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domingo, 24 de abril de 2011

Quero ser John Malkovich ou um belo devaneio metalinguístico

Os roteiros escritos por Charlie Kaufman são sempre um presente para o público cinéfilo que espera uma boa história, sem compromisso com a realidade palpável e patente a que se está habituado diariamente, ainda que a história também esteja ancorada naquilo que se vê e vive sempre. Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) foi o primeiro roteiro de Kaufman a ganhar as telas, e já é um bela prova do estilo provocativo e insano impresso por ele aos filmes que escreve. Trata-se de uma obra que faz pensar e dissolve certezas sobre o papel do ser humano no mundo e sobre como precisamos da projeção em outra pessoa para darmos conta de nossa própria realidade. Parte de seu caráter provocativo fica evidente logo que se descobre um pouco de seu enredo.



Craig Schwartz (John Cusack) é um titeriteiro, profissão cuja existência a maioria das pessoas desconhece. Ele trabalha com marionetes, e logo a narração do filme coloca essa questão em relevo, questionando-a. Mas esse homem de personalidade excêntrica pensa em ganhar a vida de outra maneira e, para isso, vai procurar emprego em uma empresa cujas atividades se desenvolvem no andar sete e meio, uma segunda bizarrice colocada por Kaufman no roteiro. É ali que ele vai descobrir um portal que permite o acesso direto à mente de John Malkovich, um dos atores mais respeitados dos EUA. Uma vez passando por aquele portal, qualquer pessoa pode estar literalmente dentro da cabeça de Malkovich, sendo parte de seus pensamentos e, inclusive, falando como ele fala. É por meio dessa premissa divagante que o filme de Spike Jonze, então um estreante, discute a questão da despersonalização humana, tão em voga nos dias atuais, e já um assunto de pauta em 1999, ano de produção do longa-metragem.
Ao longo da narrativa de Quero ser John Malkovich ocorrem várias inserções de elementos fantásticos e absurdos, oriundos da mente inventiva de Kaufman. Esse aspecto da obra deixa entrever que se trata de um filme muito mais de roteirista do que de diretor, já que a estética impressa à trama é muito mais derivada da escrita kaufmaniana que da direção de Jonze. Entretanto, é bom que se diga que Kaufman encontrou em Jonze a simbiose perfeita entre seus devaneios metalinguísticos e uma direção arrojada. Não por acaso, Jonze foi o único diretor que filmou dois roteiros seus até hoje, basta lembrar do subestimado Adaptação (Adaptation, 2002), trabalho seguinte do realizador. É como se a direção de um fosse a tradução da escrita do outro, por assim dizer. O fato que salta aos olhos, portanto, é o de que se está diante de uma obra monumental, cujos reflexos e ressonâncias se estendem para muito além de sua sessão em uma sala de cinema ou de DVD.
É claro que, como um bom roteiro de Kaufman, nem tudo o que está na tela é passível de uma interpretação objetiva. Há muitos truques psicológicos que brincam o tempo todo com a percepção da realidade que nós, como espectadores e como seres humanos inseridos em um espaço social, habituamo-nos a ter e a exercitar. Quero ser John Malkovich é o tipo de filme que auxilia na quebra de paradigmas e na ruptura de certos condicionamentos, no sentido de que instiga a reflexão e problematiza a questão do ser, tão básica quanto complexa para qualquer um de nós. O filme discute temas urgentes e atuais, mesmo já tendo completado uma década de existência. É fantástico perceber que tanto o texto quanto a direção do longa permanecem muito distantes da obsolescência, e que ainda nos dizem muito quando nos propomos a ouvi-la e a assistir a ela, respectivamente. O resumo do filme, por si só, não é capaz de dar a dimensão da viagem mental que é proposta, mas apenas assinala o início de uma experiência sensorial e multifacetada, como a realidade e as relações de hoje.
A seu favor, Jonze tem também os desempenhos fabulosos de John Cusack e Cameron Diaz. O primeiro sai da zona de conforto à qual está acostumado, por uma longa carreira no terreno das comédias românticas desgastadas e famigeradas, e encarna com precisão – no melhor sentido da palavra – a eterna busca humana pela satisfação de seu prazer pessoal. Parte do sucesso do seu personagem vem de sua caracterização, longe dos tipos arrumadinhos e simpáticos aos quais ele já deu vida em títulos como Os queridinhos da América (America’s sweethearts, 2001). Mas, a bem da verdade, o mérito maior é do próprio ator, que provou ser capaz de oferecer um bom trabalho quando se propõe a isso. Diaz também tem a seu favor uma caracterização que a afasta do biótipo de mocinha de “filme de amor”, deixando sua atuação falar muito mais alto que sua aparência. Afinal, ela está enfeada por quilos de maquiagem, além de ter abdicado de seus longos e lisos fios louros para interpretar Lotte, a esposa de Craig. Sua adoração por animais, especialmente os mais exóticos, é outro elemento da construção da personagem que a torna esquisita e nada atraente. Assim como Cusack, não há nem sombra de papéis anteriores da atriz aqui, como o seria Quem vai ficar com Mary? (There’s something about Mary, 1998)



Para um espectador que entra em contato pela primeira vez com o estilo de Kaufman, a experiência de se acompanhar Quero ser John Malkovich pode ser bastante impactante, o que não é um privilégio só de um neófito em seu modo de escrever. O modo pelo qual ele se apropria da metalinguagem ultrapassa as fronteiras do óbvio o tempo todo, e nos faz questionar o que pode ser, de fato, nossa realidade. A trama do filme brinca com um desejo que a maioria das pessoas tem, senão todas: ser outra pessoa. Aqui, a escolha foi por John Malkovich, mas poderia ter sido por qualquer outro. Seu personagem-ator é apenas uma metonímia do que é a vontade de estar no lugar do outro, de ser, verdadeiramente, outra pessoa. Esse desejo é instigado e “realizado” no filme, daí a certeza de Craig sobre seu enriquecimento com o portal que descobriu. Ele acaba atraindo também a atenção de Maxine (Catherine Keener, uma atriz a ser descoberta), sua colega de trabalho que é o típico exemplo de pessoa bonita que tem consciência de sua beleza e, por isso, faz misérias com o coração de um homem.
À época de seu lançamento, o filme não fez muito barulho. Tanto seu diretor quanto seu roteirista ainda eram desconhecidos, o que não impediu, todavia, que o filme recebesse uma indicação ao Oscar de melhor roteiro original, categoria na qual foi derrotado, visto que Alan Ball levou o prêmio por Beleza americana (American beauty, 1999). Imerecidamente, diga-se de passagem. Jonze e Keener também receberam suas indicações, mas saíram igualmente derrotados da noite de láureas, em prol das respectivas vitórias de Sam Mendes e de Angelina Jolie. Ao menos o César (exatamente a versão francesa do Oscar) reconheceu as qualidades do longa como um todo e o premiou como melhor filme estrangeiro. Essa vitória ajuda a demonstrar o quão benvindo é o insight proposto por Quero ser John Malkovich, uma obra cujo caráter autoral se mostra nitidíssimo, e cujo conteúdo é um híbrido de drama com suspense psicológico, por desnudar uma percepção que todos nós temos sobre nós mesmos e sobre os outros, mas insistimos em mascarar.

terça-feira, 19 de abril de 2011

Ratatouille, um adorável conto sobre o refinamento


Nos últimos anos, a Disney/Pixar vem oferecendo ao seu público uma série de filmes com um aspecto muito mais amplo do que o do simples entretenimento. Um exemplo recente dessa nova leva é Ratatouille (idem, 2007), uma animação graciosa produzida pelos estúdios que um dia já entregaram desenhos clássicos como A bela e a fera (The beauty and the beast, 1991). O filme é uma ode à busca pelo prazer nas pequenas coisas, e propõe um interessante jogo associativo entre a figura inicialmente repulsiva de um rato – o protagonista Remy – e o seu apreço por uma boa refeição. Expressando-se em termos reducionistas, o trabalho do diretor Brad Bird – o mesmo de Os incríveis (The incredibles, 2004) – leva a concluir: por que se contentar com besteiras quando se pode ter algo da melhor qualidade. Essa linha de raciocínio se estende para o melhor amigo do animalzinho, o atrapalhado Linguini.
Ratatouille começa com a apresentação de Remy e sua personalidade sonhadora e otimista. Ele cresceu nos becos do submundo parisiense, mas nunca se sentiu verdadeiramente uma parte integrante daquele ambiente lúgubre. Daí vem sua paixão pela gastronomia, que ele alimentou – com o perdão do trocadilho – ao longo dos anos, assistindo ao programa de TV apresentado por Gusteau, um famosíssimo chef de cozinha que desencadeou boa parte do traquejo do rato para a preparação de finas iguarias. Gusteau acabou morrendo, mas deixou um legado de inspiração muito importante para Remy. É interessante notar o modo como o personagem se sente deslocado em sua família, que está habituada e condicionada a ter e a comer somente o que está diante de seus olhos, enquanto ele se permite abrir para novos prazeres, não se conformando com o fácil e o simples. Eis outra metáfora muito apropriada de que Bird faz uso através do simpático ratinho, que apresenta muitos traços humanos que o tornam bastante palatável ao público, ainda que continue sendo um rato.
Remy acaba travando amizade com um travado rapaz que atende pelo nome de Linguini, o arquétipo do aparvalhamento. O jovem deseja obter um emprego em um famoso restaurante de Paris, mas sua garra para lutar pelo posto é inversamente proporcional ao seu talento na cozinha. Daí surge a aliança proveitosa para ambas as partes: Remy ensina Linguini a preparar os pratos servidos no restaurante, para que ele possa ficar com o emprego e, de quebra, realiza-se com sua vocação culinária. Por meio dessa amizade, Ratatouille reforça a afetividade que pode pairar nos corações das pessoas, e aposta no improvável como um acontecimento de plena utilidade prática. Nessa relação simbiótica, eles vão pavimentando o caminho para a tentativa de solução de seus problemas, e conquistando o espectador mais afeito a fábulas sobre a natureza humana.
O trato feito entre Remy e Linguini faz que o ratinho esteja sempre sob o chapéu de mestre-cuca de seu amigo, o que, evidentemente, gera situações de nítido embaraço. Principalmente quando surge uma pretendente para o jovem, que não sabe como lidar bem com a própria timidez e fica receoso de se aproximar mais daquela bela colega de trabalho. É Remy quem também vai ajudá-lo, sendo a ponte invisível de que Linguini precisa para remover a trava que reside em suas atitudes canhestras. Também nesse ponto, o filme ganha contornos dramáticos que o tiram do rótulo de mera animação. A propósito, Brad Bird rejeita a ideia de que a animação seja um gênero à parte do cinema. Segundo o cineasta, ela pode comportar qualquer gênero cinematográfico dentro de si, sendo predominantemente um drama ou uma comédia, por exemplo. Vez por outra, surgem exemplares de filmes que colocam esses conceitos em discussão. Como não lembrar do caso de Waking life (idem, 2001), longa dirigido por Richard Linklater que, embora tenha o formato de animação, é uma drama pungente e onírico sobre a impossibilidade latente de se entender por completo o sentido da vida?



No caso de Ratatouille, é notável a associação entre o esmero formal e a construção de uma trama consistente, que não se atém apenas ao receituário prescritivo de tantos outros filmes infantis. O longa não se resume a um obra que possa ser assistida para crianças, mas também se configura como um excelente instrumento de reflexão sobre tantos assuntos relevantes. Ao colocar um rato que deseja ser chef de cozinha, Bird lança mão do asqueroso na presença do desejável. Em outras palavras, como diria Victor Hugo, autor de Os miseráveis, há o grotesco e o sublime. Para que o sublime apareça com mais relevo, é necessária sua proximidade com o sublime. Com base nesse artifício, Ratatouille não limita a compreensão da plateia, e solidifica a ideia da relatividade da beleza e da agradabilidade. Remy, por mais que tenha sua condição de rato, é um ser afável e cooperador, só para mencionar duas características suas mais notáveis. Essas suas características acabam por se impor sobre sua aparência física, e tornam-no agradável.
O filme é apenas um exemplar de uma curva de qualidade ascendente traçada pela Disney/Pixar, que começou com Procurando Nemo (Findig Nemo, 2002), prosseguiu com Os incríveis e Carros (Cars, 2005). Depois de Ratatouille, os estúdios ainda nos agraciariam com Wall-E (idem, 2008) e Up – Altas aventuras (Up, 2009). Cada uma dessas animações é dotada de uma humanidade sem tamanho, e fala ao coração com carinho e afetividade. São filmes que nos fazem lembrar que, afora toda a pirotecnia e o apuro visual com as quais um longa-metragem pode contar, é preciso haver bons personagens, longe da planificação que sublima defeitos e deturpa o senso de realidade. Com sua aura de conto moderno e fabulístico sobre o refinamento e o valor do artesanal, Ratatouille alcança facilmente esse feito.

segunda-feira, 11 de abril de 2011

Pai e filho e o olhar difuso sobre um relacionamento familiar


Com uma obra extensa que soma mais de 20 filmes no currículo, o russo Aleksandr Sokurov é um diretor ainda pouco conhecido em terras brasileiras, o que é uma tremenda injustiça. Ele é responsável por uma série de produções tocantes, e inova ao investir frequentemente em experimentalismos, buscando uma renovação da linguagem cinematográfica através das obras que assina como diretor. Um dos poucos filmes seus que chegaram ao circuito foi Arca russa (Russkiy kovcheg, 2002), em que se utilizava de um único plano-sequência para apresentar um passeio pelo museu Hermitage, em São Petersburgo, conduzido por uma entidade algo fantasmagórica. Mas sua carreira se iniciou muito antes desse trabalho. Formado em História, no ano de 1974, ele realizou uma série de curtas e longas com a temática da elegia, um poema de tema triste originário da cultura grega. A palavra está presente em vários títulos de sua obra, como é o caso de Elegia (Elegiya, 1985), um curta, e Elegia moscovita (Moskovskaya elegiya, 1987), um longa.
Pai e filho (Otets i syn, 2003) é um recente exemplar da filmografia de Sokurov, difícil de ser acompanhada por quem se interessa por ela. O filme chegou a ser exibido por algumas semanas em São Paulo, em um circuito muito restrito, mas pelo resto do Brasil só teve chance em festivais que davam conta de apontar para filmes relevantes que não haviam encontrado brecha para serem exibidos de forma convencional, como foi o caso do Rio de Janeiro. É uma pena, pois isso privou muitos espectadores de acompanhar a história instigante de um pai e seu filho num relacionamento sempre intenso, e estranho ao olhar em muitos momentos. A abertura do filme já se encarrega de dimensionar nossa percepção para o que pode vir a acontecer nos minutos subsequentes: através de uma imagem difusa, temos a impressão de que há dois homens em pleno ato sexual, sentindo na pele o êxtase erótico. Com o aumento da nitidez da imagem, percebemos que é um homem confortando um jovem que acabara de ter um pesadelo, os tais pai e filho do título.
O filme é a segunda parte de uma trilogia sobre a família empreendida por Sokurov, iniciada com Mãe e filho (Mat i syn, 1997) e que encerrar-se-á com Dois irmãos e uma irmã. Entre cada um desses filmes, ele vem dirigindo outras obras. No caso específico de Pai e filho, o que salta aos olhos do público é a natureza ambígua do relacionamento mantido por um genitor com seu rebento, que se traduz em carinhos íntimos para os padrões de comportamento esperados nesse contexto. Não tarda para que sejam vislumbrados contornos homoeróticos no modo de agir de um com o outro. Ambos vivem em uma relação de dependência mútua, alimentada reciprocamente, da qual eles parecem não querer sair. Quando o longa foi exibido no festival de Cannes de 2003, Sokurov disse em entrevista que seria um absurdo associar a relação dos protagonistas com qualquer teor homossexual, e também afirmou que o modo como eles convivem “não é deste mundo”. Calcado nessa ambiguidade, o diretor vai entregando um filme de estética difusa, que rejeita a narrativa e se firma na contemplação.

A fotografia é uma forte aliada no claro recorte da realidade promovido pelo cineasta. Toda em tons de sépia, ela colabora para conferir ares especiais ao convívio daqueles homens que veem um no outro a sua completude. O pai só tem ao filho desde que se tornou viúvo, e é um militar aposentado que vive para se dedicar ao rapaz, que, por sua vez, também serve ao Exército, e não consegue pensar em se distanciar do homem que ajudou a gerá-lo. Nos poucos diálogos mantidos entre eles, entrevê-se um forte sentimento de posse da parte do pai, que se incomoda profundamente com as ocasiões em que o filho não quer lhe dar satisfações sobre algo que fez. E dois fatos importantes vão responder pelo desequilíbrio pelo qual essa convivência vai passar. Primeiro, o jovem arranja uma namorada, deixando o pai visivelmente enciumado. Depois, ele descobre que terá de viajar para longe pelo Exército, fato que o deixa hesitante, pois não poderá ver o pai todos os dias por um bom tempo. A partir daí, os laços estreitíssimos que unem os dois vão sofrer um certo afrouxamento, um fato que logo demonstrará sua irreversibilidade. A namorada do rapaz, todavia, logo se sente desconfortável com o afeto excessivo, aos seus olhos, existente entre ele e seu pai.
Cabe ressaltar que Sokurov não levanta questionamentos sobre o contato intenso entre o pai e seu filho, muito menos se posiciona contra ou favor da relação ou contra ou a favor de um dos dois. A câmera do diretor é essencialmente contemplativa, uma testemunha ocular e paciente do que está acontecendo. O juízo de valor é algo que compete apenas ao espectador, que também pode se deixar levar somente pelas imagens e não lhes dar mais do que o significado poético atribuído pelo diretor a elas. Para alguns críticos, Sokurov pode ser considerado um herdeiro direto do estilo de filmar de Andrei Tarkovsky, cineasta famoso por títulos como O espelho (Zerkalo, 1975) e O sacrifício (Offret, 1986), que filmou a lenta agonia da existência e a dor diária que pode ser estar vivo. Comparações à parte, Sokurov tem méritos próprios que lhe conferem facilmente a alcunha de cineasta sensorial, por sua capacidade de lidar, através do disforme, com o que há de mais corriqueiro na vida, como o modo de tratamento entre duas pessoas ligadas por laços sanguíneos.
Ao longo do filme, o público vai alterando sua impressão sobre aquela dupla. Ora eles parecem amigos muito íntimos, ora parecem irmãos de alma, ora parecem amantes, mas quase nunca se parecem com pai e filho, ao menos da maneira como se concebe o relacionamento entre pessoas com esse grau de parentesco. Pai e filho é essencialmente um filme ambíguo, que abre portas e janelas para interpretações variadas, deixando em aberto tudo aquilo que levanta até sua derradeira cena. O pai, com a perda da esposa, transferiu todo o afeto que dirigia a ela para seu filho, numa correspondência que jamais poderia ser biunívoca. Decerto, não é um filme para agradar a todos os públicos. Mas o cinema praticado por Sokurov está mesmo longe de ser uma unanimidade. Através de Pai e filho, o diretor se propõe a tratar do fugidio, da consagração de instantes de que é feita a convivência de duas pessoas que, antes de tudo, são seres humanos.

sexta-feira, 1 de abril de 2011

Os divertidos descaminhos do amor de Moscou, Bélgica

Certos filmes passam com incrível rapidez pelo circuito comercial, não dando muita chance ao público que gosta de se manter atualizado com o que anda sendo produzido ao redor do mundo, seja por diretores neófitos, seja por realizadores vetustos. Moscou, Bélgica (Moscow, Belgium, 2008) está inserido dentro dessa realidade, tendo ficado em cartaz nas salas de cinema do Rio de Janeiro por apenas 4 semanas. É uma pena, pois o filme se mostra com um delicioso conto moderno sobre as relações amorosas, flertando, em vários momentos, com a gramática das comédias românticas típicas, sem se tornar refém da descartabilidade destas. Seguramente, sua trama bem escrita e seu roteiro bem azeitado merecem ser conferidos.



A narrativa gira em torno de Matty (Barbara Sarafian), uma mulher quarentona com um grau de vaidade próximo do zero. Sua vida é praticamente restrita aos cuidados com os dois filhos, um menino e uma menina, frutos de um casamento já desfeito com Werner (Johan Heldenbergh), que está vivendo um romance com uma mulher mais nova (um dos clichês trabalhados no filme). Sem grandes expectativas de virada, ela segue em um conformismo incômodo com a vida, até que o seu caminho se cruza com o de Johnny (Jurgen Delnaet), um motorista de caminhão absolutamente bronco que quase passa por cima de seu carro quando está tentando sair do estacionamento de um supermercado. O primeiro encontro dos dois é uma ocasião de forte contenda, já que Matty não admite a falta de atenção de Johnny, que, por sua vez, também não quer dar o braço a torcer para sua própria distração. Para se explicar e tentar se redimir do erro, ele diz que Matty estava em seu ponto cego, o que irrita ainda mais a dedicada funcionária dos Correios.

Nesse primeiro encontro, o diretor Christophe Von Rompaey já mostra o que pretende retratar com seu filme: o florescimento de um amor em situações prosaicas. Von Rompaey não abre mão de alguns lugares-comuns em Moscou, Bélgica, mas sem deixar que o filme seja apenas um amontoado de situações facilmente encontráveis em outros filmes. Inicialmente faiscantes quando estão na presença um do outro, Matty e Johnny vão desenvolvendo uma relação mais afável, que se deve totalmente à insistência dele em se aproximar daquela mulher tão comum e, ao mesmo tempo, tão fascinante aos seus olhos. Com isso, o filme vai ganhando o público pacientemente, assim como Johnny vai ganhando Matty com seu jeito turrão e aparvalhado, que a seduz quase naturalmente. O título do longa traz uma brincadeira com lugares geográficos que pode confundir os espectadores mais incautos. Trata-se de um filme belga, e não russo. Moscou é o nome de um bairro circunlóquio da Bélgica, e seus personagens falam uma língua que parece um híbrido de alemão com francês, além do próprio alemão. Essa salada de referências nacionais ajuda a dar ao filme um aspecto mais universal, demonstrando que as agruras e os anseios do ser humano não estão atrelados a regiões ou cidades.



Matty passa a lidar com o ciúme de seu ex-marido, um professor de literatura cheio de empáfia, que simplesmente não admite o envolvimento da ex-mulher com alguém tão “rudimentar”, na sua percepção. Eis outro clichê aproveitado pelo filme: as intrigas amorosas geradas pelo inconformismo de um dos vértices do triângulo com a situação que está instaurada. Mas, mesmo que se apoie em tantas sequências com um ar de déjà vu, o diretor consegue manter a atenção, e oferecer uma abordagem naturalista e despojada que serve de fonte de estímulo para que se continue assistindo ao filme. Ambos os atores principais demonstram estar muito à vontade em seus papéis, contribuindo para a estética simples adotada por Van Rompaey ao longo dos 102 minutos de duração de Moscou, Bélgica. Como em outros filmes que se tornam preciosos aos olhos do público, o grande achado deste é contar muito bem sua história, que, por si só não é inédita. Pelo contrário, acontece todos os dias em todos os lugares.

E a protagonista ainda tem uma outra questão com a qual lidar, envolvendo a sexualidade de sua filha adolescente, quando seu relacionamento com Johnny já está avançado. Aliás, o passado de Johnny é outra questão que se coloca como um importante dado a ser considerado por Matty, algo que é entendido pelo espectador do filme. Basicamente, Moscou, Bélgica está calcado nesse premissa de redescoberta da vida e do prazer de uma mulher que vinha impondo o ostracismo a si mesma. Uma história que é contada com uma alta dose de realismo, distante da composição feérica de outros realizadores, que entregam comédias românticas embebidas em um teor de melodrama acima do suportável. É uma pena que o diretor do filme tenha tido poucas chances nas telas de cinema do Brasil, apesar de sua carreira relativamente extensa como diretor, e também como roteirista, produtor e assistente de diretor. Moscou, Bélgica é seu primeiro longa-metragem como diretor solo, mas ele já assinou alguns curtas e algumas minisséries para a TV entre os anos 90 e a metade dos anos 2000. Seu novo trabalho, Lena, ainda sem título em português, está atualmente em pós-produção, tendo sido filmado na Holanda, e que conta a história de uma adolescente solitária.

A seu favor, Van Rompaey tem a despretensão, a força motriz de um filme que evoca a Paris, Texas (idem, 1984) em seu título e em sua alusão a seres perdidos em uma realidade complexa, que não pode ser explicada apenas com palavras, como o senso comum normalmente acredita. O filme foi exibido no festival de Cannes de 2008, onde recebeu o prêmio Acid, entregue a produções que estão fora da competição oficial. A láurea exprime o apreço do júri do festival por enredos simples, provando que a inventividade não é condição sine qua non para valorar filmes, e que pode ser um meio eficiente de se mostrar como universalizante. A narrativa de Moscou, Bélgica corre sem sobressaltos nem pirotecnias de qualquer ordem, ativando no público um sentimento de empatia pelas pessoas que estão sendo retratadas, e não nos cenários ou nos efeitos visuais que suas histórias poderiam apresentar. O diretor fala de gente ordinária, para quem a vida pode reservar pequenas surpresas, agradáveis ou não, e provar que existir também é embarcar em uma viagem além do óbvio.