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quarta-feira, 27 de junho de 2012

Down by law: entre ir, vir, chegar e partir


Personagens em trânsito são o forte da filmografia de Jim Jarmusch, bem como algumas decorrências de encontros de culturas. Assim o é em Down by law (idem, 1986), seu terceiro exercício de observação aguçada na direção. A trama está centrada, inicialmente, nas figuras apartadas de Zack (Tom Waits) e Jack (John Lurie), dois homens de cotidiano extremamente banal, cujas semelhanças vão além de seus nomes de sonoridade aparentada. As primeiras cenas são uma espécie de preâmbulo da análise meticulosa do diretor sobre cada um deles. E são também uma leve amostra dos diálogos simples e meditativos que viriam a se tornar a sua marca registrada. Como em Estranhos no paraíso (Stranger than paradise, 1984), aqui também Jarmusch abdica das cores e propõe o seu recorte ficcional instigante. O que une Zack e Jack são duas armadilhas que os levam à prisão. Cada um deles vinha levando a vida de modo pacato até que, de improviso, veem-se confinados a uma mesma cela.

É no encontro entre os protagonistas que Down by law reserva suas maiores surpresas. Eles se estranham no começo, discutindo como duas crianças implicantes, mas vão se aproximando aos poucos, como se fosse uma tentativa de minimizar o desconforto da solidão forçada. Como passam a ter somente um ao outro, essa parece a melhor alternativa. Entretanto, uma terceira figura surge e se interpõe entre esse trio: Roberto (Roberto Benigni), um italiano que ainda enfrenta dificuldades com o inglês e comete equívocos divertidos a partir de algumas semelhanças fônicas entre palavras. Roberto é a fagulha de efusão que ilumina o caminho de Zack e Jack, taciturnos e sisudos a maior parte do tempo, mas capazes de esboçar sorrisos de cumplicidade em certos instantes. Nenhum dos três é um poço de virtudes, mas é possível pensar que eles tenham sido vítimas das circunstâncias. Zack, por exemplo, cai na teia de um esquema de corrupção de menores; Jack, um ex-radialista, é apanhado em flagrante quando aceita transportar um carro ignorando a presença de um defunto no porta-malas.

Como bem se afirmou certa vez pela crítica, Jarmusch é um realizador interessado no que acontece às margens da vida. O trio de outsiders de Down by law exprime esse foco. Cada qual à sua maneira, eles exibem carisma e identificação em suas caminhadas pela vida em meio a paisagens menos óbvias dos EUA, mas, nem por isso, menos deslumbrantes. Também por meio de seus protagonistas, ele exercita a sua verve crítica sobre o modo de vida estadunidense, amplificando os aspectos de bizarrice que se encontram circunscritos a certos hábitos. Dos lábios de Zack, Jack e Roberto emanam sacadas bem inteligentes e bacanas sobre a vida em geral. Parece um pouco com filosofia de botequim, mas não deixa de ter a sua validade. E isso transforma o filme em um daqueles títulos que a maioria das pessoas deixa passar na locadora, por já ficar, normalmente, escondido. Tremenda injustiça. Down by law é um pequeno tesouro a ser descoberto e apreciado, que faz pensar que, certas vezes, o que se procura é uma história que exale humanidade e sinceridade sem, necessariamente, incorrer em um discurso pontuado pela erudição – também válido, diga-se de passagem.


Não existem muitas respostas prontas no cinema de Jarmusch. Para ele, é mais interessante se deter em como os personagens chegaram onde estão, sem que, para isso, a princípio, resolvam-se dúvidas do tipo “o quê?” ou “por quê?”, algo que também se verifica em Down by law. O espectador recebe apenas um breve histórico de cada personagem e, em seguida, passa a acompanhar a sua trajetória como quem já pega o “bonde andando”. Como na vida real, o que se conhece do outro é sempre em parte, assim como o que se conhece de si mesmo. E essa parcialidade acarreta, inevitavelmente, dúvidas. São dúvidas irresistíveis, que potencializam o entusiasmo com relação ao filme, resultado de um olhar incomum e clínico de Jarmusch. Seu acerto também está no elenco selecionado. Lurie vinha de uma colaboração imediatamente anterior com ele, e apresenta um encaixe louvável nas idiossincrasias do diretor. Waits, por outro lado, carimbou aqui seu passaporte no mundo jarmuschiano pela primeira vez, também demonstrando grande adequação à trama – ele voltaria a encontrar Jarmusch quase vinte anos depois, em Sobre café e cigarros (Coffee and cigarettes, 2003).

Benigni também se sai muito bem na pele do italiano boa-praça que consegue arrebanhar a dupla de pseudo-mal-encarados que, como ele, cai de para-quedas no ambiente prisional. As gags de seu personagem, que viriam a se tornar sintomáticas em seu cabedal interpretativo, são muito bem-vindas aqui, e despertam empatia. Sobra espaço até mesmo para Nicoletta Braschi, sua esposa na vida real, que surge em uma quase ponta depois que ele foge com seus novos parceiros para o meio da floresta. Aliás, Down by law é composto de três tomos bem demarcados: a breve apresentação do dia a dia de Zack e Jack, o infortúnio de sua prisão por razões que eles desconheciam inicialmente e os desdobramentos da fuga bem-sucedida da dupla, a essa altura um trio com a adição de Roberto. Cada momento exibe seu encanto, e contribui para tornar o filme uma bela comédia dramática dotada de sentimentos e pensamentos pertinentes à teia de ciclos e acasos em potencial de que se compõe a existência humana. Trata-se, enfim de uma obra acerca da improbabilidade de uma amizade entre três homens filtrada com as lascas idiossincráticas de um realizador que tem um olhar todo seu para o cruzamento de culturas, cuja nuvem de proximidade é dissipada em um posfácio poético.

segunda-feira, 25 de junho de 2012

A comunidade: uma visão sádica do apego ao dinheiro


Um primeiro contato com a obra de Álex de la Iglesia pode causar certa estranheza em espectadores que não tenham informações prévias acerca do seu estilo. Existe uma aura mista de arroubo visual e humor de ponta de faca no cinema praticado pelo diretor que chama a atenção em qualquer que seja o filme pelo qual se comece a conhecer a sua produção. Em A comunidade (La comunidad, 2000), a junção desses dois fatores rende uma história de contornos sádicos sobre o apego ao dinheiro, cuja protagonista é Julia (Carmen Maura). Ela é uma corretora de imóveis que faz de tudo para não perder a pose, mesmo que sua clientela, ultimamente, esteja perto da nulidade. Com uma lábia de dar inveja a muitos conquistadores baratos, ela nos é apresentada pelo roteiro em um dia chuvoso, no qual tem de apresentar um apartamento muito bem equipado a dois clientes em potencial. Durante a visita ao imóvel, ela mesma fica encantada pelo lugar, e pensa que, se não eles, ela poderia ser a dona do apartamento. Então, sentindo-se totalmente no direito de se presentear ao menos uma vez na vida, ela decide passar uma noite no lugar, como se fosse seu.

Naquele mesmo dia, ela recebe a visita de seu amante, que acha uma loucura a sua atitude, ao que ela replica, impassível, dizendo que não há o menor problema, já que as chaves do imóvel deveriam ficar mesmo em seu poder. É no prédio em que se encontra esse apartamento que Julia encontra uma mala recheada de pesetas, que, mais tarde, ela descobre ter pertencido a um senhor que economizava há anos para sair de seu lugar em direção a outro. Aos poucos, a tal comunidade do título vai se revelando: todos no prédio sabiam da existência daquela mala, apenas não sabiam onde ela se encontrava. A partir do momento em que Julia toma posse dela, seus problemas começam. Cada um dos moradores, tipos estranhíssimos e suspeitíssimos, fará o que for necessário para colocar as mãos na alta quantia, demonstrando que, quando os numerários entram em cena, as máscaras sociais despencam mais facilmente. Nenhum deles consegue sustentar por muito tempo a farsa da política da boa vizinhança, e revela seu caráter à medida que toma atitudes amorais em prol da obtenção do dinheiro.

Iglesia trabalha com alguns clichês em A comunidade, mas não permite que seu filme escorregue nas armadilhas de um roteiro esquemático. Sua direção favorece o talento de Maura, que reina soberana em suas aparições, dominando a tela quase ininterruptamente. Julia caiu como uma luva para a atriz, que se esbalda com as várias peripécias por que passa a personagem. Aliás, sua presença no elenco, especificamente na condição de protagonista, revela um dos índices de diálogo da obra de Iglesia com a de Almodóvar. Existe uma similitude nos traços de humor negro e algo bizarro que ambos apresentam em seus filmes, e a escalação de Maura, além de acertada, demonstrando que Iglesia soube se valer da influência almodovariana em sua obra sem se transformar em mero decalque do original. O diretor basco exibe identidade própria, e se mostra um tanto mais sanguinário que seu “mentor”. Normalmente, chega um momento em seus filmes em que o sangue é jorrado. Em cada um, o episódio se dá de uma maneira diferente, o que atesta, no mínimo, a criatividade de um diretor diante daquilo que parece ser um de seus fascínios. Em A comunidade, não é diferente: existe um percurso que resultará em derramamento de sangue, o qual está envolto em circunstâncias tragicômicas.


A crítica acolheu muito bem a proposta do realizador. Felizmente, diga-se de passagem. Existem vários bons motivos para se assistir ao filme, alguns dos quais já foram mencionados aqui. A comunidade sagrou-se vencedor do Prêmio Goya, a versão espanhola do Oscar, em 2000. A película é construída com base na dosagem adequada dos ingredientes cômicos, dramáticos e críticos, uma habilidade requerida de muitos diretores que ainda não aprenderam a fazer bom uso dela. Some-se a tudo isso o fato de a língua falada pelos personagens ser o espanhol. Houve quem dissesse, em uma resenha sobre o filme, que o fato de ele ser falado em espanhol contribui decisivamente para amplificar seu apelo cômico, bem como a sua passionalidade, no sentido mais amplo do termo, que é o que se relaciona a sentimento. Toda fala de Julia, por exemplo, é impregnada de sentimento, seja o medo, seja o egoísmo – sim, estamos diante de uma anti-heroína -, seja o praguejar contra a perseguição insistente dos seus “queridos” vizinhos. Há que se concordar com o crítico que afirmou que, se fosse um filme falado em inglês ou francês, talvez metade de sua força e graça se perderia.

Em meio a tanta gente cobiçosa, contudo, existe um único ser capaz de colaborar com Julia, sendo a sua grande tábua de salvação. O personagem é uma nítida referência de Iglesia a Star Wars, tanto pela sua caracterização quanto pela sua fixação pela hexalogia de George Lucas. Incorporando o melhor estilo cavaleiro Jedi, ele conduz Julia a uma fuga espetacular, levando A comunidade ao seu clímax, exibindo todo o talento do diretor com a construção de sua narrativa. Ele poda as eventuais arestas que poderiam surgir e entrega uma longa sequência de acerto de contas entre a corretora e seus algozes (?!), uma verdadeira tradução da amoralidade que atravessa o filme. No fundo, ninguém ali é um exemplo de honestidade, nem mesmo Julia. Por conta disso, a torcida do público fica um tanto truncada, e sua decisão pode ser a de se colocar a favor de quem está menos distante de um padrão de lisura. O amor ao dinheiro, raiz de todos os males, está nitidamente impresso na estrutura de A comunidade. E essa oscilação de pensamento passível de emergir só revela o quanto o emprego do humor despido de grumos de correção política pode funcionar de modo análogo a uma tenaz afiada, que vai de encontro a algumas de nossas mazelas, gerando risos de desconforto em meio a esse confronto.

segunda-feira, 18 de junho de 2012

Angústias e alegrias a dois ou Cenas de um casamento


As variações enigmáticas e complexas de uma longa vida em comum são a tônica de Cenas de um casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), mais um dos preciosos exemplares da carreira de Ingmar Bergman. Concebida inicialmente como uma minissérie para a televisão sueca, a obra ganhou posteriormente uma versão cinematográfica a partir da aglutinação de seus episódios. Em destaque na tela, estão Marianne (Liv Ullmann) e Johan (Erland Josephson), um casal que está junto há dez anos e ostenta uma felicidade conjugal daquelas de fazer inveja aos mais mesquinhos. Na sequência de abertura do filme, eles são entrevistados por uma jornalista que se interessa por conhecer o segredo daquela união estável e relativamente longeva. Então, Johan tem a palavra, explicitando aqueles que, segundo ele, são os grandes motivos para que aquela relação venha dando certo ao longo dos anos de convivência. Ele, um professor universitário. Ela, uma advogada especializada em direito familiar. Johan diz que eles não poderiam ser mais felizes, e chega a apresentar um sarcasmo arrogante ao enumerar as suas qualidades e as de sua esposa.

Esse trecho inicial é bastante resumitivo da perspectiva que Bergman insere ao espectador a respeito desse casal. Mesmo que estejam abrindo sua intimidade para uma entrevista, eles ainda não estão totalmente abertos. Há entrelinhas naquela união que, pouco a pouco, vão sendo reveladas. O diretor comentou, em uma das vezes em que discorreu a respeito de sua obra, que Cenas de um casamento lhe consumiu algumas semanas de escrita, no que tange ao roteiro, mas que ele teve uma vida inteira para viver todos aqueles momentos vividos por Marianne e Johan. A suposta estabilidade do casal é apenas a superfície de ambos. Eles não são exatamente um poço de harmonia, e isso se traduz, antes de mais nada, no desconforto que lhes provoca a reunião com Katarina (Bibi Andersson) e Peter (Jan Malsmjö). O casal amigo dos dois está em franca crise, e não consegue disfarçar com o verniz da polidez o enfado pelos anos juntos. Com isso, despejam verdades incômodas e preocupantes na frente de Johan e Marianne, a quem chegam a “acusar” de serem bonecos de cera que não têm a menor ideia do que é viver como gente de verdade.

Para cinéfilos atentos a referências, citações e tributos – elementos que permeiam o cinema há tempos e tempos – há que se notar que esse primeiro momento do filme claramente serviu de inspiração para que Woody Allen filmasse Maridos e esposas (Husbands and wives, 1992), que, a exemplo do que Cenas de um casamento representa para Bergman, contém traços de sua vida particular. Para além de correlação com fatos pessoais, entretanto, o longa de Bergman sobrevive como um potente tratado das relações amorosas, que atravessa o tempo e revela sua atualidade mesmo tendo quase 30 anos de existência. As fragilidades que a união entre duas pessoas pode apresentar não escapam ao olhar do realizador, que abarca uma série de temas afins a essa instituição que remonta aos tempos bíblicos, cuja instituição deriva do desejo divino de contemplar seres humanos aos pares e felizes. A estrada a dois, contudo, será sempre pontuada por percalços e acidentes, alguns contra os quais lutar, outros os quais relevar. E, na exposição das rachaduras entre Marianne e Johan, Bergman consegue novamente um estudo de personagens fascinante, seja pelas suas qualidades, seja pelos seus defeitos extremamente humanos.


Entre as várias qualidades que podem ser apontadas no filme, uma das principais é, seguramente, o texto muito bem escrito , cuja autoria coube ao próprio diretor. As palavras quase sempre exalam sinceridade e, quando não o fazem, um gesto ou um olhar dão conta de exprimir aquilo que realmente se passa com o casal. Não há reducionismos aqui: tanto um quanto o outro se mostra em vários lados, corroborando a ideia de que a fragmentação é parte integrante da composição de cada indivíduo. Avesso a qualquer formatação e opinião pré-concebida, Bergman examina Johan e Marianne e deixa que o público escolha de que lado prefere ficar, se é que se pode falar em lados quando se trata de um relacionamento a dois. De qualquer modo, mesmo que a decisão do espectador seja a de torcer por um deles, é bem provável que suas impressões mudem a todo tempo, à medida que o filme transcorre e mais e mais aspectos da natureza dos personagens vão vindo à tona. E, de nada adiantaria um texto tão transparente se o diretor não contasse com os desempenhos assombrosos de Ullmann e Josephson. Velhos conhecidos de Bergman, eles são escolhas acertadíssimas, demonstrando mais uma vez o quanto são intérpretes talentosos.

A possível oscilação entre estar ao lado de um ou de outro se deve especificamente ao fato de essa dupla de atores mimetizar tão bem uma série de angústias humanas em falas, entonações, movimentos e tantos outros recursos dramáticos de que fazem uso brilhantemente. Praticamente todo o filme traz apenas os dois em cena, em longos diálogos reflexivos não apenas sobre o tempo que viveram juntos, mas sobre uma vasta gama de componentes da própria condição humana revestidos de uma aura cotidiana. O curioso é que os filhos que ambos tiveram são apenas citados, assim como Paula, a amante que Johan arranja a certa altura e que responde pelo fim da sua relação “oficial” com Marianne. Tudo o que sabemos a respeito desses personagens é vem exclusivamente dos lábios da dupla, com todas as ressalvas que possam ser feitas diante dessa atitude. As mais de duas horas e meia de Cenas de um casamento acabam funcionando como uma longa sessão de terapia em que não há temas proibidos: nada é calado e tudo é investigado com lente de aumento, potencializadora da alegria e da dor. E, a cada vez que um deles chora ou sorri, também choramos o seu choro e sorrimos o seu sorriso.

Existem muitas versões para o filme. A original tem mais de quatro horas de duração e, o mais impressionante é que não se chega ao cansaço com a poderosa radiografia de Bergman. Sua capacidade de identificação foi tanta que lhe rendeu uma fama negativa: depois de sua exibição na televisão sueca, o número de divórcio entre os nativos aumentou consideravelmente. Decerto, essa não era a intenção de Bergman, mas, uma vez concebida, uma obra tem autonomia, e não pertence mais ao seu autor, cabendo ao público a sua apropriação particular, lendo-a com base em sua bagagem individual. E um outro fator interessante responde pelo enorme sucesso de Cenas de um casamento: Bergman foi obrigado a trocar o número de telefone da sua casa por conta dos inúmeros telefonemas de fãs ardorosos que recebia, uma prova cabal do quanto a obra mexeu com as pessoas e, ainda hoje, é capaz de mexer. Mas não se poderia esperar menos de um filme que escava tão habilmente segredos e sentimentos de pessoas absolutamente comuns, que reúnem em si tantas similitudes com quaisquer outros homens e mulheres que existem por aí. Marianne e Johan alternam desejo e repulsão um pelo outro e demonstram o quanto as pessoas podem ser instáveis quando se trata de assuntos do coração. Longe de explicar ou traduzir totalmente a lógica complexa que atravessa os relacionamentos, o filme é um atestado perene da grande dificuldade de sublimar incongruências e olvidar turbulências em prol de uma vida em comum.

terça-feira, 12 de junho de 2012

Deus da carnificina e o sarcasmo diante das nossas mazelas


Dois meninos brigam em um parque. Um deles quer fazer parte do grupo do outro, que não lhe permite entrar. Então, o garoto preterido se vinga acertando-lhe um taco e quebrando-lhe dois dentes incisivos superiores. O incidente motiva o encontro de seus pais com os pais de sua “vítima” para uma discussão a respeito de sua conduta, e compõe o argumento de Deus da carnificina (Carnage, 2011), elogiável produção assinada por ninguém menos que Roman Polanski. O realizador franco-polonês se apoderou do texto originalmente teatral de Yasmina Reza para filmar um quarteto de atores magistrais no limitação de um apartamento e retirar todo o verniz que a civilização procura lançar sobre os instintos humanos mais primitivos. Nos seus enxutíssimos 80 minutos, o filme vai da formalidade ao flagrante da hipocrisia baseado na força da palavra, valendo-se de um evento um tanto prosaico. A cena que o mostra, aliás, é algo difusa, quase um pretexto para a exibição dos créditos de abertura do filme.

Na sequência ao caso fortuito, o público é levado para o interior do apartamento de Penelope (Jodie Foster) e Michael (John C. Reilly), os pais do menino atacado. Ela digita um texto cheio de eufemismos enquanto é acompanhada de perto pelo marido e por Nancy (Kate Winslet) e Alan (Christoph Waltz), responsáveis pelo autor do incidente. Dali em diante, não se sairá mais das quatro paredes que circundam o imóvel, um genuíno microcosmos da frivolidade que opera nas relações humanas, cujos habitantes e visitantes são figuras perfeitamente metonímicas. Durante a escrita daquela espécie de boletim de ocorrência amador, já começam a surgir discretas rusgas entre os personagens, porque Alan discorda do uso do termo “atacar” quando Penelope se refere ao que o filho dele fez contra o dela. Essa simples dissonância de termos (simples só na aparência, vale lembrar) é ponta de um iceberg cuja é emersão é gradual, e revela as pequenas e grandes mesquinharias que residem nos pensamentos do quarteto.

A habilidade de Polanski salta aos olhos em Deus da carnificina, e leva a olhar para trás em sua carreira. Não é a primeira vez que o diretor se vale do confinamento de seus protagonistas para falar sobre medo, hipocrisia e paranoia. Afinal, estamos falando do grande responsável pela Trilogia do Apartamento, da qual se destaca o icônico Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965). E, no filme em análise, ele tem à sua disposição um elenco fora de série, capaz de dar conta das várias possibilidades dramáticas de uma autora que não se restringe a trabalhar tipos. O texto é uma adaptação do próprio Polanski em parceria com Michael Katims, responsável pela tradução do texto. Trata-se de um escritor que ainda apresenta um currículo reduzido, que inclui a animação francesa Renaissance (idem, 2006). Transposta para a tela de cinema, cada palavra revela sua grande força, mostrando não somente os verdadeiros caracteres de Penelope, Michael, Nancy e Alan, mas os de toda uma sociedade. É muito provável que a maioria se reconheça em um ou mais personagens, em uma ou mais falas.


Diante de uma obra tão mordaz e pertinente aos nossos dias, é de se estranhar a mornidão com que foi recebida no Festival de Veneza de 2011, de onde saiu com o singelo Pequeno Leão de Ouro. Cada ator entrega um desempenho formidável, levando a crer que foi a escolha perfeita para o papel que representou. E chega a surgir a dúvida: até onde não há um pouco dos próprios intérpretes ali? Até porque eles são parte da engrenagem social, tanto quanto o público que lhes serve de testemunha, ora gargalhante, ora perplexo. Cada vez mais, fica perceptível que o “ataque” do filho de Nancy e Alan foi o estopim para a queda de máscaras entre os quatro personagens, que, pouco a pouco, vão agindo feito crianças que se digladiam. O jogo de acusações fica cada vez mais interessante e, ao longo do filme, as oposições vão se revezando: casal contra casal, marido contra esposa, homens contra mulheres. Sobra espaço para uma série de conflitos, talentosamente condensados na restrição espaço-temporal. Não há inocentes ou culpados ali: a cada minuto, o que mais se sobressai é o instinto, assim como as reais convicções que cada um deles conserva.

Deus da carnificina carrega consigo alguns simbolismos, e o mais marcante deles é, certamente, o vômito de Nancy. Quando ela despeja seus dejetos estomacais sobre preciosidades de Penelope, pode-se lê-lo como uma espécie de saturação da necessidade de se viver sob e égide da correção política, sob o cabresto da palavra. Essa caminhada no fio da navalha é um preço alto a se pagar e, diante da tal cena, surge uma sensação muito parecida com a de alívio, ainda que ela venha misturada com certo constrangimento, tamanha é a força das convenções sociais, as mesmas que provocam o remorso de Nancy imediatamente subsequente. Não se pode esquecer, ainda, o passado do diretor. Impedido de entrar nos EUA por conta do episódio de estupro pelo qual foi tardiamente condenado, ele filmou a película em solo parisiense, embora seja dito que a trama seja ambientada em Nova York. Então, de certa forma, as ironias de Nancy, Alan, Penelope e Michael são ironias de Polanski também, que já vinha travando um embate com o cinismo em seu longa anterior, O escritor fantasma (The ghost writter, 2010). Em Deus da carnificina, ele triunfa com base no minimalismo, sob vários aspectos, e faz de um texto alheio mais uma reflexão autoral sobre uma teia de camuflagens contemporâneas.

terça-feira, 5 de junho de 2012

Persona, o claro enigma bergmaniano

“Pensa que não entendo? O inútil sonho de ser. Não parecer, mas ser. Estar alerta em todos os momentos. A luta: o que você é com os outros e o que você realmente é. Um sentimento de vertigem e a constante fome de finalmente ser exposta. Ser vista por dentro, cortada, até mesmo eliminada. Cada tom de voz uma mentira. Cada gesto, falso [...]”
  
  
Os recônditos anímicos sempre encontraram espaço e guarida na filmografia de Ingmar Bergman. Sua predileção por tratar de temas inquietantes lhe rendeu a fama de cineasta da alma – merecida, diga-se de passagem. E, ao longo de uma carreira pontuada por gemas, sempre cabe destacar a impavidez de Persona (idem, 1966), o maior de seus estudos sobre a psique e a personalidade humanas. Com um roteiro de sua própria autoria, escrito durante o período em que se encontrava hospitalizado por conta de uma pneumonia, o filme mergulha em águas profundas e absorve o seu espectador para a história de Alma (Bibi Andersson) e Elizabeth Vogler (Liv Ullmann). A primeira é uma jovem enfermeira, ainda não tão experiente na profissão, que recebe a incumbência de cuidar da segunda, uma atriz tarimbada que, subitamente, ficou muda durante uma encenação de Electra no teatro. Muitos médicos já examinaram Elizabeth, mas nenhum trouxe um diagnóstico conclusivo acerca do seu caso.

Então, a diretora do hospital onde a atriz se encontra toma a decisão de enviá-la para sua casa de veraneio, onde ela permanecerá sob os cuidados de Alma. Confinadas àquele ambiente insular e tendo apenas uma à outra, elas desenvolvem uma relação a princípio simbiótica, em que Alma discorre longamente sobre sua vida e Elizabeth ouve cada palavra, quase sempre impassível. O contraponto entre as personagens parece evidente nesse primeiro momento: Alma é a voz e Elizabeth é o olhar. Ambas se complementam por aquilo que sobra em uma e falta na outra: uma tem a palavra, outra tem o gesto. E, pouco a pouco, uma submerge na outra, potencializando um jogo cênico enigmático, que levanta a bandeira da interrogação no espectador, que nunca mais a consegue abaixar. A matéria-prima de Persona (me recuso a usar o subtítulo em português) é o mistério, a dificuldade de se entender e entender o outro, o questionamento da própria identidade. Quanto de mim há no outro e quanto do outro há em mim? A quem eu vejo quando observo o rosto no espelho? As indagações agitam e perturbam.

Não há como não se maravilhar com as interpretações de Andersson e Ullmann em seus respectivos papéis. Ambas propiciam um embate inesquecível em cada cena, mexendo com os nervos e as emoções de um público que assiste atordoado a alguns devaneios, confissões e a uma apropriação intensa de personalidade. Persona requer as nossas inferências, exige um espectador sem qualquer passividade para completar as muitas lacunas que a narrativa oferece e ler a trama à sua maneira. Esse é um traço típico do cinema bergmaniano, mas, aqui, aparece elevado a um nível de radicalismo que o torna mais aparentado de outras obras perturbadoras de sua carreira, como o aterrador A hora do lobo (Vargtimmen, 1968), rodado apenas dois anos depois. O realizador sueco se aproveitou e realçou a semelhança física entre as atrizes, duas de suas musas maiores, e o ápice dessa similitude entre elas é o plano que traz os seus rostos praticamente fundidos, confundindo-nos. Os rostos que contêm as máscaras. Os rostos que são as máscaras. Caem as máscaras. Rasga-se o véu. Tudo é um claro enigma. Viver mata.


Muitos são os méritos dessas atrizes. Sem dúvida, ambas receberam papéis dificílimos e deram conta dos seus respectivos desafios de modo magistral. O curioso é saber que Andersson não se sentiu nem um pouco lisonjeada quando Bergman lhe ofereceu o papel de Alma. Segundo a própria, ela estava em um momento de sua vida particular em que desejava encontrar seu próprio eixo e rever conceitos para trilhar um caminho de mais estabilidade. E Alma é exatamente o oposto de alguém estável, com sua curva de perturbação em ascensão constante. Ainda assim, ela comprou o desafio de encarnar uma mulher que ela queria que fosse o mais distante possível dela mesma, e cumpriu a tarefa com louvor. O mesmo se pode dizer de Ullman, que se vale de toda a sua expressividade facial para servir de contrarreflexo de Andersson, inundando cada cena de uma força interpretativa descomunal e desconcertante. Seu olhar devora e desorienta, assim como acontece com a enfermeira. Ansiamos pela palavra que nunca vem e, no máximo, ensaia-se.

Uma das cenas mais marcantes do filme é a que traz uma espécie de tempestade cerebral de Alma. Sentada sobre uma cama e Elizabeth em outra, ela conta à paciente sobre uma tarde ensolarada que passou na companhia de uma amiga à época da adolescência. As duas repousavam nuas na praia quando passaram a ser observadas por dois rapazes. Dali a pouco, os quatro estariam envolvidos em uma rápida orgia, formando um episódio do passado que contribui para revelar a frivolidade do caráter de Alma e demonstrar o quanto ela pode estar distante do perfil de boa samaritana que exibe nos primeiros minutos do filme. A cena foi uma das mais difíceis para Andersson. Ela reagiu com certa renitência inicial diante da necessidade de interpretá-la, e Bergman organizou todo um cenário de intimismo que a deixasse mais à vontade, restando apenas ela, Ullmann e ele a filmar. As confissões de Alma são sempre catárticas, mas essa parece ser a mais representativa dentre todas, por exprimir o estado de sofreguidão e inquietude da personagem. Na outra cama, porém, Elizabeth apenas ouve e observa. Isenta (?) de julgamentos: ela apenas ouve e observa.

O enigma de Persona se amplifica porque quase não se sabe nada a respeito de Elizabeth. Quem é aquela mulher? Há sempre algo por descobrir, por inferir: ela é uma esfinge, quase uma pedra de gelo, de expressão sentimental rarefeita. Bergman não nos deixa descobri-la. Assim como Alma, não temos acesso a ela e, cada vez mais, sentimos a personalidade da enfermeira submergir na da atriz, o que é eficazmente simbolizado em uma sequência na qual Elizabeth impõe um processo de vampirização em Alma. E o nome da enfermeira faz ainda mais sentido nesse momento. Diante da mudez sistemática de Elizabeth, não resta alternativa para Alma a não ser retornar para o seu cotidiano no hospital. Ela parecia ter o controle da situação no começo, mas a sagacidade da atriz é capaz de degluti-la. E, quando, está partindo da ilha, Alma está sozinha com seus fantasmas, suas agonias internas e seus demônios intermitentes, aos quais ela confere legalidade. Em meio a essa fragmentação da personalidade e à identidade truncada, ainda sobra espaço para as referências metalinguísticas de Bergman: o filme que se queima, o piscar dos átimos, o farfalhar das ondas que ilustram o vaivém da alma e da mente. Persona está longe de ser encampado por leituras definitivas. Bergman prefere nos outorgar a completa escuridão.

segunda-feira, 4 de junho de 2012

Vá e veja: a dolorida experiência do horror


O horror estampa a face de quem assiste a Vá e veja (Idi i smotri, 1985), uma das experiências mais devastadoras em termos de cinema das últimas décadas. É preciso resistência e coragem para acompanhar a jornada tétrica de um menino que perde a inocência em meio ao típico caos bélico, que também lhe causa feridas profundas nas entranhas. Florya (Aleksei Kravchenko) começa a história acreditando que a guerra pode ser muito empolgante e representar uma nova realidade para o seu país, a Bielorrússia (atual Belarus). Então, sente-se importante e necessário quando é convidado (arrastado, na verdade) a se integrar a um movimento de resistentes ao nazismo, que, como se verifica logo de saída, está fadado ao fiasco e à defasagem. Aquele menino tão cheio de certezas e esperanças vai passar por um dos processos de corrupção física e psicológica mais devastadores que se possa imaginar.

A estrutura de Vá e veja é relativamente simples, mas, nem por isso, deixa de impactar. Lá pelo segundo terço do filme, o diretor Elem Klimov abdica de uma narrativa ortodoxa para transformá-lo em uma colagem perturbadora de imagens da guerra. Através dessa escolha, tudo nos espanta, nos impacta e nos inquieta. O filme exige um espectador forte, que seja capaz de resistir a experiências viscerais. Mas que fique bem claro: não se trata de um espetáculo sádico pontuado por banhos de sangue. Acima de tudo, Vá e veja é um manifesto incisivo de alto teor político contra a barbárie, que apresenta traços marcantes de violência com espasmos de denúncia social. Bem no começo, Klimov hasteia a sua bandeira e a mantém constantemente arvorada, a fim de explicitar o desespero e a desesperança que acomete toda uma população. A figura de Florya é sinedóquica, pois sintetiza em si uma nação afrontada pelo confronto armado e que, com isso, tem seu bem-estar e sua luta cruelmente esmagadas.

Não há pedra que fique sobre pedra na película. A proposta aqui é a de um tour de force que desafia o público a todo instante. A harmonia se quebra, e a sua quebra lancina, punge e injeta o desejo de vociferar, de interromper todo aquele cataclisma e recomeçar a partir de um marco zero. Em dado momento, também chega a vontade de abandonar aquele percurso simplesmente parando de ver o filme. Ao mesmo tempo, porém, somos impelidos a verificar até onde transcorrerá essa epopeia deprimente. Existem muitos filmes sobre guerra, mas Vá e veja é diferente de todos, e impregna sobre a pele como uma tatuagem praticamente impossível de se apagar. O horror de Florya é, em certa medida, o nosso horror. Sem se apagar a qualquer base epistemológica declarada, Klimov nos entregou uma tese de doutorado sobre as chagas bélicas cuja digestão é longa e dolorosa. Somos expostos sem rodeios a corpos destroçados, fogaréus covardes, lividez de cadáveres e ganidos de dor, e essa exposição nos desorienta, fazendo parte da proposição descentralizadora de Klimov.


O murro dado pelo realizador é forte. E, se ele nos esmurra com tanto ímpeto e fúria vulcânica, um dia também foi esmurrado, pois as experiências de sensorialidade nefasta que se sucedem na tela são traduções cinematográficas das suas próprias, localizadas exatamente entre o fim de sua infância e o começo de sua adolescência. Vá e veja nos tira o rumo para nunca mais devolvê-lo, no mínimo, até ao final da sessão. E, como quem tateia o próprio caminho, testemunhamos o quanto a rima entre dor e horror pode ser verdadeira. Ademais, saber que existe um componente de verídico subjacente a toda essa selva violenta só contribui para amplificar o desconforto, para dizer o mínimo. Klimov elegeu a linguagem cinematográfica, certamente, por ter consciência do poder imagético. Ele poderia ter lançado seu manifesto por meio da literatura, mas as palavras, por mais que nos esforcemos, nem sempre são capazes de demonstrar sentimentos, complexos por natureza. Longe de querer minimizar a significância da literatura, o cinema é um rio caudaloso em cujo curso imagens potentes e permansivas podem assomar.

Linhas e linhas poderiam ser escritas a respeito de Vá e veja, pontuadas por palavras lisonjeiras (a edição de som e a montagem do filme são qualquer coisa de estupefaciente), mas elas não seriam o bastante, não equivaleriam à experiência do filme em si, tampouco a substituiriam. O filme vai muito além do que outros foram, e é por isso, também, que se fugiu aqui a uma parametrização sua com alguns dos diversos títulos que carregam a radiografia da guerra em seu DNA. Talvez, no máximo, seja possível estabelecer um fio comparativo entre ele e o recente Minha felicidade (My joy, 2010), igualmente russo e igualmente desorientador, mas com um resultado final insatisfatório e enfadonho, soando como um decalque mal ajambrado de Vá e veja. Este último é potente porque permanece como o ribombar de um instrumento grave e penetrante até a medula. Ambientado em um país friísimo e de estereótipos associados a essas tão baixas temperaturas, Vá e veja nos queima por dentro e nos deixa o tisne sobre a epiderme, repercutindo longamente como o libelo antibelicista mais perturbador da esfera audiovisual.