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quarta-feira, 30 de novembro de 2011

Desencontros entre vida e vontade sob o ângulo de O garoto da bicicleta



Os retratos de vida apresentados por Jean-Pierre e Luc Dardenne fascinam pelo componente de verossimilhança, e pela capacidade que os irmãos diretores têm de observar através de frestas, discretas por natureza, instantâneos de uma realidade crua. O garoto da bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) é um novo exemplar dessa notória predileção de ambos pela vivacidade correlacionada à veracidade, que encanta, empolga e inebria. À semelhança de seus trabalhos anteriores, o filme em questão aborda o cotidiano de pessoas que se inserem em um meio perverso, mas que não estão meramente determinadas por ele. Cyrill (Thomas Doret), o protagonista, é um garoto que está à beira dos 12 anos, e apresenta, sim, traços de revolta por conta das condições em que se inseriu. Entretanto, em nenhum momento ele é planificado pelo roteiro a ponto de mostrar apenas um lado rebelde e contestador.

Seu inconformismo advém do abandono de seu pai, que o entregou a um orfanato sob a promessa de que sua presença naquele lugar seria transitória. Uma grande mentira. Mais adiante, perceber-se-á que as intenções de Guy (Jérémie Renier), o pai, são outras, o que ferirá gravemente a esperança e a autoestima do garoto. Sua sorte, por assim dizer, é o cruzamento de seu caminho com o de Samantha (Cécile de France), uma cabeleireira amorosa que desenvolve por ele um afeto e um carinho praticamente inexplicáveis, a ponto de considerar a decisão de adotá-lo, e de assumir todas as consequências que derivam dessa escolha. Em verdade, ambos se conhecem numa das tentativas de fuga de Cyrill do orfanato, que acaba malfadada. Pouco tempo depois, ele estará morando com sua preceptora, e entre eles se desenvolve uma relação despida de certa reciprocidade explícita: quanto mais dedicação ela apresenta, mais ele é capaz de cometer atos preocupantes.

Debruçados sobre esse argumento básico, os Dardenne construíram um filme que exala sinceridade, e não deixa o espectador respirar em muitos momentos. Não se trata de um filme com ação ininterrupta nem com câmera frenética. Não é por isso que o público pode se sentir sobressaltado ou com a respiração presa, mas pela densidade de uma história que é contada com ares documentais, sem apelações e sentimentalismos desprezíveis. Como já se disse, os diretores espiam os acontecimentos como quem os vê de uma fresta, despidos de pieguice. O filme trava un diálogo notável com as obras pregressas da dupla, especialmente com A criança (L’enfant, 2005). A correlação inevitável com esse longa advém da presença de Jérémie Renier, reconhecidamente um ator-fetiche de ambos, como um pai que não assume sua condição perante o filho. Assim como o Bruno do filme anterior, Guy prefere prescindir de sua paternidade para alçar voos que julga serem os melhores para si. De certa forma, é como se estivéssemos diante do mesmo personagem do filme anterior, agora reafirmando o seu pouco caso por um filho que tivera anos antes. Não obstante a essa rejeição sistemática, Cyrill quer acreditar que a decisão de Guy é temporária. Mais do que isso, ele precisa acreditar nessa sua verdade.



O garoto de bicicleta é um daqueles raros filmes que consegue a proeza de ser lindo e dolorido ao mesmo tempo, com passagens que evocam o desalento de Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959), o clássico incontestável de François Truffaut. Em sua busca incessante pelo preenchimento de seu vácuo afetivo, ele, muitas vezes, mete os pés pelas mãos, e sua sensação de abandono o leva a compactuar com as os planos maléficos de um rapaz envolvido com pequenos crimes. A sensação de aflição diante das atitudes escusas de Cyrill percorre a espinha do público com arrepios de quem vê, impotente, os erros cometidos em nome de uma vontade de ser alguém importante e notável. Não é de se espantar se, ao assistir ao filme, seja-se atravessado por um desejo de grito e intervenção nos passos do garoto. É interessante notar que, nos filmes dos Dardenne, o sentimento não se confunde com o sentimentalismo, e o realismo invade cada fotograma como uma demonstração da urgência de viver e fazer escolhas determinantes, cheias de consequências. Ademais, cada personagem apresenta as suas camadas e, ao se furtarem de expô-los em detalhes, os diretores deixam sempre algo a ser descoberto ou inferido. Não se sabe, por exemplo, porque Samantha devota tanto amor e cuidados a Cyrill, a despeito de sua ausência de reciprocidade.

Independentemente disso, o importante é notar que O garoto da bicicleta é um filme esperançoso, ainda que a crueza e a dureza o atravessem do início ao fim. Seus realizadores são habitués no festival de Cannes: invariavelmente, são premiados pelos seus filmes, sendo assim desde Rosetta (idem, 1999), pelo qual faturaram sua primeira Palma de Ouro. A segunda foi ganha por meio de A criança, e O silêncio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008) venceu o prêmio de melhor roteiro. Cada uma das vitórias é justa, e o filme analisado aqui também foi laureado. Dessa vez, os irmãos saíram da Croisette com o Grande Prêmio do Júri, depois de ter concorrido com medalhões como Almodóvar, por A pele que habito (La piel que habito, 2011), e Malick, por A árvore da vida (The tree of life, 2011), o grande vencedor da edição 2011 do Festival. Os destaques do filme vão além de seus atores e de sua direção. O filme também é feliz em sua fotografia, uma incumbência de Alain Marcoen, que explicita o alto grau de realismo do filme com lentes que captam uma atmosfera algo documental, aspecto que tanto salta aos olhos do espectador. Ele, aliás, é colaborador fiel dos diretores, tenso assinado inclusive o segmento de Cada um com seu cinema (Chacun son cinema, 2007) idealizado por ambos. Esse detalhe dimensiona para o grau de intimidade que os três adquiriram ao longo dos anos, e apontam para um filme cuja intensidade e verdade encontram amparo na experiência individual do espectador, em quem poder-se-ão encontrar as profundas reverberações de uma crônica contemporânea de ganidos de dor e carência, que assevera que o cinema segue como um espaço catártico e envolvente.

quarta-feira, 23 de novembro de 2011

A última noite: o epílogo de uma longa e querida era


Quem já ouviu falar em Robert Altman sabe que seu estilo de fazer cinema flerta diretamente com a eloquência. Em seus filmes, é comum depararmos com vastos elencos, cujos personagens têm suas trajetórias previamente ligadas ou se ligam ao longo da trama, o que confere às suas narrativas uma interessante polifonia. Com A última noite (A prairie home companion, 2006),não é diferente. O diretor apresenta neste que viria a ser o seu último trabalho uma reflexão de viés filosófico sobre uma era que chega ao fim. Mais especificamente falando, o filme aborda os bastidores da transmissão da última edição de um famoso programa de rádio, cuja audiência patina progressivamente e que não vale mais a pena ser mantido no ar, portanto. Em meio aos números musicais que são apresentados no palco, dos quais o público tem apenas os áudios, circulam vidas comuns com seus problemas cotidianos, urgindo em sua necessidade de resolução.

A música pontua toda a narrativa do filme, diga-se de passagem. E, como se trata de um Altman típico, lá estão vários personagens que transitam pelos espaços focalizados por sua câmera tranquila. O cineasta alterna as apresentações musicais com momentos corriqueiros das vidas reais dos cantores que estão por ali. O sentimento que os une é o mesmo: é preciso dar adeus a toda uma história que não prosseguirá mais. Ali se encontram diversos casos cujos desdobramentos são acompanhados pelo espectador, e o grande interesse que o filme desperta decorre exatamente dessa justaposição de tramas. Além da curvatura ligeiramente descendente na audiência e no prestígio do programa, uma outra questão prática responde pelo seu fim: o prédio onde ele é gravado foi vendido, e será derrubado para dar lugar a um estacionamento. E, ainda que o programa não desfrute do mesmo entusiasmo de antes, há uma legião de fãs e entusiastas seus que não deseja que ele acabe. A última noite, então, ancora-se nessa duplicidade para oferecer mais um belo mosaico de vidas e futuros.

Entre os nomes de peso que o filme ostenta está Meryl Streep, irrepreensível sob a pele de Yolanda, uma cantora com problemas de relacionamento com sua filha. Se, por um lado, a presença da atriz engrandece o longa, o mesmo não se pode dizer de Lindsay Lohan, uma escalação equivocada para o papel da filha problemática de Yolanda. A atriz-problema ainda tem muito o que aprender até apresentar um trabalho de qualidade, e o fato de ela contracenar a maior parte do tempo com Streep só ajuda a demonstrar o quanto a sua atuação é dissonante da da veterana. Ao seu lado, porém, está também a igualmente talentosa Lily Tomlin, que vive Rhonda, uma colega de profissão muito adorável, igualmente ressentida por se despedir à força do que mais ama fazer. Tomlin sempre foi parceira recorrente de Altman, tendo estado em filmes como Nashville (idem, 1975) e Short cuts – Cenas da vida (Short cuts, 1993). Lado a lado, ela e Streep agraciam o espectador com desempenhos marcantes, sendo as duas personagens mais interessantes de todo o filme, que ainda conta com vários outros medalhões da interpretação. Kevin Kline é outro que surge em cena, vivendo Guy Noir, um detetive que atua em paralelo à transmissão da última edição do programa.



Diferentemente de outros filmes de Altman, porém, A última noite não se estende em sua duração. O roteiro, escrito por Garrison Kaillor e Ken La Zebnik, é amplo e, ao mesmo tempo, conciso, apresentando seus personagens e tramas sem grandes delongas. A propósito, a base para o roteiro do filme foi o programa de rádio apresentado por Kaillor na vida real, o que se configura como um detalhe muito relevante para a construção de um ponto de vista sobre o longa-metragem de Altman. Até que ponto a realidade vivido por Kaillor não está ficcionalizada por meio de seu texto? Até onde os artistas de Prairie home companion não retratam o universo artístico real? Nesse sentido, existe espaço para a leitura do filme como um simulacro da fogueira das vaidades que arde os bastidores de programas com famosos, mas ela não é a única possibilidade levantada pelo roteiro. Pensar somente nela é incorrer em uma abordagem reducionista, o que não cabe para as produções nas quais Altman coloca sua assinatura.

O Teatro Fitzgerald, situado em algum ponto do sul dos EUA, é o grande palco da arte e da vida de um grupo numeroso de artistas, e cada um deles carrega a dor da despedida, reforçada pelo título em português selecionados pelos distribuidores brasileiros. Além de amplificar o peso dramático apresentado por Altman, esse título acarreta a homonímia com o filme de Spike Lee de 2002, cujo original é 25th hour. Essa coincidência de nomenclatura evidencia a falta de atenção dos responsáveis por nomear as produções que aportam em solo brasileiro. A criatividade já teria sido suplantada pela picaretagem? A despeito disso, o filme apresenta bons motivos para ser visto, e lida com temas de grande interesse para a existência humana, como a ultrapassagem do velho pelo novo. A última noite nos fala, portanto, da falta de lugar para a tradição no mundo contemporâneo, em que qualquer apego a rituais ou hábitos e costumes ligados a gerações e gerações é alvo de ataques zombeteiros, na grande maioria dos casos. Cada um dos integrantes daquele último show simboliza o fim de uma era longa e querida, da qual os seguranças do lugar caçoam sem a menor cerimônia.

Visto sob outro ângulo, o filme trata de impasses, de descaminhos traçados pela vida, que nem sempre se mostram coerentes, até por não serem-no em todos os casos. A lenta valsa dançada pelos personagens, que entoam seu canto e refletem doloridamente cada instante da falência próxima, é belamente captada pela fotografia de Edward Lachman. Ele nos brinda com ângulos ternos e desalentados, que se cruzam com o inconformismo por um encerramento, que, em alguns, beira a exasperação. Fica patente um outro aspecto em A última noite: Altman demonstra uma filiação a diretores de décadas passadas com seu olhar político, como Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, ainda que este último se valesse mormente de um viés algo religioso. O filme está um tanto distante do brilho de outras obras suas, como o já citado Short cuts – Cenas da vida e o impecável Assassinato em Gosford Park (Gosford Park, 2001), mas há que se considerar seu talento como cineasta em cada tomada e na condução de seu elenco. Seu trabalho teve de ser completado com o auxílio de seu discípulo Paul Thomas Anderson, que jejuava desde Embriagado de amor (Punch drunk love, 2002) e ofereceu seus préstimos ao preceptor. A película, na qual há espaço até mesmo para o realismo fantástico, acabou por se tornar a última de Altman, mas não será jamais o último aplauso ao diretor, que merece ter sua obra constantemente visitada e admirada.

quarta-feira, 16 de novembro de 2011

Dissonâncias transformadoras do mundo narradas em Um método perigoso



O cinema de David Cronenberg traz consigo a costumeira correlação com elementos surreais e aterradores, que expõem um lado podre do ser humano. Exemplos que se encaixam nessa breve descrição não faltam em sua filmografia, e títulos como Mistérios e paixões (Naked lunch, 1991) e Crash – Estranhos prazeres (Crash, 1996) são logo lembrados. Todavia, em Um método perigoso (A dangerous method, 2011), o diretor decidiu um trilhar uma rota mais convencional, sem se deixar levar por desvios para os seus desvarios habituais. Na verdade, enxerga-se em seus últimos trabalhos uma tendência a uma abordagem da violência e de aspectos psicológicos profundos do ser humano, mas em um viés menos controverso. Essa nova inclinação, por assim dizer, teve início com Spider – Desafie sua mente (Spider, 2002), um de seus trabalhos menos inspirados, mas que teve o mérito de se apresentar como inaugurador de um estilo algo contido do diretor, que prosseguiu com Marcas da violência (A history of violence, 2005) e Senhores do crime (Eastern promisses, 2007).

Entre outras coisas, Um método perigoso sela a terceira parceria consecutiva entre David Cronenberg e Viggo Mortensen, que tem rendido ótimos trabalhos de ambas as partes. Aqui, o ator vive Sigmund Freud, ninguém menos que o grande nome da psicanálise, que, com suas teorias, tirou o chão da humanidade ao lado de outros pensadores que também seguiram sua corrente teórica. Apesar de ser um nome tão importante também no filme, o personagem demora um certo tempo para entrar em cena, sendo precedido por Carl Jung (Michael Fassbender). No começo do longa, ele ainda é um jovem psicanalista que se interessa e se utiliza da teoria freudiana para tratar seus pacientes, em especial Sabrina Spielrein (Keira Knightley), uma jovem que, a certa altura, servirá de elo entre os dois estudiosos, que se conhecem e se admiram mutuamente em um primeiro momento.

A grande força de Um método perigoso está nas atuações irrepreensíveis do trio central. Cada qual a seu modo, eles entregam desempenhos hipnóticos, e fazem do filme um grande achado. Surpreeendemente, diga-se de passagem, Cronenberg se filia a uma cartilha mais tradicional com esse trabalho, e deposita toda a força em Mortensen, Fassbender e Knightley, bem como nos diálogos afiados e às vezes curiosos, escritos pelas mãos de Christopher Hampton, que, por sua vez, baseou-se no livro de John Kerr, também transformado em uma peça teatral, a qual esteve um bom tempo em cartaz. Entre as inserções espirituosas do roteiro, está o diálogo entre Sabrina e Jung, em que ela diz sonhar com anjos que falam alemão, ao que ele arremata impávido: “Os anjos sempre falam em alemão”. De propósito ou não, é inevitável não se reportar a Asas do desejo (Das Himmel über Berlin, 1987), clássico de Wim Wenders que não sai da memória. Afora um ou outro diálogo como esse, Um método perigoso apresenta bastante densidade, envolvendo o espectador em uma atmosfera de mergulho no lado sombrio do ser humano.



O filme discute fetiches, medos inconscientes, mecanismos de defesa e tantos outros termos e conceitos trazidos pela teoria psicanalítica, sem que o interesse pela obra diminua um minuto sequer. O caso extraconjugal de Jung com Sabrina também tem espaço, e responde por boa parte das cenas desinibidas de Keira Knitghtley, muito à vontade com uma personagem que flerta com a loucura e se relaciona com a realidade de modo muito singular. O romance entre as duas figuras históricas já havia sido abordado no italiano Jornada da alma (Prendimi l’anima, 2002) de Roberto Faenza, que não foi tão bem recebido pela crítica, tanto dentro quanto fora de seu país de origem. Em Um método perigoso, ele se alterna na posição de elemento primordial e secundário, mas, no fundo, o filme é sobre o racha ocorrido entre Freud e Jung, a partir do momento em que suas divergências foram cavando um grande abismo entre eles. Cronenberg dedica pouco mais de uma hora e meia de filme para abordar essa temática, e se sai muito bem em sua proposta.

Boa parte do êxito alcançado por ele, como já se disse, é devido ao excelente trabalho dos protagonistas, que merece ser comentado e sempre elogiado. Mortensen, por exemplo, está caracterizado com a clássica barba de Freud, e demonstra a contenção necessária à interpretação do pai de uma corrente teórica que veio tirar o homem do seu eixo, introduzindo-o em uma crise que o envolve e o arrasta até a contemporaneidade. Fassbender, por sua vez, é a prova de um ator de talento crescente, que vem oferecendo desempenhos dignos de nota a cada nova produção em cujos créditos aparece. Ele ainda é um ator a se descoberto pelo grande público, mas já acumula trabalhos importantes na carreira, como 300 (idem, 2006) e Bastardos inglórios (Inglorious basterds, 2009), em que pôde apresentar um pouco de seu vasto estofo dramático. Sua dobradinha com o Freud de Mortensen funciona plenamente, e permite afirmar que Cronenberg acertou em cheio a escalá-lo para o elenco. Já Knightley caminha no fio da navalha com sua Sabrina e, felizmente, consegue se equilibrar sobre ele a maior parte do tempo, exibindo uma performance madura, como havia demonstrado antes somente em Desejo e reparação (Atonement, 2007). Talvez seja dela o personagem mais difícil do filme, mas a atriz é capaz de dar conta do desafio com poucas escorregadelas.

Há muitos outros aspectos que fazem de Um método perigoso um filme imperdível, como a parte técnica, especialmente no que diz respeito à trilha sonora instrumental e a maravilhosa fotografia clicada por Peter Suschitzky, que confere uma coloração em tons sóbrios aos ambientes e, muitas vezes, amplifica a sensação de claustrofobia no público, especialmente as que envolvem os surtos de Sabrina. O longa também vale pela presença de Vincent Cassel, um coadjuvante de luxo que insere novas pitadas de humor ferino à narrativa, como seu personagem irreverente que contribui para uma guinada importante no pensamento e na carreira de Jung. Através do contato com Otto Sander (Cassel), Jung começa a desvencilhar sua trajetória da de Freud, e vai questionando os métodos de seu mentor para dar início às suas próprias convenções. Com tantas qualidades, uma sessão de Um método perigoso é mais que recomendável e, ainda que filmado de maneira clássica, o filme consegue enredar o espectador com sua atmosfera algo sombria e com as interpretações e os diálogos certeiros sobre uma área do conhecimento que veio espicaçar a existência humana irreversivelmente.

quarta-feira, 9 de novembro de 2011

Full frontal e a busca por diferentes mecanismos de representação



A fusão entre ficção e realidade está no centro da discussão levantada por Steven Soderbergh em Full frontal (idem, 2002), um de seus filmes menos comentados. Aqui, encontra-se um uso muito particular do discurso metalinguístico, para apresentar uma trama cuja ação transcorre em um único dia, e que envolve sete amigos que tentam preservar os frágeis laços que os mantêm unidos em plena Los Angeles contemporânea. Partindo dessa premissa, o cineasta traz ao público personagens que interpretam personagens, compondo um jogo dialético que atravessa toda a duração da obra, cujos créditos iniciais não aparecem, apenas os do filme de que cada personagem participa, e que é repleto de citações discretamente espalhadas. O elenco é estelar, embora alguns dos nomes que figuram nos créditos tenham aparições fugidias como relâmpagos em dias de chuva de verão.

Tudo começa com uma breve descrição pessoal de cada personagem. Cada um deles, a seu tempo, discorre acerca de sua personalidade e da relação que apresenta com Gus (David Duchovny), um ator que vai dar um festa na noite que encerra a jornada que cada um percorrerá ao longo do filme. Todos, por sua vez, dão vida a outros personagens, que são papéis no filme que está sendo rodado dentro do filme. Por conta disso, Full frontal requer um certo cuidado ao ser visto, já que, a qualquer momento, sai o personagem e entra o ator que dá vida ao personagem. Sendo que, quando se tem o ator, no fundo ainda se tem um personagem, pois os atores que estão dando vida aos personagens nada mais são que personagens vividos pelos reais atores que fazem parte do elenco do filme. É verdadeiramente um raciocínio complexo esse que está por trás da obra. Em muitas passagens, o espectador está exposto ao risco de se confundir, e Soderbergh não parece estar preocupado em apresentar suas ideias e intenções com clareza. Tomando as palavras do Velho Guerreiro, o diretor está confundindo para explicar, e explicando para confundir.

Em meio às filmagens do longa-metragem que está dentro de Full frontal, conhece-se a ciranda de desencontros que envolve os intérpretes. Catherine (Julia Roberts) é uma repórter que procura devassar a vida de Nicholas (Blair Underwood), um ator renomado. Na “vida real”, trata-se de Calvin e Francesca, que vivem um momento de desentendimento quando surge uma carta anônima para Calvin, que ele insiste dizer que é de autoria de Francesca, que, por sua vez, nega peremptoriamente. Em paralelo, tem-se Carl (David Hyde Pierce) e Lee (Catherine Keener), um casal que está experimentando a infelicidade conjugal e rumando para polos opostos progressivamente. Enquanto ele se dedica a escrever para uma revista, ela se ocupa de seu emprego, que consiste em entrevistar pessoas prestes a ser despedidas, como quem prepara o terreno para a demissão. Como Catherine e Nicholas, Carl e Lee são personagens do filme dentro do filme, cujos atores se encontrarão para uma espécie de acerto de contas na festa de aniversário de Gus, que também tem um outro personagem para interpretar, o canastrão Bill. No filme de Soderbergh, as linhas fronteiriças entre atores e personagens praticamente desaparecem, levando a grandes puxadas de tapete no público.



Entretanto, o diretor se vale de um recurso bastante primário e objetivo para delimitar minimamente o curso dos acontecimentos, bem como para auxiliar a distinguir o filme de verdade do que está apenas dentro do filme, que é a fotografia difusa para as cenas que representam o cotidiano dos atores. O filme rodado por eles, diferentemente, apresenta uma imagem límpida e irretocável, que também servem de metáfora para o caos da vida real, sempre atravessada por tanas complicações, em contraposição ao cinema, que edulcora a realidade e a recria de modo harmônico, como em um sonho bom. A “sujeira” presente nas imagens dos atores também envolvem as cenas em um aspecto documental, como se ali se visse a verdade de cada ator. Numa dessas cenas cristalinas surge Brad Pitt como ele mesmo, dando palpites nas filmagens e se fazendo ouvir graças ao seu charme ao sex appeal que, invariavelmente, conferem a ele. No fundo, ele demonstra que Full frontal é uma grande brincadeira entre amigos e uma grande brincadeira com a indústria cinematográfica, tão presente na vida cotidiana de cada um que torna difícil dissociar a realidade diária de uma construção ficcional bem costurada por um diretor. Ao público, cabe estar atento a cada minuto do filme, para captar suas nuances algo cínicas e estar consciente de que muitas delas se depositarão em uma espécie de ponto cego.

Certamente, é um filme capaz de dividir opiniões. Há quem possa entender Full frontal como um mero exercício de egocentrismo de Soderbergh, e há quem possa concebê-lo como um intrincado jogo de verdade e representação. No fundo, é um filme que vai se revelando cada vez mais difícil, e que escapa dos olhos do espectador em vários momentos, como se nunca fosse possível dar conta de todas as suas camadas. Mais de uma chave de leitura pode ser dada ao filme, e ele vale a pena como uma investigação sobre os diferentes mecanismos de representação que envolvem a complexa natureza humana, sempre em trânsito. Sobre a fotografia antes comentada, ela também é uma atribuição do cineasta, que a assinou sob o pseudônimo de Peter Andrews, e rodou praticamente todo o filme no melhor estilo “câmera na mão”. As filmagens do longa, por sua vez, consumiram apenas 18 dias, e renderam um ar de vídeo caseiro a muitas sequências apresentadas, como se se apresentasse o “mundo real” como poluído e turvo. Durante o seu transcorrer, Full frontal distribui algumas outras pegadinhas e sacadas inteligentes, que confirmam o quanto Soderbergh pode ser surpreendente e provocador.

segunda-feira, 7 de novembro de 2011

Entre desencontros e quebras de expectativas em Conto de outono



O famoso palavrório de Eric Rohmer está mais uma vez presente em Conto de outono (Conte d’automne, 1998), o último filme da série de Contos das Quatro Estações. O diretor francês, a quem as palavras são imprescindíveis, conclui maravilhosamente uma quadrilogia que só rendeu bons frutos. A base para cada filme é uma estação do ano e, no caso do longa-metragem a ser analisado, nota-se que, novamente, ele fez um grande uso do discurso. A história a ser contada, dessa vez, é a de Magali (Béatrice Roman), uma viticultora que praticamente se esconde no campo do sul da França, e que está há muito sozinha. Seu estado desperta em Isabelle (Marie Rivière) um desejo de ajudá-la a encontrar um parceiro, colocando, para isso, um anúncio em um jornal. Esse argumento básico e trivial serve de eixo de sustentação para uma trama em que o mais importante é a viagem, e não tanto a chegada.

Rohmer faz Conto de outono girar em torno de relações amorosas truncadas, de amizades que valem muito mais pela possibilidade de existência de veracidade da parte de cada envolvido, e das convicções que caem por terra diante de imprevistos que a vida reserva. Desde a primeira sequência, observam-se os personagens falando longamente, emitindo opiniões sobre tudo e todos que os cercam. Essa é uma característica recorrente no cinema do diretor. Quem já assistiu a algum dos seus filmes sabe que os diálogos sempre foram o seu ponto forte. Rohmer está interessado em perscrutar o quando cada pessoa pode se desnudar através de sua fala, e impregna os personagens de uma aura de afetividade que os torna totalmente palpáveis. Pode-se dizer que, dos membros da Nouvelle Vague, ele seja ainda hoje o menos popular, o que se constitui uma grande injustiça. Rohmer sempre praticou um cinema muito humano, que valoriza muito mais a composição intimista que a ação desenfreada.

A exemplo de seus demais filmes, quase nada acontece em Conto de outono. O que vemos aqui é a vida pacata de uma mulher simples, que cultiva vinhos como quem cultiva suas própria amizades. Somente poucos e bons chegam até ela, e Isabelle é uma dessas poucas com quem ela pode contar, e é exatamente quem a surpreende com a atitude de colocar o anúncio no jornal. Sem o seu consentimento, diga-se de passagem. Paralelamente à tentativa de unir Magali a alguém está o dilema amoroso de Rosine (Alexia Portal) e Étienne (Didier Sandre), uma jovem e seu professor de filosofia e namorado de ocasião. O relacionamento dos dois é um misto de incongruência com desejo incontido, que acaba invadindo a história de Magali, que se aproxima quase ingenuamente de Étienne em determinado momento, depois que Rosine tem a ideia de apresentá-la ao seu professor.



Como qualquer filme do legendário realizador francês, esse também requer muita paciência. O grande público, por conta de uma espécie de condicionamento behaviorista, habituou-se a poucas palavras e muita ação, e são inúmeros os exemplares de filmes que comprovam essa máxima. A princípio, não é um grande problema. Só passa a sê-lo quando nada mais além de um arrasa-quarteirão surge na telona. O fato é que Conto de outono merece ser conferido, e pode até mesmo ser o filme pelo qual se começa a quadrilogia. Cada uma das histórias tem independência para ser acompanhada individualmente, e o que lhes confere unidade é a presença dos elementos que caracterizam cada estação do ano. Além disso, em cada um deles Rohmer lança mão de certas coincidências inesperadas, que colocam os seus personagens em rumos que não pareciam ser os que estavam reservados pela vida. No caso de Conto de outono, Magali se vê, de repente, entre dois homens, já que entra em contato, em momentos diferentes, com Étienne e Gérald, o homem que responde ao anúncio no jornal e vai ao encontro de Isabelle, que serve de intermediária entre ele e Magali. A viticultora, aliás, é uma personagem muito carismática em sua verossimilhança, e une uma certa brejeirice com sofisticação que respondem pelo interesse dos dois homens em sua companhia.

A exemplo de Magali, Isabelle é muito cativante, e tem sua beleza loura constrastada com o visual trigueiro da amiga. As duas são vividas por atrizes que agradavam muito a Rohmer. Marie Rivière, por exemplo, trabalhou várias vezes com o diretor, em títulos como A mulher do aviador (La femme de l’aviateur, 1981) e O raio verde (Le rayon vert, 1986), que compuseram uma parceria muito bem-sucedida entre ambos. Não é de se espantar, portanto, que ela dê vida a uma mulher que tanto encanta Gérald, que pensa ser ela a mulher do anúncio no jornal. Ela, entretanto, vai se desvencilhando do conquistador aos poucos, encaminhando-o para a sua amiga. Por conta disso, o filme vai delineando uma pequena ciranda de desencontros e expectativas, como Rohmer sabe fazer muito bem. A trama é amarradinha, e essa costura perfeita contribui para a qualidade da história. O espectador pode ficar interessado pelo desenrolar dos fatos, desejoso de saber se a viticultora sairá de sua condição de solteirona. Tudo isso em meio a diálogos intermináveis, que esculpem as personalidades de cada um e lançam sementes para discussões proveitosas.

Há quem considere esse um dos melhores filmes do diretor, juntamente com Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969). De fato, acompanhar as pequenas agruras e surpresas de Conto de outono se revela uma experiência irresistível. Os seus filmes são feitos para degustação, e encantam e suscitam reflexão na medida certa. Rohmer domina a câmera e os atore com habilidade notória, e nos outorga mais um dos maravilhosos exemplares de uma filmografia cuja iniciação pode se dar por qualquer um de seus trabalhos. Cada um deles revelará um artista encantador, para quem o cinema é uma ponte para todas as outras artes, um ensejo para discorrer sobre literatura, pintura e tantas outras formas de expressão artística. Pode-se dizer que ele tenha inaugurado e encerrado um estilo de cinema cuja ação quase nula abre espaço para grandes monólogos e diálogos que, em primeira instância, são constatações sobre a própria condição humana. E em Conto de outono, está presente mais uma vez a sua destreza em apresentar a justaposição entre uma realidade quae palpável e um realismo sutilmente mágico.

sexta-feira, 4 de novembro de 2011

O discreto charme da burguesia e o estado de provocação em alto grau



Costumeiramente classificado como provocativo e iconoclasta, Luis Buñuel fez da ousadia a sua marca registrada. O cineasta espanhol, naturalizado mexicano, construiu uma carreira profícua na sétima arte, dividindo opiniões filme após filme. Via de regra, não cabem meios termos para se referir a ele: há quem o adore e há quem o repudie. A indiferença, contudo, não consta da lista de reações possíveis à sua obra. O discreto charme da burguesia (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) é um exemplar clássico e frequentemente citado de sua verve irônica e corrosiva, que já havia destilado doses generosas de veneno viperino até então. Afinal, estamos falando de um dos diretores de Um cão andaluz (Un chien andalou, 1928) e A idade do ouro (L’age d’or, 1929), ambos concebidos quase simultaneamente e com repercussões igualmente escandalosas. O filme de 1972 é um grande achado em termos de crítica social e também de comédia de costumes, temperadas com rodelas de um humor nigérrimo.

Tudo gira em torno das figuras complexas de um grupo de burgueses, cuja vida vazia é dissecada por meio de intermináveis tentativas de reunião à mesa, que parecem ser a única razão de ser ou o único entretenimento que existe para eles. Do alto de sua pujança, eles só têm olhos para si mesmos, e para seus jantares refinados e esbanjadores que só interessam pelo que oferecem de ocasião para a ostentação de luxo. Aqui, Buñuel segue uma lógica inversa à que apresentou em O anjo exterminador (El angel exterminador, 1962). Nesse filme, um grupo de grã-finos simplesmente não conseguia sair de um jantar por conta de uma série de incidentes inesperados. Já em O discreto charme da burguesia, o que se vê é a impossibilidade de concretização das lautas ceias elaboradas pelos ricos protagonistas, a saber: Don Rafael (Fernando Rey), Florence (Bulle Ogier), Alice (Stéphane Audran), Thevenot (Paul Frankeur) e Senechal (Jean-Pierre Cassel). A cada momento, o jantar é marcado na casa de cada um deles.

Paralelamente às tentativas de reunião à mesa dos personagens, vemos todos eles caminhando por uma estrada que parece não conduzir a lugar algum, uma sequência que intercala os fracassos experimentados pelos burgueses quando buscam tornar reais grandes farras gastronômicas. Existe múltiplas leituras para essas cenas, que soam, aparentemente, desconexas do resto da narrativa. Elas podem ser entendidas como a caminhada rumo ao vazio existencial da classe burguesa, que, uma vez tendo se fartado de tudo o que desejava e buscava, não tem mais para onde ir e o que fazer. Também podem ser interpretadas como a falta de eixo definido entre sonho e realidade, já que aquela longa jornada empreendida pelos personagens parece estar muito mais em uma dimensão onírica ou em um estado de consciência latente de cada um deles. Elas podem, ainda, serem concebidas como mais um devaneio surrealista proporcionando por Buñuel, cuja estética é claramente influenciada pelos pressupostos dos artistas idealizadores desse movimento.



A verdade é que O discreto charme da burguesia funciona como um engenho jogo de construção e quebra de expectativas, com rupturas de interação que podem surpreender e, por vezes, enervar o espectador. Qualquer semelhança com uma breve descrição de uma obra de arte não será mero acaso. O filme tem o poder de inquietar e causar todo tipo de reação, algo que é inerente à verdadeira composição artística. Buñuel brinca de embaralhar a narrativa o tempo todo, colocando seus adoráveis burgueses com um típico ar blasé em situações absurdas, para, na cena seguinte, mostrar um deles despertando assustado de um sonho ruim. Essas cenas nos levam a questionar até onde as situações foram verdadeiras e o que pode ter sido fruto dos delírios imaginativos de Florence, Alice, Rafael e companhia, numa intrigante subversão da cronologia engendrada pelo realizador. Forma-se, então, um ciclo: quando se começa a comprar um jantar como verdadeiro e bem-sucedido, logo um imprevisto assola a reunião e impede que os convivas se refestelem como o planejado. Então, entramos em uma espiral de eterno recomeço que sacode a tela o tempo todo.

Por todos esses elementos conjugados, o filme de Buñuel é de uma grande qualidade, que o passar do tempo só fez atestar cada vez mais. A ácida crítica do diretor à classe burguesa é atemporal, visto que, ainda hoje, podemos reconhecer o desperdício e a entrega ao luxo e ao exibicionismo que aqueles homens e mulheres tanto praticam. Em meio às suas reuniões e aos seus palacetes nababescos, cada um deles representa plenamente o cinismo de uma camada social que veio de um passado de muito trabalho e de propostas de derrubada de uma tradição para a implementação de uma conjuntura revolucionária que, no fim, demonstrou-se mera utopia, devidamente abandonada (ou sacrificada), como quem apostata de suas crenças iniciais e perde a visão traçada anteriormente. Vale citar também o ótimo desempenho dos atores principais, entre eles a bela Stéphane Audran, quase uma miragem de beleza e encanto. A atriz, conhecida por outros títulos, como As corças (Les biches, 1968) e A festa de Babette (Babette’s feast, 1987), brilha na pele de uma burguesa cuja frivolidade causa um misto de reprovação com estranha simpatia. Junto a ela, estão seus parceiros de círculo social, que preferem fechar os olhos e ignorar uma realidade que lhes bate à porta, privilegiando o hedonismo e a libação.