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segunda-feira, 31 de outubro de 2011

À prova de morte, o vale cíclico de um cineasta da colagem



Educado por um punhado de filmes que saciaram seu apetite cinéfilo, Quentin Tarantino é reconhecido, desde o início de sua carreira, como um diretor dado a muitas referências. Há quem o considere original pela forma como ele costura as referências que apresenta. Há também quem o julgue um embuste por se restringir a citações de outros filmes sem imprimir sua própria subjetividade. A despeito dessas concepções antagônicas, À prova de morte (Death proof, 2007) vale ser visto, mesmo que a motivação seja apenas a curiosidade. O filme dispensa um contato prévio com a obra de Tarantino, mas é inegável que seus trabalhos pregressos sirvam de fundamentação e diálogo para este aqui.

Antes de mais nada, é importante saber que À prova de morte está dentro de um projeto conjunto com outro diretor. Tarantino se uniu a Robert Rodriguez para dirigir uma dupla de filmes sob o título Grindhouse. A ideia básica era prestar uma homenagem aos filmes B que compuseram a juventude de celuloide de Tarantino, e que também sempre aprouveram a Rodriguez. Dentro desses espírito, cada um dirigiria um filme, e ambos seriam apresentados em uma mesma sessão, como acontecia décadas atrás, mais especificamente as de 30 e 40, verdadeiras origens desse tipo de prática. O conceito de filme B, aliás, sofreu uma certa mudança com o passar do tempo, e hoje é empregado em um sentido mais amplo. A começar pela associação com o baixo orçamento, a ideia de filme B foi reinterpretada, e hoje é erroneamente aplicada a qualquer filme de custo irrisório e ausente de astros e estrelas. De certa forma, Tarantino e Rodriguez procuraram resgatar a proposta inicial. Enquanto o primeiro trouxe À prova de morte, o segundo concebeu Planeta Terror (Planet Terror, 2007).

Descontado o anacronismo do termo, o filme de Tarantino deve ser encarado como um tributo a essa era áurea das sessões duplas, e pensado como uma grande brincadeira proposta pelo diretor, o que não o isenta de ser alvo de críticas. O que se tem aqui é a “saga” de um grupo de amigas sem rumo por estradas tão curvilíneas quanto suas anatomias que, tanto literal quanto metaforicamente, não chega a lugar algum. O filme é uma grande redundância, que não chega a ser empolgante em suas quase duas horas de duração. A câmera irrequieta do diretor flagra o percurso sem eira nem beira do trio de garotas liderado por Jungle Julia (Sidney Tamiia Poitier) cuja maior diversão é se entregar à esbórnia no cair da noite, revelando suas vontades reles e sua procura por confusão. Porém, no encalço das três, está Stuntman Mike (Kurt Russel), um dublê de filmes de ação que, de posse de sua máquina envenenada, faz miséria pelas estradas, sedento de aniquilar mocinhas incautas.



Com esse fiapo de argumento, Tarantino desenvolve um filme de cores vibrantes e uma fotografia que ajuda a compor um ambiente de frenesi constante. À prova de morte gira em torno unicamente dos passeios do trio de amigas pela noite, e pela perseguição que Mike passa a impor a elas por longos quilômetros. É simplesmente isso, como se o cineasta não tivesse mais nada a dizer ou a fazer, e optasse por resumir seu filme a um vale cíclico de colagens, que trazem para a tela uma espécie de tributo às suas paixões. Não é de hoje que ele faz isso. Na verdade, toda a sua filmografia pode ser entendida sob essa perspectiva: seja qual for o filme a que se faça menção, lá estará um punhado de referências a outras obras. Muitas vezes, as citações são menos perceptíveis, já que Tarantino sempre fez questão de assistir a títulos remotos e obscuros no tempo em que trabalhava como atendente de uma videolocadora.

Há quem aprecie seu tipo de cinema. Outros, porém, podem ficar mais ressabiados com ele. O fato é que À prova de morte não abrange um público tão amplo assim. Suas peripécias de diretor atenderão muito mais à demanda de um público com uma queda para o trash, outro termo que, revestido de certo preconceito, é repelente para uma certa parcela dos espectadores, na qual se inclui o autor desse texto. Entretanto, cabe afirmar a legitimidade de uma escolha ou preferência por esse estilo de cinema, tanto como a sua recusa. A sensação básica despertada por À prova de morte é de se estar caminhando em círculos, sem que nada realmente se desenvolva ou se sustente por tantos minutos. Com menos de uma hora de filme, a plateia pode se sentir extenuada com tamanha redundância e vazio. Até mesmo os diálogos, que poderiam ser a tônica do filme, são anêmicos e de certo coloquialismo de mau gosto.

No Brasil, o filme levou um bom tempo para ser distribuído, e a intenção de Tarantino e Rodriguez não foi concretizada. Planeta Terror chegou aos cinemas em 2007, sendo exibido sozinho, ao passo que À prova de morte só passou pelas salas de exibição em 2010, resultando no fracasso do projeto idealizado pela dupla de diretores. Na verdade, o que houve foi um grande atraso na sua distribuição pela Europa Filmes, o que resultou na perda dos direitos de exibição do filme no país, que foram comprados pela PlayArte, a qual, enfim, apresentou o filme nos cinemas. Contudo, depois de conferir o que o diretor fez aqui, entende-se que o filme não tem sobre os três anos de atraso o menor efeito compensatório. A costura tarantinesca, que funcionou tão bem em Kill Bill — Volume 1 (Kill Bill — Vol. 1, 2003) e Kill Bill — Volume 2 (Kill Bill — Vol. 2, 2004), revelou-se incipiente neste À prova de morte, cujo conjunto está fadado à descartabilidade.

sexta-feira, 28 de outubro de 2011

E sua mãe também: o caminho acidentado da falta de planejamento

Dentre os vários retratos sobre a juventude pintados pelo cinema, E sua mãe também (Y tu mamá también, 2001) pode ser visto como um dos mais atrevidos que já se concebeu. O filme de Alfonso Cuarón celebra a inconsequência, apontando seu foco para um trio de jovens cuja grande razão de viver é exatamente viver como se não houvesse amanhã. Julio (Gael García Bernal), Tenoch (Diego Luna) e Luisa (Maribel Verdú) são a incontinência encarnada, e levam seu desejo de testar os próprios limites até às últimas consequências. Eles são jovens, ativos e cheios de fôlego, e não hesitam em fazer o que a vontade lhes impõe à hora que for. Os dois rapazes são grandes amigos, daqueles que não se furtam da companhia um do outro para nada, e ficam desorientados quando suas respectivas namoradas viajam para o exterior.



Decorre dessa separação temporária de seus pares a busca por aventuras que os preencham nesse tempo de afastamento, o que os leva a conhecer Luisa, a volúpia em forma de mulher. Eles têm uma aproximação rápida durante um evento para o qual Julio é convidado e, dali em diante, seus caminhos estarão definitivamente entrecruzados. A verdade é que os dois amigos encontram na moça a correspondência perfeita para a libido aflorada que os hormônios em ebulição lhes provocam. Logo, os três partem em uma viagem sem destino exato, que sintetiza a condição de caminhantes pelas estradas do desejo que lhes convém naquela fase da vida. Cuarón declara seu amor pela juventude com E sua mãe também, e parece querer lavar a própria alma e a de outros jovens que compartilham da sofreguidão diante do sexo oposto, bem como os dilemas de experimentação. Sua câmera nervosa persegue o trio de protagonistas por veredas acidentadas, evidenciando que seu lema é a improvisação. Não interessa a Julio, Tenoch e Luisa medir as consequências do que estão fazendo, mas apenas viver e extravasar.

A associação recorrente entre sensualidade e latinos é atestada através desse filme, que coloca seus personagens em várias cenas de nudez, que deixam enxergar seus corpos clamando por sexo, com uma voracidade da qual o cinema, via de regra, não se vale. Essas cenas, a propósito, são a vitamina do roteiro escrito pelo diretor em parceria com Carlos Cuarón. Logo na abertura, há uma dessas cenas, envolvendo Julio e sua namorada, de quem ele quer se despedir com uma bela cópula. Em outras passagens do filme, veremos o envolvimento sexual de Julio e Tenoch com Luisa, que acontece em momentos diferentes para cada um. Ainda assim, o traço aproximativo da união corpórea entre eles é a intensidade com que ela se dá para ambos. O sexo entre os jovens é tão afoito quanto desajeitado, o que demonstra a imaturidade do trio para lidar com as demandas que seus corpos declaram, tanto quanto a sua inabilidade para correlacioná-las aos desvarios de seus corações, que elegem vontades não muito simples de serem transformadas em realidade. Cuarón nos faz ver o quanto eles são inábeis diante de seus próprios anseios, e do quanto lhes custa aprender a lidar consigo mesmos e com os outros. A inexperiência é sobressalente, mas não os impede de buscar licenciosamente o que desejam saber. Com isso, o público depara o tempo todo com relações sexuais e até mesmo com uma despudorada sequência de masturbação entre os amigos.

Na verdade, Tenoch, Julio e Luisa têm um ponto de chegada na viagem que fazem. Entretanto, ele não importa tanto quanto a viagem em si, que vai se revelando transformadora para ambos. Em meio às querelas e a agonia de querer que os toma, eles consumam suas excitações sem a menor cerimônia, deixando que seus hormônios os controlem. Cegos de desejo, eles chegam a comprometer os códigos de conduta que criam, e colocam em risco a amizade que construíram quando em fins da infância, talhada à força de muitas vivências em comum. E sua mãe também faz notar que, diante das intempéries, as amizades podem ruir ou ficar mais fortalecidas, e que as pequenas rusgas e dissonâncias podem ser nada mais que fomentadoras de uma comunhão ainda mais estreita entre eles. Relações interpessoais forjadas em meio a vicissitudes podem ser ainda mais resistentes. E, no fundo, Luisa surge no caminho dos dois amigos como uma ponte para a manifestação de alguns desejos que eles não ousariam expor se estivessem unicamente na presença um do outro.



A jornada empreendida pelo trio é plena de ocasiões para o aprendizado. Eles não são mais os mesmos depois daquela viagem, e suas vidas pregressas parecem ser apagadas depois dessa confluência de destinos (?). Nem tudo está ao alcance de suas mãos, e eles vão se dando conta, aos poucos, que não é possível viver eternamente com passos jamais calculados e delimitados. A figura de um narrador onisciente em off auxilia nas análises que se podem fazer das atitudes que cada um deles vai tendo. O diretor, por vezes, recorre à elipse para demarcar alguns pontos da narrativa, que apontam para a impossibilidade de sair incólume daquela aventura toda. Não há via de saída para eles que não inclua um tanto de dor e perda, e isso também é aprender a crescer e amadurecer. Nesse sentido, mesmo as ressalvas que se possam fazer – como sua excessiva duração e suas soluções não tão aceitáveis – deixam de apresentar relevância. No cinema, mesmo certa convicções pessoais podem ser abrandadas em prol da fruição estética e da adesão ao pacto ficcional.

E sua mãe também foi filmado com um orçamento irrisório para os padrões dos grandes estúdios: 5 milhões de dólares. Seu diretor vinha de poucos filmes pregressos, dentre os quais os de mais expressão tinham sido A princesinha (The little princess, 1995) e Grandes esperanças (Great expectations, 1998). O filme em questão foi bastante elogiado, e é um exemplar claro de road movie, daqueles em que se pode ter a sensação semelhante à de estar em plena estrada, com o vento forte batendo na cara. Vários foram os prêmios concedidos por festivais internacionais e associações de críticos, em cidades como Boston, Seattle, Dallas, Londres e outros. Posteriormente, Cuarón assumiria a direção de Harry Potter e o prisioneiro de Azkaban (Harry Potter and the prisioner of Azkaban, 2004), considerado por muitos, ainda hoje, o melhor filme da série sobre o feiticeiro. Em seguida, dirigiria Filhos da esperança (Children of men, 2006), ficção apocalíptica esnobada injustamente pelo público e pela crítica. Seus atores, por sua vez, também oferecem grandes interpretações. É interessante conferir Bernal e Luna em seus primeiros papéis, ainda com uma longa estrada de acertos pela frente. Assim como Verdú, que transpira carisma e sedução com suas entradas em cena, sob a pele de uma personagem no melhor estilo caliente. Os caminhos e descaminhos de seus personagens são como retas que se cruzam e se afastam, e denotam um filme que celebra a inconsequência, com uma vida de passos jamais calculados e vontade pulsante.

quarta-feira, 26 de outubro de 2011

Colocando a convivência à prova em Feliz Natal


Da recente safra de atores brasileiros que se aventuraram atrás das câmeras, Selton Mello talvez seja o mais afeito à contação de histórias simples e comoventes. Ele é tributário declarado do cinema argentino, porquanto procura pautar seu filme no conceito de revolução interior que tanto aparece nas produções do país que nos é tão próximo geografica e afetivamente. O tema e o cenário escolhidos são de interesse perene: as relações familiares e a comemoração da mais famosa das festas cristãs. Feliz Natal (idem, 2008) é um emocionante olhar sobre a dor de estar perto e de estar longe, e sobre o quanto a família tem peso nas atitudes e na formação de um indivíduo, ora acolhendo-o, ora confrontando-o.

Fixado na figura de Caio (Leonardo Medeiros), o cineasta aborda a volta para o lar. O protagonista é como o filho pródigo, que vem novamente ao seio da família para um reencontro com sua gente. À diferença do personagem da parábola bíblica, entretanto, Caio não retorna por ter se arrependido de uma vida de excessos que não poderia ter tido se permanecesse em contato com a família, mas porque reconhece, de alguma maneira, que suas origens estão naquelas pessoas. Como denota seu título, a ocasião do filme é a comemoração de mais um Natal em família, época em que muitos se permitem o exercício da hipocrisia, muito mais do que em qualquer outro momento do ano. Sentindo que precisa reaver a proximidade perdida com irmãos e pais, ele vai à casa de Mércia (Darlene Glória), sua mãe, onde estão reunidos vários convivas que fizeram e fazem parte de sua trajetória de vida. Como é de se esperar, o retorno de Caio para casa não é tão simples. Há um terreno bastante acidentado a ser percorrido por ele.

Feliz Natal é um filme com uma história simples que exala humanidade pelo seu componente de identificação. Qualquer um pode se sentir no lugar do protagonista em algum momento e, mesmo que nem todas as suas atitudes sejam dignas de aprovação. E é exatamente essa posição centrífuga ao maniqueísmo que fortalecem o filme e o revestem de uma aura triste e verossímil. Graças também aos seus intérpretes, a estreia de Mello na direção de longas é vigorosa, e é ótima a sensação de se estar diante de uma obra madura que dialoga com o seu público de maneira sutil e profunda. O filme é uma das provas de que o cinema brasileiro tem grande valor, e não deve ser preterido o tempo todo em favor de produções estrangeiras. No Brasil, como em qualquer outra nação, o cinema tem suas derrapadas, mas também apresenta grandes acertos, e Feliz Natal decerto merece ser incluído entre os casos felizes. É justamente a direção de atores o aspecto de mais qualidade do filme.



Darlene Glória, sem dúvida, é a grande estrela da produção. Por mais que o protagonista seja vivido por Leonardo Medeiros, é a veterana atriz que nos brinda com um desempenho memorável. Sua Mércia é passível de ser amada e odiada, e oferece uma mistura de impavidez com desamparo que acendem a luz da comoção no público. É desolador saber que ela figura entre as atrizes talentosas e de longa carreira que não têm tido grandes chances de brilhar, à semelhança de Norma Bengell. Seus confrontos com Caio e o personagem de Lúcio Mauro Filho, que vem a ser ex-marido de Mércia. São grandes momentos para a atriz, que sabe ser portentosa e fulgurante, além de demonstrar sabedoria nos instantes em que a cena não lhe pertence. Na verdade, cada um dos atores de Feliz Natal tem uma grande chance de apresentar seu valor, como se o diretor tivesse pensado friamente em vários solos de interpretação para distribuir ao longo das cenas. Assim o é com Graziela Moretto, que chega a encarar uma cena rápida de nu frontal, que foi o estopim para que seu namorado Pedro Cardoso escrevesse um radical manifesto contra a nudez.

O foco do filme, como se pode notar para quem assiste a ele, é a grande dificuldade de entendimento entra familiares. No contato entre Caio e sua parentela, os laços sanguíneos são colocados à prova o tempo todo, e tornam possível a associação do filme de Mello a outro grande exemplar de cinema de lavagem de roupa suja, o provocativo Festa de família (Festen, 1998). Ambos podem ser postos em cotejo pela capacidade de corrosão que apresentam, e pelo componente de exame das lacunas que existem entre palavras e ações que possuem. Feliz Natal se debruça sobre a incomunicabilidade, sobre feridas cujas cicatrizações podem ser crônicas, e que são endossadas pelo ótimo roteiro escrito pelo diretor em parceria com Marcelo Vindicatto. Os diálogos são de uma veracidade urgente, e podem chegar a incomodar pela maneira dura e crua com que são travados. A realidade familiar apresentada pelo filme é bastante vizinha à de muitos, e o filme ainda pode servir como trampolim para o comentário dos assuntos com a família de cada um.

Associado ao roteiro e aos ótimos intérpretes, está a bela fotografia assinada por Lula Carvalho. Ele tem um importante currículo de filmes nacionais recentes que ganharam vários elogios do público e da crítica, entre os quais estão Crime delicado (idem, 2005), em que foi assistente de câmera, O céu de Suely (idem, 2006), em que operou a câmera, e Tropa de elite (idem, 2007), em que acumulou esta última função à de diretor de fotografia propriamente dita. Os espaços clicados por ele em Feliz Natal são inebriados por uma aura de embriaguez e decrepitude. É incrível perceber que os matizes pensados por Carvalho ofereçam tão intensamente o aspecto de abandono e desesperança que acometem os personagens. As sombras encobrem os seus rostos e amplificam suas dores internas, bem como a dificuldade de cada um de exteriorizar suas alegrias e agonias para os demais. Esse desalento também está expresso na dolorida trilha sonora incidental, que pontua os ínterins de apogeu dramático da narrativa, assim como na imagem do ferro-velho de onde Caio retira o seu sustento, e que aparece mais longamente na última sequência, carregada de impacto e intensidade.

terça-feira, 25 de outubro de 2011

Equilibrando o medo e a inovação em As harmonias de Werckmeister


Uma busca ao dicionário permite descobrir que harmonia é um caso típico de vocábulo polissêmico, isto é, que apresenta várias significações. Quando se fala em harmonia, pode-se estar falando de proporção, de uma ordem que agrada os olhos, em um sentido mais amplo. O vocábulo também tem aplicação na área musical, e designa o conjunto de sons de que o acorde musical é formado, além de se referir à arte de ordenar esses sons. Em se tratando de pessoas, a harmonia pode ser um sinônimo de conformidade, coerência e concórdia. E, de alguma maneira, cada uma dessas acepções da palavra pode ser identificada em As harmonias de Werkmeister (Werckmeister Harmóniák, 2000), um grande achado na carreira do húngaro Béla Tarr, cujos filmes são portentosos exercícios de observação paciente.

Composto por apenas 39 planos-sequência, o longa-metragem aborda discussões filosóficas por meio de figuras que permanecem ocupando a mente do público por um longo tempo. O lugar citado no título é uma pequena cidade que vem sendo castigada pelo rigoroso inverno húngaro. Nota-se que é uma região que parece estática no tempo. Aquele lugar tão pacato e gélido ganhará certa movimentação quando da chegada de uma trupe de artistas de circo que trazem uma enorme baleia empalhada, fato que logo desperta a curiosidade de muitos moradores locais. O misterioso animal recebe a alcunha de "O Príncipe", e as reações tidas pelos habitantes oscilam entre o fascínio, a desconfiança e a inquirição. Mesmo os que aparentam indiferença ao fato escondem uma certa inquietude diante de seu surgimento.

O início de As harmonias de Werkmeister nos apresenta a carismática figura de János (Lars Rudoplh), um jovem que exerce uma certa influência sobre a cidade e que traz reflexões sobre a vida e a natureza de modo bastante peculiar. Em uma bodega, ele aponta para alguns senhores como a movimentação da Terra se relaciona com as vidas dos habitantes do planeta, bem como sua associação aos movimentos do Sol. Aos poucos, o rapaz vai envolvendo aqueles idosos em uma espécie de dança cósmica que suscita inicialmente uma grande adesão de todos, mas que, logo, passa a ser encarada como uma tentativa de János de desestabilizar e desorientar a cada um ali, o que resulta em sua expulsão do estabelecimento. Essa primeira sequência permite perceber que a convivência do protagonista com a comunidade local não é tão simples, e que muitos naquela cidade são dados a certos rompantes. János enfrente diariamente o senso comum de sua cidade, e caminha na contramão dessa perspectiva o tempo todo. Não por acaso, ele é o mais interessado e o mais atingido pela baleia, a qual quer conhecer e entender. É interessante observar que o encanto que ele sente pelo animal empalhado vem antes até de seu entendimento, que nunca vem, por sua vez, inteiro. É a prova de que se pode amar mesmo o que não se entende.



Conforme já se antecipou, Béla Tarr é um diretor com um estilo todo particular de filmar, que respeita silêncios e vazios e faz de seu cinema um espaço para longas contemplações. Os 145 minutos de As harmonias de Werckmeister demoram muito a passar, mas cada um deles parece bastante necessário para a sua proposta, que também se vale de uma estonteante fotografia em preto e branco que reveste todo o filme de um espectro legendário e sublinha o caráter enigmático que ele apresenta. Se de um lado temos uma certa grandiloquência no que tange à duração do filme como um todo e de cada plano, de outro temos uma notável economia de diálogos, que surgem como lampejos ao longo da caminhada lenta apresentada pelo diretor. Aquela experiência provocada por János no começo do filme é um desses instantes de iluminação que o filme propõe, assim como é uma dessas raras ocasiões em que ele se dirige verbalmente a alguém, e alguém se dirige a ele. Sua ideia também é fruto de sua paixão pela astronomia, e sua mobilidade pelo espaço citadino também é possível pelo fato de ele ser carteiro no lugar. János é uma figura interessante sob esse e outros ângulos, e se firma como um signo de resistência à apatia e ao excessivo conformismo que parecem acometer tanta gente naquele lugar.

O homem de Béla Tarr é um animal político, o "zoon politikon" apresentado por Aristóteles. Assim o é no filme em questão, que aborda a necessidade de filiação a alguma corrente de pensamento, bem como apresenta incisivos movimentos de derrubada orquestrados por uma fatia revoltada da população local. A cena é uma das mais impactantes de todo o filme, e apresenta toda a força do cinema do diretor. Com uma trilha sonora discreta e suficientemente participativa ao mesmo tempo, a sequência traz uma horda de inconformados que quer trazer profundas transformações ao lugar e se opõe à presença dos artistas circenses ali. Contudo, em dado momento eles se deparam com um senhor vulnerável e decrépito, a quem não têm coragem de atacar. Mas até que ponto existe revolução na proposta daqueles homens? Eles não estariam sendo, na verdade, reacionários que se valem da força bruta para ameaçar, intimidar e reprimir tentativas de saída do ordinário? Aquela baleia traz o extraordinário para a cidade, e muitos não sabem o que fazer para lidar com ela. Pode se erguer daí uma interessante questão: quais são as baleias que temos carregado? Que tipo de problema, ainda que grande e notório, estamos tentando esconder? E todas essas pessoas estariam confinadas a preceitos e dogmas inquestionáveis, dos quais não podem escapar?

Há muitas reverberações reflexivas presentes e decorrentes de As harmonias de Werckmeister, que é daqueles filmes que enredam o público e o coloca diante da necessidade de correlações com as referências individuais e ao conhecimento de mundo constituído em cada um. A associação mais corriqueira que se faz com seu cinema é a que o compara a Andrei Tarkovsky, lembrado e celebrado por títulos como O espelho (Zerkalo, 1975) e O sacrifício (Offret, 1986). Este último é rechaçado por Tarr, assim como os outros trabalhos do diretor realizados fora de sua Rússia natal. O fato é que verdadeiramente existem aproximações possíveis entre as obras de ambos, que se calcam em uma dimensão temporal psicológica e desafiam o público com seus enredos que trafegam por vias enigmáticas, além de apresentar uma certa observação religiosa dos fatos e dos seres. O homem, para eles, é admitido em sua acepção cósmica e religiosa, ainda que não se valha disso de forma apologética. Independente de quais sejam as cartas de intenções de cada um deles, porém, suas obras escapam às suas mãos e aos seus domínios, não podem ser represadas em chaves de leitura únicas e eternas.

quarta-feira, 19 de outubro de 2011

A simplicidade a serviço de uma boa história em Um conto chinês

O cinema argentino é corriqueiramente relacionado às histórias simples, que falam mais ao coração e à alma do que aos olhos ávidos de visuais estonteantes. Nessa esteira, pequenos grandes filmes já puderam ser degustados pelo público brasileiro, e Um conto chinês (Un cuento chino, 2011) vem se somar a eles. Como acontece com vários outros dessa nacionalidade, a trama do longa-metragem de Sebastián Borensztein se sustenta por meio de acontecimentos simples, mas que são capazes de mudar meios de vida e perspectivas de quem passa por eles. Os protagonistas são dois homens de comportamentos e realidades distintas e, muitas vezes, antagônicas. Roberto (Ricardo Darín) é um rabugento dono de uma loja de ferragens que implica com tudo. Ele é capaz de perder o dia ao descobrir que a quantidade de parafusos contidos em uma caixa não condiz com a que está indicada na caixa.



Essa personalidade irritadiça do personagem passa a ser moldada depois de seu cruzamento, ou melhor, trombada, com Jun (Ignacio Huang), um chinês desesperado que chegou a Buenos Aires sem saber uma palavra de espanhol. Sensibilizado com a crueldade que o rapaz sofre, ele decide ajudá-lo, mas a barreira linguística entre os dois gerará uma série de conflitos e impasses que movimentam a narrativa e demonstram um roteiro muito bem escrito pelo próprio diretor. Tudo começa de um modo insólito: na primeira cena, Jun e sua namorada estão prestes a se tornar noivos durante um agradável passeio de barco. De repente, cai uma vaca do céu e causa uma tragédia na vida do rapaz, que, pouco tempo depois, estará em solo argentino disposto a refazer sua vida. A grandeza de Um conto chinês está em se fixar sobre os laços de amizade que vão se estreitando entre Roberto e Jun, mesmo com as circunstâncias adversas que os circundam. Eles confirmam o provérbio bíblico que diz para se amar o amigo em todo tempo e que na angústia nasce o irmão.

Foi uma grande ideia de Borensztein apostar na dificuldade de entendimento literal e metafórico entre os personagens. O fato de um não entender absolutamente nada do idioma do outro promove desencontros às vezes engraçados, e acentuam a personalidade difícil de Roberto, que é metódico o extremo e não suporta facilmente a desordem que Jun traz à sua rotina sempre tão sob o seu controle. Além da contagem de parafusos, ele repete diariamente ritual de dormir às 23h, mesmo que já esteja com sono antes disso. Para ele, descolar-se dos seus hábitos é como dar um salto no escuro, mas seu novo amigo o faz ver essa necessidade, ainda que ele demore a admiti-la. Com isso, demora também a perceber o grande amor que despertou em Mari (Muriel Santa Ana), uma mulher simples que parece ser a única capaz de entender suas manias. Durante o transcorrer do filme, percebe-se o quanto aquela amizade é enriquecedora para ambos. Amizades podem ser mesmo assim, como pontes para o mundo. Ainda que não possam perceber de imediato, Roberto e Jun têm muito a aprender um com o outro.



Chama a atenção também a qualidade do roteiro de Um conto chinês. As pontas que vão sendo colocadas nos primeiros minutos vão sendo muito bem amarradas com o prosseguimento da narrativa, sem soar excessivamente didático e contribuindo para que se demonstre orgânico e fluido. O filme só tem a reforçar a onda de prestígio que o cinema argentino tem vivido há alguns anos, bem como ratifica o carisma de Ricardo Darín como intérprete. Por mais que seu personagem seja uma grande resmungão que vê a vida com olhos austeros, é quase impossível não se deixar levar por toda a sua humanidade. Suas repetições chegam a ser cômicas, involuntariamente risíveis diante da condução ligeira que o diretor dá a elas, e ajudam a compor seu modo de agir para além de esquemas e enviesamentos. Jun, por sua vez, também não se restringe ao arquétipo do oriental ligado a tradições milenares, e conquista pela simpatia, pela prestatividade e pela gratidão que sente pelo amigo que o ajuda em meio às vicissitudes.

A comunicação entre eles se dá mormente por gestos e expressões faciais. As conversas, sempre raras, são mediadas por um entregador de um restaurante que sabe falar chinês. Nos instantes de folga do rapaz, Roberto faz dele seu intérprete para se dirigir a Jun, a quem tenta encaminhar para sua família custe o que custar. As sequências que mostram esses diálogos mediados são uma mescla de sutileza com diversão, que comovem pelo que têm de tentativa. Um conto chinês também vale pela capacidade de apontar para a necessidade do diálogo como fonte de entendimento: ainda que as fronteiras linguísticas estejam ali, elas podem ser suplantadas. Com isso, o filme também debate, ainda que indiretamente, a questão da dificuldade de comunicação nos dias atuais. Os ouvidos estão surdos para as vozes alheias, e só parecem ouvir os sons produzidos pelos seus próprios donos. A carência de vínculos afetivos ans grandes cidades está inscrita nessa história, e a crença na existência de pessoas que são capazes de se doar ao outro, ao menos um pouco. Nesse sentido, Borensztein nos outorgou um filme bastante esperançoso.

Entre várias tentativas de “despachar” Jun de sua vida, Roberto vai aprendendo pequenas e importantes lições, que o fazem ver que a vida pode ter muito mais sabor se se descontam os desajustes que a atravessam. Por muitas vezes, ele tenta entregar o chinês aos parentes que o rapaz procura, mas equívocos da embaixada atrapalham o êxito da empreitada. Em determinado momento, é Jun que vai retribuir a grande ajuda de Roberto, livrando-o de uma situação de apuros, assegurando a validade da teoria que preceitua que gentileza gera gentileza. E a paixão de Mari por Roberto também acaba encontrando um rumo, garantindo a inserção de romantismo da história, assim como a sua leveza. A exemplo de tantos outros exemplares de sua pátria, Um conto chinês é um filme de revoluções interiores, que pede licença para entrar no coração do público e ali permanece para quem se deixar fisgar por sua forma e conteúdo adoráveis.

terça-feira, 18 de outubro de 2011

O estado das coisas e a leitura aprofundada do tédio


Expoente do cinema alemão há algumas décadas, Wim Wenders ajudou a ornar essa arte com coroa de louros, graças a filmes que ultrapassam o rótulo de entretenimento e mergulham no abismo profundo que é a alma humana. O diretor é daqueles que tem, pelo menos, quatro clássicos em seu currículo. Partindo-se do princípio que o mínimo “exigido” de cada cineasta seja uma obra-prima, ele vai além dessa “imposição” e nos lega mais de um filme que, paradoxalmente, pode ostentar esse título. Um deles é O estado das coisas (Der Stand der Dinge, 1982), um intenso estudo do sentimento que atravessa a humanidade há tempos, mas que parece estar mais em voga desde a era moderna: o tédio. Com base nesse substrato não tão palatável, ele funde imagens tristes e poéticas com uma metalinguagem das boas. Para isso, coloca em cena a figura de um cineasta, vivido por Patrick Bauchau. Friedrich está em processo de filmagens de um novo trabalho, mas uma série de problemas passa a rondar essa fase da concepção de seu filme.

A primeira sequência de O estado das coisas já dimensiona o espectador naquele mundo ilusório que o cinema é capaz de criar. Um grupo de personagens caminha por espaços abertos e claríssimos, e o tempo em que eles estão parece o futuro, o que também se denuncia pelas roupas que usam. Nos minutos seguintes, percebe-se que aquele é o filme dirigido por Friedrich, que grita “Corta!” e suspende a interpretação daqueles atores. Mais adiante, descobrir-se-á que a produção desse filme está envolta em circunstâncias adversas, que delineiam um percurso na corda bamba que pode ser lido como uma tragédia do próprio cinema. A postura de Wenders diante da história que entrega é a de dramaticidade profunda, numa fusão de discurso metalinguístico com uma análise do tédio que atravessa a condição humana. As dificuldades enfrentadas por Friedrich, de certa maneira, sintetizam a caminhada penosa que um artista pode enfrentar.

O ritmo impresso por Wenders ao filme é lento, e quase nada acontece ao longo de 125 minutos. Portanto, é preciso uma cera dose de paciência para acompanhar esse trabalho, que demonstra uma característica que aparece em outros filmes dele, como Asas do desejo (Das Himmel über Berlin, 1987), o outro clássico de sua carreira. Essa maneira de apresentar tudo, sempre sem pressa, é bastante pertinente para a temática abordada aqui. Diante do tédio, nada parece fazer sentido, e o estado de todas as coisas parece ser o de paralisia, bem como o de quem está entediado. Do tédio, surge o marasmo , que corrói a alma e embriaga o indivíduo de uma sensação de falta de saída e motivação. Parece ser esse o caso dos envolvidos na filmagem do longa apresentado dentro de O estado das coisas. A câmera que filma a câmera que filma apresenta os ambientes em que os vários atores, atrizes e agregados se encontram, e perpassa cada um deles como se fizesse uma radiografia de seus interiores. Ocupados com seus próprios problemas, eles exibem um estado de dormência e calmaria excessiva, que traduz um espírito combalido pela dor da existência, cheia de ônus e bônus. Essa ressonância filosófica é cara a Wenders, que se utiliza dela aqui para gerar um grande incômodo. A tal lentidão do filme pode ser, ao mesmo tempo, maravilhosa e irritante, mas nunca é capaz de deixar a indiferença, já que a cada um cabe um posicionamento diante da esfera de melancolia e densidade apresentada pelo diretor. Assim como em outros filmes uma rotação bastante vagarosa pode feri-los de morte, em outros ela pode ser essencial e válida, como é o caso desse.



O grande problema enfrentado por Friedrich é o desaparecimento do produtor de seu filme com os negativos durante as filmagens em Portugal. Desorientado, ele passa a enfrentar séria dificuldades para concluir o seu projeto, e tenta encontrar soluções para o fato. Enquanto isso, sua equipe procura viver os dias de trabalho com a esperança (?) de que tudo tomará o seu devido lugar. É quando as lentes de Wenders apontam para vários cômodos, e passamos a testemunhar diálogos simples e até banais entre vários personagens, incluindo uma menina com ideias bastante curiosas para alguém da sua idade, demonstradas à sua mãe. Em meio a esse caos silencioso, transborda o desejo de conclusão de planos que foram traçados. O estado das coisas é também um filme sobre a incompletude, sobre a incapacidade de colocar um fim naquilo que se começou, e nas incongruências entre desejo e realidade. Tudo é pautado por uma leitura exegética, que chama ao confronto do público. Em certos momentos, surge a vontade de interferir no andamento do filme e mudar os rumos dos acontecimentos, que são bem poucos.

No que tange aos aspectos técnicos, o filme também exibe muitas qualidades, a começar pela já citada abertura, que traz um plano esplêndido que focaliza a locação escolhida por Friedrich para ambientar seu trabalho. De improviso, surgem os créditos do filme de Wenders, e começa ali a discreta fusão entre a realidade da filmagem e a filmagem da realidade, sem que as fronteiras entre ambas possam ser efetivamente delimitadas. É como se o diretor estivesse corroborando a frase de Orson Welles sobre essa arte, na qual ele diz que o cinema não tem limites e é sempre um fluxo constante de sonho. O estado das coisas é esse devaneio, que se instala na mente e não pede licença para continuar ali. Como de hábito, surgem ressonâncias filosóficas que arrebatam e lancinam, e elevam o cinema praticado pelo diretor a instâncias de poderosa reflexão e inquietude. Pode parecer um grande oximoro, mas a proposta de imersão no tédio que ele traz é uma possibilidade de estremecer o espectador, e apontar para sua letargia que precisa ser removida. A crítica sempre valorizou muito o filme, e ele acabou sendo premiado com o Leão de Ouro em Veneza em 1982, demonstrando que o júri responsável pela decisão soube pesar bem as suas qualidades na balança e laureá-lo de forma cabível. Wenders ainda nos brinda com o encontro com uma trilha sonora estonteante, composta por belos fados que cantam a tristeza, o desespero e as interdições que a vida impõem e que acompanham a trajetória de contornos desalentadores percorrida por Friedrich, que se vê cada vez mais envolto por uma aura trágica.

Em sua crítica ao filme, publicada no jornal português Expresso, João Lopes afirma que se está diante de um longapmetragem religioso, que apresenta o cinema para o cinema de forma dolorosa, sem se ater ao poder de encantar a plateia que essa arte exerce. Seguindo essa perspectiva, ele se associaria a títulos como Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), que também examina o lado sombrio e nada desglamourizado do cinema, com suas lutas inglórias e pequenas sucessões de fracassos. Ele também cita O desprezo (Le mépris, 1963), para atestar que todos são filmes que trazem o conceito de falência desse fazer artístico, mas para o qual ainda pode existir mudança. A religiosidade desses filmes estaria não só em apontar essas constatações, mas em deixar brechas para a crença em que há ainda um meio de escapar a esse marasmo aparentemente infinito. As ondas vão e vêm, tentando naufragar as certezas, mas Friedrich permanece ali, como um atalaia, procurando conduzir com força aquela nau de sensatos, que ainda respira a arte como forma de sobrevivência a seus medos e angústias. Quando chega à sua sequência final, uma reviravolta toma conta do filme, e resume o árduo trajeto percorrido pelo protagonistas, em que um violento acerto de contas transforma tudo em um longo lampejo faiscante que se apaga.

quinta-feira, 13 de outubro de 2011

O tráfego pelos recônditos sombrios da desforra em A pele que habito



A vingança contra um ato desonroso é o grande tema de A pele que habito (La piel que habito, 2011), décimo oitavo longa-metragem da carreira de Pedro Almodóvar. Ele, que passou a assinar suas obras apenas com seu sobrenome, já há muito se tornou uma grife para o cinema: o público vai às salas escuras conferir qual é a nova estripulia do diretor. Ir ao encontro do espanhol é sempre correr um risco delicioso, é caminhar na corda bamba entre o encanto e a decepção. Felizmente, na maioria esmagadora dos casos, o encanto prevalece. Anunciado como a incursão de Almodóvar pelo terror, A pele que habito também é seu reencontro com Antonio Banderas depois de um hiato de 21 anos. A soma desses dois elementos à própria assinatura do diretor são mais do que suficientes para chamar a atenção de todos, mas ele reservou muito mais para quem conferir seu novo trabalho.

Na verdade, o filme é muito mais um suspense de tirar o fôlego que propriamente um terror. Trata-se de uma adaptação de Tarântula, livro escrito por Thierry Jonquet, que o cineasta faz questão de dizer que não mantém fidelidade ao original. O centro nervoso de toda a ação se encontra na figura poliédrica de Robert Ledgard (Banderas), um cirurgião plástico que consegue criar uma pele artificial em laboratório. Essa pele é extremamente fina, mas muito resistente a agressões, e acaba sendo uma forma de compensação pela perda traumática de sua mulher, que sofreu graves queimaduras em um acidente. Entretanto, essa mesma pele ganhará uma utilização algo bizarra em determinado momento da trama, que exige do espectador uma certa atenção, já que o roteiro escrito pelo próprio diretor apresenta certos índices de não-linearidade, sendo uma das tais estripulias aprontadas por ele dessa vez. Ledgard mantém cativa em sua linda mansão a bela Vera (Elena Anaya), uma mulher que apresenta encanto e enigma na mesma proporção. Está nela a chave do grande mistério a ser revelado no filme, que responde pela motivação da vingança de Ledgard.

É muito importante lembrar que, ao mesmo tempo em que esse não é um Almodóvar típico, muitas das suas paixões cinematográficas estão embutidas em A pele que habito, assim como o desenvolvimento algo folhetinesco da trama. O diretor tem o raro dom de converter passagens de certa aura kitsch (um termo esnobe para cafona, frequentemente associável a ele) em pura arte e devaneio. Aqui, não é diferente, e isso tem sempre um sentido positivo em sua obra. Não faltam momentos de puro êxtase pela imagem, especialmente por conta da presença impávida de Elena Anaya com sua personagem em cena. Graças a seu talento, a atriz faz de sua Vera uma personagem riquíssima, da qual não se pode tirar os olhos cada vez que ela aparece. Ainda mais depois que uma tremenda surpresa que a envolve é revelada, e tira o fôlego do público. Por isso, o fascínio que ela desperta em Ledgard é absolutamente compreensível, bem como o que um outro personagem exótico fantasiado de tigre, de curta aparição, sente ao conhecê-la.



A tal vingança que permeia a trajetória de Ledgard é contra o rapaz que ele crê ter estuprado a sua única filha, Norma (Ana Mena), uma jovem que é grande vítima das circunstâncias. Não por acaso, o trailer a apresenta como um exemplo de pessoa que nasce com má sorte, característica que se justifica pela tal violência sexual praticada contra ela. O tal responsável pelo ato é Vicente (Fernando Cayo), um rapaz que tem sua vida colocada de ponta cabeça depois do cruzamento de seu caminho com o do cirurgião. Aliás, é estupefaciente perceber a correlação que existe entre ele e Vera, a qual vem à tona depois de certa altura. A maneira pela qual Ledgard se vinga de Vicente é inusualíssima, e ajuda a trazer novamente para discussão um dos temas-fetiche de Almodóvar: a sexualidade truncada. Todavia, ir além no comentário sobre esse aspecto do filme é desvelar parte do recheio de uma trama cuidadosamente elaborada pelo espanhol, que sabe como poucos exercitar um estilo provocativo que amadurece a cada novo trabalho. Com mais essa produção, é como se se pudesse observar que ele vem depurando um estilo que apresentou desde o início de sua carreira, com cada vez mais requinte e intensidade dramática.

A forte presença feminina – habitual na filmografia almodovariana – se completa com Marilia (Marisa Paredes), a governanta e fiel escudeira de Ledgard, por quem é capaz de qualquer coisa, incluindo a conivência com o cárcere privado em que ele mantém Vera, a grande cobaia de seus experimentos. Sua devoção ao patrão é demonstrada em vários momentos, e sua personalidade algo sombria é dissecada paulatinamente, à medida em que as camadas que a envolvem vão sendo retiradas. A própria atriz comentou que esse é o papel mais rico que Almodóvar lhe confiou, e que lhe permitiu enveredar por um caminho diferente das musas que ela habitualmente interpreta nos filmes do diretor, como a Huma Rojo de Tudo sobre minha mãe (Todo sobre mi madre, 1999), uma das seis colaborações entre eles. De fato, a atriz, atravessada pelo trabalho do tempo, exibe uma personagem densa e distinta do que costuma fazer no universo mágico do diretor, e essa é mais uma das demonstrações de qualidade e versatilidade de ambos. Nas mãos de Marilia está mais um dos mistérios desvendados no filme, que tem seus 120 minutos de duração passados com a sensação de terem sido muitos menos. Entretanto, o destino não é muito generoso com ela, e essa constatação se dá de modo entristecedor. E seu título, aliás, é um caso à parte. Há uma grande metáfora inscrita nele, que se refere a todas as pessoas. Cada um de nós habita uma pele, e é sob ela que podemos nos transformar e nos reinventar. Ledgard se reiventa e reinventa a outro. Vera é reinventada.

Apesar de ser um suspense carregado de densidade, A pele que habito tem certos instantes de ironia, e a bizarrice típica de Almodóvar também encontra espaço. O tal personagem vestido de tigre mencionado anteriormente é uma das invenções do cineasta dessa vez, já que ele não existe no livro. De certa forma, ele é a piada que oferecida nesse filme, que vai ao encontro dos brasileiros, por trazer uma menção espirituosa ao carnaval baiano, num insight totalmente improvável ao clima construído pelo roteiro e pela direção até ali. Entretanto, tudo cabe perfeitamente ao filme, que é sempre temperado por boas reviravoltas, e ajuda a manter Almodóvar na contramão de tantos outros diretores de seu continente, contemporâneos ou não, que privilegiam os acontecimentos no plano psicológico de seus prrotagnistas. Aqui, a ação flui totalmente, em uma rotação um pouco menos acelerada mas, nem por isso, maçante. A grande verdade é que essa obra atesta a capacidade de Almodóvar de procurar novas configurações para seguir revisitando territórios que ele ama explorar, com cores mais sóbrias e frias dessa vez. As sequências finais, que eletrizam até defunto, cooperam para a proferição de uma sentença: Almodóvar percorre caminhos intrincados e promove reviravoltas como quem passeia pelas suas velhas obsessões para inebriar e suscitar solavancos na plateia.

quarta-feira, 12 de outubro de 2011

Casa vazia, um atraente poema audiovisual


A quantidade de filmes da estirpe de Casa vazia (Bin jip, 2004) é ínfima, seja qual o for o tempo cronológico que se leva em consideração. O filme de Kim Ki-Duk é uma grande aula de como fazer do cinema uma genuína instância de fruição e filosofia, apresentando personagens tão intensos quanto inquietantes. Sua estética conjuga planos esplêndidos e uma direção delicada, que faz o público permanecer fixo na poltrona até que seus 88 minutos sejam levados a cabo. A narrativa é um tênue fio que se dilata ao longo desse tempo, e imerge o espectador em uma trama de densidade e ardor incomuns. Chama a atenção, desde o início, a escassez de diálogos que atravessa a projeção, demonstrando que a arte da palavra pode ser suspensa em prol de uma outra maneira de se contar uma história: usando o poder incomensurável da imagem.

Tae-suk (Hyun-Kyoon Lee) não está nem um pouco satisfeito com a vida que leva. Seu emprego como entregador de panfletos lhe é tedioso, e ele quebra sua rotina de repetições invadindo casas vazias. Suas invasões, porém, não se parecem com assaltos. Ele apenas passa a noite em casa habitação, aproveitando-se da ausência temporária dos donos, que, normalmente, justifica-se por viagens. Nessas permanências transitórias, aproveita para realizar pequenos consertos nos objetos quebrados que encontra, assim como lava a roupa suja de suas "vítimas". Numa dessas invasões, percebe depois que a casa está ocupada por uma mulher que chora. Então, ele descobre que ela está vivendo dias difíceis, insatisfeita com sua própria vida, assim como ele. Essa mulher, que só é nomeada perto do final do filme, sofre com a violência do marido, um homem de rompantes que é capaz de agir rude e docemente em instantes seguidos.

O encontro dos dois personagens é um divisor de águas na vida de ambos, e nos apresenta um dos (não)casais mais envolventes e ternos que o cinema recente já nos trouxe. Como cabe a um contexto cultural sul-coreano, os gestos de cada um são contidos, na medida em que são praticados dentro de um arco de atitudes de certa limitação. Na verdade, Ki-Duk trafega em uma estrada cuja mão é oposta a de Park Chan-Wook em Old boy (idem, 2003), um apanhado de violência com trama mirabolante. Casa vazia inspira a contemplação, e tem uma premissa absolutamente simples, salpicada por insights poéticos que o transformam em uma experiência agradável, bela e, por vezes, incômoda. O diretor foge a concepções esquemáticas e a didatismos, sem optar, contudo, para o hermetismo, narrando sua história de modo enternecedor. Os personagens se reservam a falar o mínimo possível. Na verdade, Tae-suk jamais diz uma palavra, e sua amada diz apenas o frase o filme inteiro. Somente os demais interlocutores dos personagens esboçam mais diálogos.



Com as conversas em rarefação, sobram sequências em que o protagonista vivencia uma rotina de invasões silenciosas, pontuadas por uma adorável trilha sonora incidental. A parcimônia adotada pelo diretor pode ser enfadonha para plateias afeitas ao imediatismo, mas vale bastante fazer uma concessão, ao menos uma vez em toda a carreira de cinéfilo, ao convite diferenciado feito pelo diretor. Seu estilo aproxima o cinema da pintura, arte na qual Ki-Duk também se aventura, resultando numa larga produção de quadros, alguns deles tamém compondo os cenários do filme. Aliás, ele repete um estilo que já havia apresentado, pelo menos, em seu filme pregresso, o lancinante Primavera, verão, outono, inverno... e primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003). Ambos apresentam uma estrutura cíclica, sendo este uma construção do aprendizado de um monge a partir das quatro estações do ano. Entretanto, a proposta de Casa vazia é mais palatável, permitindo ao espectador entrar na história mais facilmente. Nem por isso, todavia, o filme é mais ordinário.

Trata-se, na verdade, de um filme de insígnias, em que as palavras, portentosas em outras produções, aqui se demonstram insuficientes para a experiência intensa de contato com cada sequência sua. Casa vazia é o reino do imagético e do sensorial, no seu sentido mais amplo, que abarca a sensação tátil do filme, não apenas a visual e a auditiva. É como se fosse possível ter e ao mesmo tempo não ter nas mãos as belas composições de planos orquestradas pelo cineasta. É tudo feito com muita habilidade e sutileza, e a atenção para o desenvolvimento da trama é imprescindível. Perto do seu final, surge uma frase que ajuda a lançar o filme em uma densa névoa de mistério e volatilidade, questionando se, nesse início nebuloso de milênio que vivemos, tudo pode ser só sonho ou só realidade. Essa citação ajuda a deixar tudo mais interessante, e funciona como um convite à reflexão acerca de tudo o que se passou pela tela até ali. São instantes de fruição e fluidez como esse que fazem de Casa vazia, bem como de Kim Ki-Duk, originais e empolgantes, fazendo o apreço pelo seu cinema ser totalmente justificável.

Conferindo alguns dados sobre a biografia do realizador, descobre-se que ele não tem formação técnica na área de cinema, mas se vale de um conhecimento empírico fantástico para imprimir uma qualidade notável às suas obras. No filme em questão, não é diferente. Há uma clara predileção pela subversão da narrativa convencional, o que não significa idas e vindas no tempo, mas uma ambiguidade na costura das cenas e uma tentativa de assimilação dessa grandeza convencionada em sua liquidez. Casa vazia não se tem nas mãos. É filme que se persegue, que se degusta em fatias finas, como a uma deliciosa iguaria. O conselho para se desfrutar dele com bom aproveitamento é optar pela entrega total e irrestrita e deparar com um belo poema audiovisual contemporâneo.

quinta-feira, 6 de outubro de 2011

A rede social, um retrato contundente de uma geração e suas carências

Em uma geração cujos contatos interpessoais de corpo presente estão em poços entulhados, um filme como A rede social (The social network, 2010) vem a calhar. O recente exemplar de direção de David Fincher é mais uma de suas obras autorais, que percorre caminhos menos óbvios para traçar um painel algo afetivo e pungente da criação de uma das ferramentas de comunicação mais possantes da atualidade, o Facebook (livro das faces, em bom português, vale lembrar). Sem recorrer a didatismos e afeito a certas estripulias narrativas, sobretudo com o auxílio de uma montagem frenética, o realizador nascido em Denver comprova seu talento de contador de histórias. É bem verdade que há certas gorduras que flutuam no resultado final da obra, tornando exagerados certos discursos que lhe são incensadores. Ainda assim, sobrepuja a inventividade e a certeza de que, por trás de qualquer relacionamento humano, existe um componente de vileza de uma ou ambas as partes.



Os acertos de A rede social incluem a interpretação vigorosa de Jesse Eisenberg a cada sequência. O rapaz vem se mostrando um ator tarimbado há certo tempo, mas o auge de sua maturidade talvez esteja, até agora, demonstrado nesse filme. Seus trabalhos anteriores incluem filmes de gêneros diversos, como o drama cômico A lula e a baleia (The squid and the whale, 2004) e o terror adolescente Amaldiçoados (Cursed, 2005), que ajudaram, de alguma maneira, a calçar seu terreno com experiências, até que chegasse ao papel do controverso Mark Zuckerberg, o idealizador da tal rede dos títulos original e em português. É sempre um risco viver alguém que ainda está vivo, e é sabido por muitos que a composição do ator e a condução de Fincher para o filme desagradaram o verdadeiro Zuckerberg. Independentemente da fidelidade do longa-metragem à realidade, ele vale como crônica de uma geração cada vez mais virtualizada, cujos contatos são mediados por cliques e páginas frias de telas de computador. Nesse sentido, A rede social é bastante eficiente, assim como quando se apresenta como um dossiê sobre as pequenas maldades e egoísmos de que o ser humano é capaz, ainda que nunca empolgue totalmente seu público.

Ladeando Eisenberg, estão os igualmente talentosos Andrew Garfield e Justin Timberlake, que dão vida a pessoas importantes na trajetória do protagonista, cada um a seu tempo. Garfield é Eduardo Saverin, o amigo brasileiro de Mark, a quem ele se une para criar a tal ferramenta de comunicação virtual que revoluciona a internet. Tudo começa em uma noite de outono de 2003, em que os dois amigos, sem muita sorte no campo amoroso – especialmente Mark, que acaba de terminar um namoro – começam a pensar em uma nova ideia. Inicialmente sozinho na empreitada, Mark logo ganha a adesão de Eduardo, e os dois vislumbram um futuro de grandes rendimentos financeiros. Entretanto, o começo da proposta é muito mais uma compilação de imagens da vida alheia, que, a posteriori, evolui para um negócio lucrativo, que culminaria na condição de jovem bilionário de seu criador. Em meio a essa jornada de poucos anos, Fincher nos leva a espionar os bastidores de relações que são como caldeirões prestes a entornar seus conteúdos ferventes. A decisão de Mark de ficar com os louros de sua invenção, desprezando Eduardo como co-criador, desencadeia um processo contra o rapaz, que se dirige às audiências como quem está indo tomar café da manhã. Nas sessões, ele também destila sua verve cáustica e seu humor ferino, contribuindo para a consolidação de sua imagem de intratável.



Além da presença comentada de Garfield, há que se destacar o ótimo desempenho de Timberlake como Sean Parker, o parceiro que Mark encontra para fazer deslizar sua ambição crescente. O cantor pop vem demonstrando um crescimento notável de sua porção ator, e consegue imprimir vitalidade e relevância ao seu papel, afastando as associações óbvias com sua carreira musical e permitindo que seja reconhecido como capaz nas duas áreas. Sua dobradinha com Eisenberg evidencia um perfeito entrosamento em cena, e deixam entrever que seus dois personagens nasceram um para o outro se se considera a forte carga de ganância que corre em suas veias. Para além de qualquer maniqueísmo, entretanto, o roteiro, baseado no livro Bilionários por acaso, de Ben Mezrich, afrouxa as amarras de uma concepção esquemática e também apresenta um lado mais humano do protagonista. Esse é um outro grande acerto de A rede social, que ajudou a confirmar o prestígio de Fincher como realizador, redobrado a cada nova produção que lança. Tem sido assim desde Seven – Os sete crimes capitais (Seven, 1995), passando por Clube da luta (Fight club, 1999) até chegar ao recente O curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008), que dividiu público e crítica.

O orçamento do filme é irrisório se comparado ao de outras grandes produções, mas seu apelo comercial fez dele um grande sucesso, e garantiu a vitória na categoria de melhor filme dramático no Globo de Ouro de 2011. No Oscar, todavia, perdeu força diante da concorrência com outro nove títulos, perdendo diretamente para o convencional até a medula O discurso do rei (The king’s speech, 2010). No páreo, também estavam filmes com uma lógica toda especial, como A origem (Inception, 2010) e Minhas mães e meu pai (The kids are all right, 2010), todos preteridos em favor da mediocridade (no sentido primeiro de “qualidade do que está na média”) proporcionada por Tom Hooper. Seja como for, as premiações não são as únicas fontes balizadoras de qualidade, e A rede social se afirma em diversas passagens como uma dolorida ótica para uma sociedade atravessada por jargões tecnológicos, que aprendeu a viver enclausurada, tão perto e tão longe de amigos e estranhos, em um mundo cuja ciência se multiplica a cada instante, corroborando a passagem bíblica de Daniel 12.4, que se aplica tanto aos avanços científicos quanto à explosão do conhecimento em todas as áreas e por todas as pessoas.