivados no apogeu de sua carreira. Aliás, o ator costuma ser camaleônico e criterioso na escolha dos seus personagens, e não falta exemplos que comprovam a afirmativa espalhados pela sua filmografia – basta olhar, por exemplo, para seus desempenhos em Poucas e boas (Sweet and lowdown, 1999) e Milk – A voz da igualdade (Milk, 2008). No caso de Aqui é o meu lugar, sua presença no elenco é um dos grandes acertos proporcionados por Sorrentino.

Ao longo de seu transcorrer, o filme demonstra o quanto o diretor é um estiloso contador de histórias, enxergando a humanidade por trás da fantasia do artista, que nada mais é do que uma construção inteiramente calculada, o personagem do personagem. Cheyenne adquiriu uma expressão lânguida diante da vida, e essa indisposição consigo mesmo, por assim dizer, é levemente alterada quando ele toma a decisão de cair na estrada e procurar o nazista que torturou e executou o seu pai, e que hoje se encontra em idade avançada. Então, Aqui é o meu lugar passa a mesclar música e asfalto para analisar os vácuos afetivos que permeiam o coração do músico, compondo um quadro minimalista de emoções represadas ao longo dos anos que precisam encontrar um meio de serem escoadas em algum momento. A contenção dos sentimentos e das sensações tem um limite de tempo e de volume, e Cheyenne se dá conta dessa verdade à medida que avança em sua procura que também adquire contornos metafóricos, já que encontrar o tal assassino também é conhecer parte de si mesmo e encontrar um rumo diferente para si. Em meio a essa busca, ele é acompanhado por uma jovem a quem tenta empurrar um rapaz que está louco por ela, mas a recíproca está longe de ser verdadeira. A cumplicidade entre ela e Cheyenne é notável, e seus diálogos agridoces funcionam como pitadas de reflexão sobre a natureza humana.


Com relação ao título original do longa, existem duas curiosidades interessantes a serem comentadas. Inicialmente, ele tinha sido pensado por Sam Mendes para um de seus filmes, rodado em 2009, que acabou se chamando Away we go e, no Brasil, foi batizado como Distante nós vamos e, em seguida, Por uma vida melhor. A frase também intitula uma canção do grupo Talking Heads, cujo vocalista é David Byrne, o qual chega a fazer uma participação na história interpretando a si mesmo. A música, aliás, está presente na trilha sonora do filme, em mais de uma versão inclusive, e demonstra um enorme poder de toque com seus versos sinceros e desalentados: I guess i must be having fun / The less we say about it the better. Em tradução livre, o trecho diz: Eu acho que devo estar me divertindo / Ao menos podemos dizer isso, é melhor. Esse é o espírito do filme, que demonstra o quanto Sorrentino sabe desvencilhar sentimento de pieguice e conquistar pela honestidade.

A estrutura narrativa do Aqui é o meu lugar se mostra um tanto atípica em certas passagens, evidenciando a capacidade do diretor em oferecer uma nova abordagem para um assunto que, vez por outra, volta à tona no cinema. De todos os momentos marcantes do filme, porém, o que mais se destaca é o que mostra um show de rock, cuja montagem engenhosa é um daqueles instantes embevecedores que a sétima arte é capaz de nos oferecer e que permanece longamente em nossa memória de espectador. Ainda existe espaço para um diálogo com outras produções cuja base são o reencontro de um protagonista consigo mesmo pelas estradas curvilíneas em que trafegam, sobretudo Paris, Texas (idem, 1984) e História real (The straight story, 1999). E ambos contam com a presença de Harry Dean Stanton, ator fantástico que também ganhou um papel no filme de Sorrentino, sendo uma participação afetiva que sela o tal diálogo. No mais, o filme permite a conclusão de que este é um cineasta promisor, capaz de renovar o fôlego de temáticas esgarçadas para lhes assegurar a atualidade, extraindo interpretações marcantes de seu elenco e chamando a atenção para a história a ser contada e não para si, como parece ser a intenção de alguns realizadores. Antes de mais nada, Aqui é o meu lugar flagra o homem deambulante, de afeto desastrado e à procura de sua autorreinvenção.

terça-feira, 16 de outubro de 2012

A ternura de um olhar ou Em busca do ouro


Parte integrante obrigatória de qualquer antologia do cinema mudo e/ou dos anos 20, Em busca do ouro (The gold rush, 1925) é também mais uma das expressões do talento inigualável de Charles Chaplin. Exalando sensibilidade por todos os seus poros, o filme é um registro em preto e branco de alguns valores que sempre vale a pena cultivar temperados com uma dose salutar de humor, ao qual é praticamente impossível resistir. A narrativa está focada na figura de Lone Prospector (o próprio Chaplin, em seu clássico visual de Vagabundo), que vive a euforia da Corrida do Ouro de fins do século XIX. Todos estão loucos para encontrar seu quinhão do metal precioso e enriquecer subitamente, e ele acaba embarcando nessa jornada de procura pela prosperidade financeira. Desde então, o filme já fornece a deixa para uma apropriada crítica ao triunfo constante do capitalismo e a uma sociedade cujo naufrágio é derivado, em boa parte, pela disposição exacerbada quanto aos numerários.

O protagonista tenta ganhar a vida indo para o gélido Alasca, e lá descobre que a terrível filosofia desse sistema de governo está mais em voga do que nunca: Cada um por si e Deus por todos. Ou, como preferem alguns: Farinha pouca, meu pirão primeiro. Se ele pode apenas contar consigo mesmo, então é melhor não dar ouvidos a quem quer que seja. Mas, em seu coração e em sua alma benfazeja, ainda existe espaço para cultivar laços de amizade, e ele acaba se aproximando de Big Jim (Mark Swain), um sujeito espertalhão que não lhe retribui com sua contrapartida o apreço que o Vagabundo lhe dedica, o que só evidencia o quanto a pessoas cujo verbo preferido parece ser “dar”, conjugado no imperativo afirmativo. Os dois dividem o mesmo teto por um breve período de tempo, convivendo em uma choupana de aspecto deplorável, mas que, naquele momento, funciona como reduto da resistência da dupla, que vive brigas hilárias coreografadas de modo impecável pela direção coesa de Chaplin, extremamente pródigo em seu ofício.

Há várias cenas memoráveis ao longo de Em busca do ouro. Entre elas, a sequência na qual o protagonista, sem ter mais nada para comer, decide cozinhar uma de suas botas em um caldeirão. Depois que ela está “pronta”, ela a degusta como quem está diante de uma iguaria, e faz de seu cadarço um apetitoso espaguete. Permeada por um humor algo nonsense, a imagem diz muito sobre o quanto a modernidade muitas vezes nos oferece um cardápio de péssima qualidade – que, no fundo, nem serve como alimento – e o ingerimos tal qual alguém que saboreia um manjar. O momento em que ele improvisa uma dança com dois pãezinhos para as moças que vão visitá-lo no barraco é outro instante inesquecível do filme. Muitas tentativas de reproduzi-la, e até paródias, já foram feitas, mas ela permanece com sua aura de irreprodutibilidade e encanto sutil até os dias de hoje. Sem falar no desespero do Vagabundo e de Big Jim quando a casa em que eles estão vivendo está prestes a cair em um precipício e eles precisam lutar juntos pela própria sobrevivência, deixando rusgas e dissensões de lado ao menos transitoriamente.


Existem duas versões de Em busca do ouro. A primeira, muito mais famosa, é muda, como todos os outros filmes de seu tempo e transcorre ao longo de enxutíssimos 82 minutos. Em 1942, porém, Chaplin lançou uma versão sonora do filme, o que incluía uma trilha de agradáveis melodias, recurso que ele tinha passado a empregar com mais frequência em seus filmes a partir do início da década de 30, quando realizou o igualmente sensível Luzes da cidade (City lights, 1931), um tributo genial e inestimável à gentileza. Hoje em dia, há quem prefira a versão original do longa, mas o fato é que Chaplin consegue ser fascinante tanto com som quanto sem ele. E sua obra hoje respira com certa dificuldade para uma considerável parcela do público, que tem nele um diretor a ser descoberto e apreciado. De qualidade notável, seus filmes têm sempre muito a dizer: são comédias com algo mais ou dramas de grande potência, que refletem amplamente sobre os estado das coisas e, em algumas instâncias, sobre a confusa lógica humana.

A partir de certa altura, o filme muda quase totalmente de ares, quando o Vagabundo chega a um protótipo das casas noturnas contemporâneas e avista uma bela dançarina por quem logo arreia os quatro pneus. A personagem, a princípio, caberia à esposa do diretor na época, Lita Grey, mas ela se viu obrigada a abdicar do papel em decorrência de sua gravidez próxima às filmagens. Assim, Georgia acabou sendo vivida por Georgia Hale, cuja carreira no cinema duraria até alguns anos após Em busca do ouro, e que inclui títulos como a primeira adaptação para o celuloide de O grande Gatsby (The great Gatsby, 1926). Com ela, Chaplin filmou outra cena inesquecível do filme, um desastrado bailar que agradou tanto ao público da época que alguns cinemas a reexibiam logo após o término do filme, uma prova cabal de que um artista da delicadeza e do engenho dramático pode, sim, desfrutar do prestígio popular. Mesmo porque, uma postura aristocrata não caberia entre as singularidades chaplinianas dentrou ou fora das telas. E, no fim das contas, Em busca do ouro deixa perceber o quanto ele era hábil em oferecer encanto e crítica em uma só tacada. Em outras palavras, seu cinema abre espaço para denúncia, mas não perde a ternura do olhar.

quinta-feira, 11 de outubro de 2012

Holy motors e o embaralhamento da lógica


,o Sr. Oscar (Denis Lavant) é um animal holometábolo. Desprovido de uma carapaça única que lhe possa assegurar uma identidade perene, ele transita e transmuta o tempo todo, em um esforço constate de autorreinvenção que funde as próprias bases do conceito de identidade. Em sua limusine branca, encontra-se o seu camarim, que lhe oferece um baú de possibilidades que ele aproveita e apresenta a cada vez que sai dela para as ruas movimentadas de Paris. Com uma série de encontros agendados para um único dia, ele encarna todo tipo de personagem, expondo várias facetas e suscitando o questionamento martelante: quem é aquele homem? Ele é todos, todas e nenhum. Ele é qualquer um e não é ninguém. É uma idosa que carece de esmolas, é um adepto de combates tecnológicos, é um ser que ama as profundezas podres dos esgotos, é um milionário em estado terminal, é um assassino de aluguel que precisa vencer o seu próprio ego.

São muitas as suas peripécias, todas devidamente registradas pela câmera inquieta e faiscante de Leos Carax e que compõem o argumento de Holy motors (idem, 2012), que marca o retorno do diretor às filmagens de um longa após um hiato de 13 anos – seu filme anterior é Pola X (idem, 1999). Com seu novo trabalho, o cineasta brinca de embaralhar a lógica e a realidade ao conceber uma jornada de câmbios incessantes de um homem a quem nunca se conhece em sua inteireza. Talvez a única certeza que se possa ter a respeito do protagonista é que ele seja a mudança em pessoa – até mesmo seu nome, citado anteriormente, torna-se uma dúvida à medida que o dia transcorre e ele vai se transformando em outro e outros. Compreender totalmente, porém, está muito longe de ser necessário em um filme como esse. Carax instaurou um mundo à parte, em que convenções de ordem real, social e até mesmo cinematográfica não têm a menor importância. Ao se propor a apresentar muitas faces de um mesmo homem, o diretor também traz muitas faces para o filme em si, que brinca de ser drama, suspense, musical, ficção científica e tem uma ou outra tirada e cena cômica – sobra espaço até mesmo para uma pitada de cinema trash, perceptível na cena em que o Sr. Merda – uma das encarnações do protagonista – morde a mão de uma assistente de fotografia.

Questionam-se limites em Holy motors, a ponto de nascer uma séria dificuldade em classificar o filme ou até mesmo parametrizá-lo. A produção é o inferno dos cartesianos e o apogeu dos aleatórios e instáveis, que podem se ver refletidos na figura permanentemente oscilante do protagonista, que coloca em discussão até mesmo a noção de personagem e, consequentemente, de interpretação e encenação. Afinal de contas, não estamos encenando o tempo todo? Simulamos emoções e reações, nem sempre por má fé ou canalhice premeditada mas, muitas vezes, porque nem mesmo sabemos como expor e traduzir tudo o que sentimos. E, ao nos entregarmos à empresa de nos mostrar ao outro, acabamos por forjar involuntariamente uma imagem que concebemos de nós mesmos, assim como temos uma imagem do outro que só nós temos e o outro, de si mesmo, tem uma imagem que é só dele. Estamos em um mundo espelhos e esquadros que, no afã de medir e refletir o real, acaba por deturpá-lo e recriá-lo. E ainda há que se lembrar que nossos próprios sentidos se revelam armadilhas potentes em nosso acesso à realidade. Mediados por eles, podemos ler o mundo de uma maneira só nossa, e se torna extremamente difícil delimitar onde termina o real e começa a nossa concepção acerca dele. Na figura de seu protagonista, vivido com brilhantismo com Lavant, onze vezes diferente, Carax erigiu um moumento à incerteza e à procura de uma espécie de diapasão da existência.


Cada um pode ler Holy motors como quiser, afinal. O espectador tem a sua frente um filme desapegado de eixos paradigmáticos, de prevalência imagética, uma alternativa muito eficaz à palavra em tantos momentos. Diante da insuficiência do dizer, clama-se pelo observar pura e simplesmente, extraindo-se constatações de cunho totalmente particular a partir do que se vê. O olhar, como parte da visão que é, também engana. É potencialmente perigoso se deixar levar por aquilo que se vê. Eu vejo, eu idealizo, eu construo, eu fabulo, eu fantasio. Eu-personagem: eu-maquiagem, eu-não-sou-eu. “Eu sou trezentos”. “Eu é um outro”.Perdido no mundo, eterna construção, desconstrução, reconstrução. O mimetismo, a radicalização da mudança: a metamorfose completa, enfim – de lagarta a borboleta. O desprendimento dos cânones. A deriva das sensações, a miríade das sensações, típica da sinestesia encontra o seu representante audiovisual, espargido em mil sons, cores e formas. Agora podemos ouvir cabelos ao vento, sentir a maciez e a aspereza das palavras, espalhar nosso canto azul...

Quantas vidas podem caber dentro de uma única vida? Quem é você diante do espelho? Trata-se de dois questionamentos que encerram o paradoxo da simplicidade complexa, brilhantemente abordada por Carax. Em sua passagem pelo Festival do Rio para a divulgação do filme, ele ironizou ao afirmar que seu filme é bastante simples... Em sua premissa, por vezes, ele chega a esbarrar em Cópia fiel (Copie conforme, 2010), potente e inflamada discussão sobre os mecanismos da arte e do plágio. O que responder a uma pessoa quando ela lhe pede que você a defina? O que ela pode dizer a seu respeito quando é você que faz esse pedido? Que situação... Então, somos efeito da linguagem? Eu sou o que digo ser, o que dizem de mim, o que penso ser, o que pensam que sou. O que pensam que sou? Como devo ser para que me amem? O protagonista dessa odisseia da mutabilidade talvez pudesse caminhar de mãos dadas com o de Zelig (idem, 1983). Mas, se aquele homem era camaleônico por desejo de aceitação, nosso protagonista parece estar se lixando bem pouco para o acolhimento alheio. Ele é quem bem entende e dispensa firulas como adulações e tapinhas nas costas. Encarna como quem exercita o prazer de encarnar, admitindo as consequências de ser muitos.

Quem precisa se importar com o julgamento das pessoas ao redor talvez repudie Holy motors, assim como quem procura por um cinema ancorado em postulados de gênero. O espaço aqui é de quebra, de ruptura e de constante questionamento. Não há lugar seguro, não há verdade estabelecida que não possa ser varrida por outra de status igualmente transitório. É a ânsia de se transformar, o desconforto com a sua própria condição que o impele a mil inversos e reversos. Pergunte-se mais, mas não se pergunte sobre aquilo que não tem necessidade de resposta. Carax procura a aglutinação, como quem engendra uma rapsódia de tipos e situações, em que cabe muito. Muito, não tudo. Interpretar é manter a porta entreaberta ou aberta, não escancarada. Não me venha com uma leitura físico-química de Chapeuzinho Vermelho! Mas com o muito dá pra brincar bastante. Invente o seu olhar... Em um mundo que relativiza tudo, até mesmo o conceito de relativização pode ser relativo, não? E se definir é limitar, que tal ampliar os limites da definição? Icem as velas do seu barco-alma e pule para nadar em águas profundas. Eis aqui a chance para uma experiência abissal, uma ode ao frenesi. Santos motores... Coloque sua máscara antes de voltar para casa.

10/10

terça-feira, 9 de outubro de 2012

O joelho de Claire, a sedução pelo simples toque


“Seduza-me ou eu te devoro”. O convite tentador parece ser emitido em infrassons diretamente aos ouvidos de Jerome, o protagonista de O joelho de Claire (Le genou de Claire, 1970), mais uma prova cabal do quanto Eric Rohmer (nascido Jean Maurice Schérer) é habilidoso na abordagem das confusões e anelos sentimentais de homens atordoados. Interpretado por Jean-Claude Brialy, o personagem é um diplomata que vai passar os últimos dias de suas férias de solteiro às margens do lago Annecy, um daqueles cenários idílicos e deslumbrantes de que os cineastas franceses dispõem para ambientar suas produções irresistíveis. Ali, ele reencontra Aurora (Aurora Cornu), uma antiga amiga dos tempos em que ele vivia no lugar. Essa amiga está morando temporariamente em um quarto na casa de uma mulher cujas duas filhas, de alguma maneira, terão envolvimento com Jerome.

Com base nesse pressuposto, Rohmer exercita novamente sua deliciosa veia autoral para construir um pequeno tratado das relações amorosas e do quanto as incertezas permeiam a existência, sobretudo quando se trata de interagir com o outro. Há sempre um argumento muito simples a ser trabalhado em seus filmes e, da lapidação de gangas brutas em forma de premissa, surgem reflexões agridoces pontuadas por uma verborragia difícil de encontrar tanto em seus contemporâneos quanto em realizadores de décadas seguintes, o que o reveste de uma singularidade atraente para aqueles de personalidade mais analítica. O tal convite anunciado anteriormente parece vir dos lábios de Claire, a personagem-título que embaralha a percepção de Jerome e o faz ansiar pelo simples gesto, pelo desejo do toque como fim em si mesmo: aquilo que basta para aplacar um impulso sexual sempre velado. O diplomata a conhece através de Aurora, já que ela é uma das filhas da tal senhora cujo quarto lhe foi alugado. Porém, Aurora incita Jerome a se envolver com Laura, a outra filha da senhora. Ele chega a ensaiar uma aproximação com a jovem, mas estaciona em algumas conversas sobre trivialidades e pequenos enigmas sentimentais.

Pulsa uma revolução interior em O joelho de Claire, ativada pela presença de um imbróglio de ordem sentimental que inebria o olhar do protagonista. Trata-se de uma construção recorrente em Rohmer, cujo apego ao discurso e às sutilezas do coração o torna uma espécie de estranho no ninho da Nouvelle Vague cada vez que se pensa em compará-lo a nomes como Jean-Luc Godard e François Truffaut, seus companheiros de movimento, embora este último guarde certas semelhanças, inclusive temáticas, com o diretor. Aliás, Brialy foi um dos atores mais requisitados do movimento, tendo estado em filme de ambos os cineastas e também de Claude Chabrol, outro nome de peso do grupo dos cinco críticos da Cahier du Cinéma. Rohmer filma à moda clássica, exibindo um rigor formal que torna suas produções inscritas em um tempo no qual os aparatos tecnológicos não haviam avançado o bastante para serem utilizados como bengalas para a narrativa.

Assim, O joelho de Claire acaba por ilustrar a limpidez com que o realizador passeia pelos seus temas e obsessões favoritos, sem recorrer a firulas no que tange ao estilo de filmar. Sua câmera quase estática permite o respirar de seus personagens, acompanhando-os com discrição e concedendo espaço para que eles repensem suas vidas e suas escolhas em meio às arapucas do coração. Jerome, de improviso, começa a balançar diante da iminência de seu casamento depois de conhecer Claire e, vivendo um amor algo espiritual com a jovem, isso passa a lhe bastar, interessando-lhe e atraindo-lhe muito mais do que a possibilidade de se circunscrever a um protocolo legal, cuja validade ele vai questionando discretamente. É um detalhe curioso da trama: apesar dos longos diálogos entre os personagens, nem sempre o que eles sentem e pensam está declarado pela palavra, mas por pequenos gestos. E aí também reside a beleza do cinema de Rohmer: ele não esgota seu discurso através da linguagem verbal, mas deixa algumas frestas para a inferência do olhar do espectador.


Com O joelho de Claire, o cineasta discute o fetiche, demonstrando o quanto o homem pode se apegar a símbolos e projetar desejos sobre eles, valendo-lhe muito mais a idealização e a dificuldade de concretizá-los do que a sua consumação a curto ou médio prazo. Será que Jerome, de fato, apaixona-se por Claire ou estaria ele envolvido pela sua beleza diáfana que suprime a lógica e inunda o olhar? Ao mesmo tempo, reina uma certa inocência na condução da narrativa. Jerome não chega a ser um cafajeste por se interessar por Claire, ainda que esteja às vésperas de seu casamento. Ele soa muito mais como um amante inábil que, por suas atitudes, parece não ter encontrado a mulher de sua vida na figura da noiva, que jamais aparece na história. Então, segue tateando o caminho do próprio coração, abrindo a guarda para se deixar influenciar pelo alto poder de atração de Claire. Paralelamente, vemos o dilema de Laura, que está envolvida com um rapaz, o imaturo Vincent (um jovem Fabrice Luchini), exemplar clássico de projeto de homem aprendiz de companheiro.

O ritmo do filme se assemelha ao de uma valsa lenta, conduzida por um talentoso dançarino que não deixa sua parceira de dança desamparada, sabendo exatamente de onde partir e aonde chegar, ainda que essa chegada possa significar a própria incerteza sobre o lugar a que se chegou, o que também é bastante comum em se tratando de um cineasta como Rohmer – Woody Allen é outro no qual esse aforismo encontra perfeito encaixe. O joelho de Claire flagra dessintonias e assimetrias sentimentais calcado em um jogo de palavras engenhoso, que pode ser atordoante para quem associa o cinema a explosões e correrias mirabolantes. O filme é como uma longa conversa sobre um tema que se presta a muitos olhares, sem que haja uma conclusão única para ele. Jerome é o clássico exemplo do sujeito bipartido, cuja consciência se funde pelo encontro com uma nova possibilidade de sentimento. É como o Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) de Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969) ou o Gaspard (Melvil Poupaud) de Conto de verão (Conte d’été, 1996), ambos pertencentes à galeria de personagens concebidos pelo diretor, que escava neuroses masculinas e seus agravantes com um senso de humor sutil, daqueles tão nas entrelinhas que só um olhar mais aguçado pode detectar. Rohmer é o diretor do instante dilatado pela palavra, dos cordéis entretecidos pela inquietude dos sentimentos e do desejo do toque. Tudo o que há de mais prosaico se encontra em seu cinema.

sexta-feira, 5 de outubro de 2012

Trem mistério e os pequenos desastres do cotidiano


Os pequenos desastres do cotidiano se revelam o mote de Trem mistério (Mistery train, 1989), quarto filme do expoente indie Jim Jarmusch. Brincando com a alternância de tramas, ele oferece um novo ensaio sobre trivialidades e conquista o espectador que ama entrar em contato com tipos comuns e suas odisseias particulares dia ou noite adentro. Como ponto de partida, tem-se o meio de transporte presente no título, no qual se encontra um casal de turistas japoneses (Masatoshi Nagase e Youki Kudoh) fã de Elvis Presley que chega aos EUA dispostos a conhecerem de perto alguns locais que fizeram parte da história de vida do seu ídolo. Com um inglês um tanto rudimentar, eles se aventuram pelo país com um desejo enorme de descoberta, e gostam de fazer coisas simples, como ouvir uma boa música e interagir com as pessoas que passam pelo seu caminho. Uma vez fora do trem, eles serão os primeiros a viver uma série de pequenos eventos que congregam tópicos banais da existência.

Ao contrário do que pode parecer, contudo, o casal não é protagonista da história. Ao longo de quase duas horas de filme, eles são dois de uma meia dúzia de personagens que vão desfilando pela tela aos poucos em situações que dão margem a improvisos e despertam algumas gargalhadas ou sorrisos discretos quando menos se espera. Aliás, nada mais típico em se tratando de Jarmusch, cuja predileção por lançar luz sobre indivíduos e ambientes normalmente marginalizados. Seus filmes anteriores já davam conta de apresentar essa tendência, como Estranhos no paraíso (Stranger than paradise, 1984) e Down by law (idem, 1986), ambos espetacularmente filmados em preto e branco. Em Trem mistério, ele volta às cores, como em sua estreia, para oferecer uma obra de forte cunho autoral e pontuada por momentos que transformam o ordinário em poesia, daquelas que não trazem uma preocupação com versos rimados, apenas com uma cadência envolvente e inusitada. Nesse sentido, estamos diante de mais um exemplar irresistível de sua obra, quase tão marginalizada quanto os tipos retratados nela.

No percurso acidentado oferecido pelo filme, também conhecemos os funcionários de um hotel de quinta categoria, onde o casal se hospeda. A dupla de homens dialoga de modo hilariante, sobretudo porque boa parte de suas falas tem uma pitada de nonsense, ao qual a reação mais instintiva costuma ser a risada. Trata-se de dois negros que discute o nada, o tédio e, indiretamente, a solidão, elementos abundantes em um lugar carente de acontecimentos relevantes. O hotel, a propósito, é o verdadeiro ponto de contato entre as tramas do filme, e não o trem que aparece no começo da história. Por ali, também passa uma outra turista, vivida pela italiana Nicoletta Braschi, que vê seus planos de uma viagem inesquecível fugirem de seu controle e acaba praticamente sem dinheiro, contando com a ajuda de uma desconhecida com a qual divide um quarto nessa tal espelunca. A trama que envolve as duas é uma bela ilustração do quanto, em certas situações de adversidade, é possível contar com a gentileza de estranhos, sem nem poder retribui-la a tempo. Também há espaço para um trio de delinquentes cujos percalços derivam de suas personalidades estabanadas e, entre eles, está um sujeito interpretado por Steve Buscemi. É curioso notar a sua presença no elenco de Trem mistério, especialmente para quem o viu como o Mr. Pink de Cães de aluguel (Reservoir dogs, 1992), estreia de um certo Quentin Tarantino apenas três anos depois, e pensa que este é o primeiro assassino desastrado de sua carreira. Ele se encaixa maravilhosamente ao olhar proposto por Jarmusch, com sua queda para personagens cuja conduta caminha no tênue fio da navalha entre o escracho e a tragédia.


Esses dois polos nem tão antagônicos, aliás, são o eixo em que se apoia todo o filme, a última parte da trilogia iniciada em Estranhos no paraíso e continuada em Down by law. E os personagens transitam por Memphis, no Tennessee, um dos lugares menos óbvios da geografia estadunidense, e que diz muito sobre o distanciamento do próprio Jarmusch do fazer cinematográfico operante em Los Angeles e circunvizinhanças. O cinema do diretor precisa ir mais longe para alçar voos mais altos em termos de narrativa e potência reflexiva, sem recorrer a concepções didáticas ou esquematismos que aproximam a produção cinematográfica de um revestimento industrial e, consequentemente, isomorfista. Trem mistério abre espaço para o imprevisto, o impensado e o surreal, como na cena em que o fantasma de Elvis Presley aparece para a turista italiana, que teve uma viagem triste pelo fato de ter ido até ali buscar o corpo de seu marido, cuja morte se relaciona diretamente à trama envolvendo o personagem de Buscemi e seus dois amigos. Tudo está muito bem amarrado pelo roteiro escrito pelo próprio realizador, que ainda oferece uma trilha sonora deliciosa, que gruda nos ouvidos e harmoniza belamente com as paisagens apresentadas e com o estado de espírito de seus protagonistas/coadjuvantes.

Atualmente, é perfeitamente notório que a influência de Jarmusch se estende sobre grande parte dos cineastas independentes, e alguns filmes chegam a se parecer com decalques de sua maneira de construir histórias. Não cabe citar aqui quais seriam eles. Vale mais a pena deixar por conta do público descobrir esses diálogos e formular sozinho as suas conexões particulares. E, mesmo entre os diretores mais celebrados pelo grande público, é possível notar essa influência, vide o Quentin Tarantino (novamente ele) de Pulp fiction (idem, 1994), que exibe uma estrutura narrativa muito similar a esse aqui. A obra jarmuschiana pode ser uma atraente porta de entrada para espetáculos minimalistas, que escancaram um olhar lacônico sobre pessoas envolvidas com situações corriqueiras de laivos poéticos, como já se disse. Ele também sabe ser satírico, e questiona o modo de vida típico de seu país com maestria, elaborando caricaturas de alguns aspectos bizarros da existência, sem lançar mão de um arcabouço filosófico hermético. Pelo contrário: os filmes de Jarmusch costumam ser bastante simples e diretos em suas intenções e resultados, e demonstram um grande poder de atração por trazer pessoas e eventos com os quais se consegue identificar facilmente. E surgem muitos deles em Trem mistério, que ganhou um prêmio de contribuição artística em Cannes. É por causa de cineastas como ele que o cinema, mesmo com os assaltos sistemáticos de certos produtores sedentos de divisas alcançáveis com tramas mastigadas, ainda tem espaço para se mostrar como um reduto de transformação do banal em extraordinário.

terça-feira, 2 de outubro de 2012

Honra e lealdade em discussão ou Os donos da noite


A discussão de alguns valores fundamentais para a convivência entre os seres humanos é a tônica da narrativa de Os donos da noite (We own the night, 2007), mais um grande trabalho apresentado ao público por James Gray, um diretor que flerta com a gramática mais clássica do fazer cinematográfico e a correlaciona a uma forma toda sua de conduzir uma trama bem articulada. Correndo o risco de ser confundido com mais um mero policial de rajadas de balas, o filme traz a história de Bobby Green (Joaquin Phoenix), o gerente de uma boate que reúne boa parte da fauna urbana da Nova York de 1988. Nesse cenário propício a vários tipos de excessos, uma nova droga está ganhando terreno e fazendo a riqueza de “empresários” do ramo do tráfico. E esses homens podem sempre contar com a anuência de Bobby para conduzir livremente as suas negociatas e construirem seu império de alicerces lisérgicos. Entre eles estão Vadim (Alex Veadov) e Pavel (Oleg Taktarov), dois chefões do submundo das drogas que ditam as regras de seu jogo tendo a boate como reduto. Bobby não chega a ser um deles, mas sua postura omissa é, de certa maneira, um pouco de pertencimento àquele esquema.

O que esses homens e nenhum dos frequentadores da boate sequer imagina é que Bobby tem uma relação muito estreita com a Polícia novaiorquina, já que seu irmão Joseph (Mark Wahlberg) e seu pai Burt (Robert Duvall) são dois homens da lei extremamente honrados. Apenas a namorada dele, Amanda (Eva Mendes) conhece os dois lados dessa moeda e é capaz de manter o segredo altamente comprometedor. De início, Bobby transita entre ambos os mundos com certa desenvoltura, sem assumir, de fato, uma posição contra um e a favor de outro. O conflito de Os donos da noite se estabelece a partir do momento em que a pressão dos dois lados começa a aumentar e ele se vê compungido a se decidir por um deles, o que implica total contrariedade ao lado que não for escolhido. Colocado contra a parede, Bobby vai mudando sua postura algo frívola e hedonista, tendo seu caráter forjado para o de um homem que busca de acordo com valores morais fidedignos. O estopim para que ele tenha de mudar é um atentado contra o irmão, que fica gravemente ferido e é obrigado a se afastar da carreira policial que tanto preza.

Gray oferece, com esse filme, uma rara oportunidade de conferir um policial com profundidade, para além de sucessões de tiroteios e personagens mal acabados, o que costuma tornar o gênero quase uma caricatura de si mesmo. Ao colocar no centro da história um homem carente de uma revisão de valores, ele encorpa sua narrativa e promove revoluções internas nele, que derivam de uma explosão de acontecimentos que cobram a sua atitude. O roteiro, escrito pelo próprio diretor, é pródigo em reflexões, e chega a fazer de Os donos da noite uma espécie de elo perdido entre o cinema policial das décadas de 70 e 80, simbolizado por nomes como Martin Scorsese e Michael Cimino, e a produção cinematográfica do gênero pós anos 2000. De alguma maneira, Gray consegue promover uma fusão entre o estilo de filmar daquele tempo e o deste, tendo como suporte um elenco em plena coesão e aspectos técnicos de rigor impecável, sobretudo a fotografia, com a qual o diretor costuma se preocupar e que, aqui, é assinada por Joaquin Baca-Asay. Em tons plúmbeos, ela envolve o filme em uma atmosfera intimista, abrindo espaço para o que vai no coração de Bobby e dos demais homens que passam pela trama, de prevalência masculina. Baca-Asay voltaria a colaborar com Gray em Amantes, novamente imprimindo uma escala de cinza na fotografia e contribuindo para tornar inebriante mais um filme do diretor.


As filmagens de Os donos da noite ocorreriam em Toronto, mas o realizador se recusou a fazê-lo, ainda que isso representasse uma diminuição do orçamento. Ele preferiu ambientar o longa nas adjacências de bairros famosos de Nova York, como Bronx e Manhattan, que serviram muito bem como espaço para a ação do filme, que se mantém sempre equilibrado entre uma estética mais comercial e uma abordagem mais meticulosa no que tange a aspectos dramáticos. A trama em que Os donos da noite se baseia não é original: a diferença está no acabamento proposto por Gray, que extrai o melhor de seus intérpretes e entrega uma preciosa contribuição à seara do cinema policial, exibindo um admirável domínio de câmera, que embevece o espectador mais apegado a construções cênicas bem elaboradas. Esse domínio se revela sobretudo na sequência em que Bobby e Amanda estão no carro, sob um forte temporal, e começam a sofrer as consequências da escolha do protagonista, que, a essa altura, entendeu que a família é o seu porto seguro e nada pode valer mais do que o pai e o irmão. A cena de perseguição desenfreada serve para mostrar a grande briga que Bobby comprou e eletriza a plateia com seu desdobramento trágico.

Também cabe assinalar a ótima trilha sonora do filme, que ajuda a transportar o público para os anos 80, embalado por canções dançantes tocadas na boate administrada por Bobby. O plano de abertura, aliás, surge ao som de uma deliciosa balada, e é um dos primeiros elementos caracterizadores do ambiente da narrativa. E, curiosamente, por mais que Gray se valha da decisão de situar seu filme em uma época específica, Os donos da noite acaba por se mostrar atemporal, pois valores como honra e lealdade precisam estar constantemente em discussão e em prática, algo que Bobby é obrigado a aprender a duras penas, longe de qualquer didatismo. À medida que suas escolhas vão cobrando sua paga, ele vai reagindo de forma a reaver suas perdas, mesmo que algumas delas só possam ser recuperadas no sentido metafórico do termo. A verdade é que, a julgar simplesmente pela sinopse, pelo título ou mesmo pelo pôster, o filme pode soar pouco atraente e acabar sempre preterido por quem procura cinema consistente ou até mesmo sofisticado. Entretanto, é preciso ir além do julgamento pela aparência em muitos casos, o que pode revelar pequenas pérolas lapidadas a toque de caixa por realizadores hábeis, e Os donos da noite é exatamente um desses filmes, que hoje segue subestimado pela maioria. Uma pena, por Gray é um exímio contador de histórias, como poucos de seus colegas no cinema contemporâneo, pelas razões já expostas e por outras a serem descobertas por cada espectador. Por vezes, ele apresenta a grandiloquência de um Visconti e a meticulosidade de um Coppola, sem jamais abrir mão de uma identidade própria, altamente densa, que só o torna digno de todo o respeito.

9/10